溫東華___高岸：詩歌高峰對話(未完)

溫東華[FAFAFA]
四品府丞
（封疆大吏也！）



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發表於: 星期二 十一月 07, 2006 9:03 pm 發表主題:

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高岸先生提出的討論話題：
1>什麽是現代漢語詩或漢語詩歌的現代化
（內容提要：回顧詩歌史，比較西詩的現代化和中詩的現代化(年代和背景)，漢語詩歌的現代化是時代發展的必然要求。導出語言說，闡述語言說。語言說理論對現代漢語詩歌發展具有劃時代意義。）




文與言的背離的現象，應該說從文字一產生就存在。文與言在漫長的曆史過程中，它們各各朝著自身的方向發展，又在相互影響。漢民族是一個很重視傳統的民族，一些形式的東西很容易推行到民間並得以繼承運用，比如禮儀之類，但文就不好推廣了。文在民國以前是少數讀書人的事，文的傳統也就為少數人所繼承。少數人畢竟是少數人，然而，約有百分之九十五的多數人，他們自然不會用文來說話，他們說著自己的話。少數人盡管是文人與士的階層，他們的文在“言 ”的方麵對多數人產生不了多大的影響，而多數卑微者的“言”對少數人的文同樣影響甚微。大略從南北朝開始，多數的言者中才產生了與正統文結合的文，這種文，它的正統的成分是很少的，到了唐代末期形成不小的力量，發展到後來就是明清的白話；而正統的文到民國初年因為社會的大變革和西洋文的不斷傳入，已經不得不退出曆史舞台了，取而代之的是一種與明清白話有著血肉聯係的新的文，就是我們通常說的白話文。朱自清先生在《經典常談》（著於1942年）中說：“經過五四運動，白話文是暢行了。這似乎又回到古代文言合一的路。然而不然。這時代是第二回翻譯的大時代。白話文不但不全跟著傳統的白話走，卻有意的跟著翻譯的白話走。”接著還特地強調說“這是白話文的現代化，也是國語的現代化”。
朱自清先生所說的國語就是我們今天所說的漢語。漢語，作為一種語言被說漢語的人帶進現代是很容易的，原因是用極“簡單的說”就能夠說出現代社會一切現象上的可以供人們說的人事物理，加之漢語因為有這麽多的詞素供組詞而且詞素活躍以致組詞能力很強，所以使人們的“說”不致於缺少語言材料。漢語現代化是一個過程，可以說，漢語是朝著現代化方向邁進的，其速度也較快，因而它也是現代的。但漢語文學卻不是這一回事。因為文學不是一個語種的“簡單的說”，尤其是詩，它與簡單的說有著天壤之別；假如“簡單的說”能夠代替文學，那麽這個世界誰都可以成為文學家了。
在文學領域裏最活躍的是詩，倘若詩沒有大麵的現代化，那散文、小說、戲劇、電影之類就更難現代化了。我們現在的文化藝術趨向現代化，那是西洋現代文明影響的結果。文學的現代化，首先是詩的現代化。古詩結束了，新詩開始，而且發展近乎百年，然而新詩現代化的道路依舊艱難曲折。
在西洋最先進入現代的是詩，然後波及到藝術的各個領域。
詩的現代化最早可以追溯到荷爾德林。荷爾德林詩中有許多“思”體現了現代思想上的特征，海德格爾把他視為詩人中的詩人，主要就是這個緣故；雖然如此，但荷爾德林的語言形式，應該說還不是現代的！或許會有人辯說，他是那個時代，怎麽可能采取現代的語言形式呢？當然，我們不能憑這一問題苛求荷爾德林了，不過，我們可以反過來思考一個問題，現代人用古詩的語言形式寫的什麽律絕算不算現代詩呢？我們寧願相信荷爾德林是現代的，而不願認可今人寫的律絕型的古詩是現代的。原因是律絕這種形式，即使詞匯是今日的，但其狹小的空間根本就裝不下現代思維、現代思想和現代信息。荷爾德林的詩是現代的，隻是不屬於純粹的現代而已。稍後就是波德萊爾。波德萊爾基本上可以算作現代詩的起始點。關於波德萊爾，在西方有很多名家給他寫過論文，普魯斯特《駁聖伯夫》一書中的第十篇《聖伯夫與波德萊爾》就寫得很別致。在中國以論文形式推介他最得力的是彭燕郊先生。1986年8月彭燕郊先生寫了一篇大文章叫做《波德萊爾，開拓者的命運與光榮》，在文章中，彭燕郊先生幾次提到波德萊爾的“思考”之深、之廣、之切（內心感受）。從詩的角度，把波德萊爾和荷爾德林進行比較，一定感覺到，波德萊爾的“思”以及思的對象和思後攝入到詩篇裏的內容要比荷爾德林現代得多了。繼波德萊爾之後有韓波寫就的《太陽與肌膚》，有馬拉美寫就的《牧神的午後》和《骰子一擲永遠取消不了偶然》。另外值得一提的是惠特曼，一方麵他與浪漫主義有著千絲萬縷的聯係，另一方麵對新到來的工業社會，他卻是縱情歌唱，而且在語言領域也進行大膽革新。他對世界現代詩的影響也是非常大的，但他的詩也算不是上純粹的現代詩。
至此，我們已經是站在現代詩的門檻上了，再向前跨越，就能夠接觸許許多多的現代詩。在德語界闖入現代主義最早的大概是裏爾克，他在1899年就寫出了長篇散文詩《旗手克裏斯朵夫•裏爾克的愛與死之歌》，在比利時有維爾哈倫於1895年就寫出了自由體的厚實的詩篇《原野》和《城市》，稍後就是意大利的未來主義、德國的表現主義、英美的意象主義和法國的超現實主義相繼走上前台，與以前的象征主義一起相互影響，最終蔚為現代主義大觀。把一些現代詩名篇放在一塊考察，也不難找到現代詩的一般特征。這裏我就不說其一般特征了；根據平時的閱讀和寫作經驗以及對詩的思考，請讓我把語言說納入現代詩的特征來述說一番。
語言說這個概念來自海德格爾。海德格爾的存在論認為，不是我們說語言，而是由於我們能聽到空廓宏大的“語言言說”，或處在語言的緣構開啟域之中，我們才能開口講話和思想。他說：“語言的本性就是此作為顯現之說。這投射著的說就是詩；即世界與大地的說，出自它爭鬥的回旋空間中的說，並因此也是出自眾神所有的鄰近和遠去的場所的說。” 海德格爾的語言說就是指詩——那樣的詩是天、地、神、人共構的一篇最光明最恢弘最自由的大詩，那樣的詩恐怕是誰也無法寫出來的。所以，還是回到實際的語言說中來。
語言作為聲音從口中發出，有說、唱、吟、誦諸種，而說是其中最重要的。人類掙脫自然，從萬物中站起，而語言也隨之產生。說比唱、吟、誦要簡單，他們首先是說，然後才是歌唱、吟誦，當說沒有達到得心應口時，哪能歌唱呢！觀察一歲左右小孩學說話就知道人類的說與唱能力並不是同時具有。人類一開口說話，詩就產生了——這自然是最簡單的詩，亦即說的詩。可以想象，那個時候，人類以超出大自然的心智仰觀俯看，新奇新鮮的外物紛紛而來，它們等待著人將其一一說出；一經說出的就是詩；而那個最先說出者就是世界最早的詩人。“詩言誌”這個傳下來的很古很古的說法，也不妨看作人類早期說的詩的佐證。我不相信詩、樂、舞同源的學說。說的詩經過漫長的發展，加之人類的心智更加成熟，人們再也不滿足於以前簡單的說的詩了，人們需要一種生動豐富的說的詩，而事實上，也應當產生過這一類詩，而且還有可能被保存著，隻是我們在遺留的塵埃太厚的典籍中不易分辨出來罷了。
說的詩一部分按照說的本性繼續發展，而另外一部分，因人們在吃穿住行與勞作中懷著對幸福對快樂的不斷追求，或者社會集會、慶典等的需要，人們就取這現成的說的詩與樂、舞結合在一起了，這種結合形成的詩，就是我們現在在古書中約略看到的歌詩和舞詩。這些詩都是口頭流傳的。又經過一個漫長的時期，文字產生了，說的詩與文字結合，一部分形成語言說的詩，一部分逐漸演變成語言說的散文。這裏在說的前麵加上語言二字是為了區別我們平常簡單說所使用的口語，表明說已經具有深刻的內涵了。自此，文與言就分離開來各走各的路了，然而，這隻是現象，實際情況是，文作為書麵語的形式，它是言的提煉的結果，它的演進反過來促進言的提級，而言的發展始終給正在誕生的文的語言注入新的血液、提供新的養料。明了這個情況，我們就可以談論詩的語言說了。
詩的語言說與散文的語言說是有極大區別的，這首先是表現在詩與散文的區別上。以往用有沒有韻律來區分詩與散文，現在誰都知道用這個標準來檢測隻是徒勞無功。從大的方麵，可以這樣認為，散文是“延緩”的藝術（見於俄國什克洛夫斯基《散文理論》），詩是直接的藝術。現代詩在語言上更體現了直接這一特性。有了這個認識就夠了，我們還是回到詩的語言說上來。
說是人的本性，我們人類的活動，固然有唱、吟、誦，但與說比起來是相當少的，我們每天少不了說，而且花大量時間去說。除開不會說者便罷，一般的說者，他的說一樣具有節奏美、情感美，因為說源於我們每一個人的呼吸、心跳和血液循環。詩的語言說一樣是詩的本性。詩在發展過程中與唱、吟、誦的結合是自身本性的之一的喪失。盡管今天我們還認為許多有韻律的詩寫得好，那是傳統在我們審美意識中做的規定。看中國古代詩，假如我們撇開韻律去看，還是好詩的話，那才真是好詩；否則，我不認可。需要補充一點是，韻和律從它的起源、發展看，在古代社會有它存在的許多道理。
語言說的詩在古代一直存在。顧炎武在《日知錄》裏就明言《詩》有入樂不入樂之分，並且點出其中的篇名，今檢出這些詩篇來讀一讀，就知道顧炎武的說法大體可信。《詩》中不入樂的，基本上是四言形式的語言說的詩。現在，我們在古詩裏看到最明顯的是韓愈的語言說的詩。宋人譏韓愈以文為詩，韓愈確實以文為詩，亦即以散文為詩，確切地說，他是以散文的語言說為詩，如果我們把他這一類的詩看作語言說的詩，我們要挑剔的是其語言不是詩的語言。這一類中，有寫得成功的，我們可以把它看作那個時代的語言說的詩，但不是純粹的，原因是時時還在押韻。此後，語言說的詩與韓愈的情形大體相似。
我之所以如此強調說，是因為說最具有時代特性。詩隻要具有說的特性，就不可能押韻。我們聽人說話，從沒有聽到有人說押韻的話，所以寫語言說的詩就一定要擺脫押韻的束縛。不僅如此，還要擺脫語言層麵上的情調的東西。在中國新詩裏，許多詩人就沒有搞清楚這個道理。早期詩人如徐誌摩、聞一多、朱湘、戴望舒等，他們有語言說意味的詩，但他們更多的卻是在情調、節拍、押韻的爛泥灘中打滾，我認為他們的詩不是真正的現代詩。郭沫若的現代意識比較強一點，但沒有過多長時間，他就在背叛現代詩的道路上越走越遠，最終走入白話文和古代文的非詩中。50年代、60年代、70年代的許多著名詩人，他們又值得我說嗎？曆史的垃圾堆是他們去的最好的地方。到80年代後期，有一個名氣非常大的詩人，他本質上是一個行吟詩人，因而始終擺脫不了行吟的情調。我看過他兩篇簡短的詩論，詩論的複古意識是很強的，他否定世界現代詩，崇尚歌德以前的古代詩，他做不成語言說的詩人，他一樣走上了與現代詩背叛的道路。
語言說的詩，在新詩裏，最早的最純粹的一篇是穆旦的《讚美》。之後，北島、楊煉的最好詩是語言說的詩。此外還可以找到語言說的詩，如橡子的《黃山》、高岸的《缺席》和《在路上》等，還可以在幾個少數詩人的作品裏找出他們每人中一篇或兩篇。實話說，語言說的詩並不多見，而我們多見的是口語說的詩或散文語言說的詩，這一類詩算不上真正的現代詩，即便它具有許多現代的意識和特征，但它缺少作為詩的語言的內質。
詩的語言的內質與說的有機結合而寫出來的詩，亦即我所提倡的語言說的詩。
語言說的詩，從翻譯過來的漢語文本看，外國有許多，我就不說詩篇的名稱，隻說那些詩人，如惠特曼、索德格朗、韓波、馬拉美、瓦雷裏、尼采、龐德、裏爾克、維爾哈侖、塞弗裏斯、佩斯、埃利蒂斯、聶魯達、博爾赫斯、米沃什、威廉斯、布羅茨基、休斯（英國）、迪蘭•托馬斯、帕斯、沃爾科特等，他們的代表作在漢語文本中都是非常好的語言說的詩，如果我們丟掉其創作者和所屬的國度而幹脆把它當作漢語詩看，那麽這一類詩就是現代漢語詩。中國詩人如果在創作上能運用詩的語言說朝著這類現代詩的方向努力，形成潮流，使漢語新詩在深度和廣度上有本質的改觀，那麽也就是中國詩實現現代化之時。





高岸先生提出的討論話題：
2>新時代對現代漢語詩的影響
（內容：科技革命，社會劇變，世界更廣闊也更狹小，更擁擠也更疏離，更透明也更陰暗，更有秩序也更混亂。。。。。。）




盡管新時代是現代漢語詩賴以生存的基礎，但有許多情形給新詩帶來的幾乎是毀滅性的打擊。現在我們看到的是：農業社會退居次要位置，以工商業為特征的資本社會已經占有主導地位，人們通過追求權力、追求財富來實現人生的價值。這個本來無可厚非，因為誰個沒有權沒有錢，他就注定了要受人奴役，人要獲得解放，就應該去追求權力、追求財富。問題是，那些一切利益的既獲者，他們一般都是從四十年代到六十年代走過來的，他們多數人是認得一些字的文盲，雖然如此，他們卻精通市儈哲學，甚至還通曉孔門弟子傳出的俗氣十足的《論語》。因為他們的成功和相關政策的引導，導致世風日下，使整個社會在物質主義的壓迫下，大多數人喘不過氣來，人愈來愈平庸、卑瑣、鄙俗，在這樣的環境裏，又有幾個人來關心現代漢語詩呢！
科技革命給詩帶來一點曙光，但它更多的是給社會帶來劇變時讓一部分人獲得用不完的財富，使貧窮者的收入在很小的增長裏相對的淪落為下界的乞丐，事實上，那些日進鬥金的財富占有者他們也隻不過是看官僚的眼色行事，而官僚們更是可以憑著權力按照自己的意誌不論是非，順我則見褒，不順則見斥。這種環境裏，還有什麽詩可談呢！談詩現在隻能與詩人談詩了。詩在邊緣地帶掙紮著。
看看今日的報紙、期刊、電視吧，那些為迎合小市民胃口而準備的所謂大餐、小餐、快餐、慢餐等，它證明什麽？它隻能證明世界是新文盲的世界。詩人生來就帶著神性的光輝，詩人想照亮那些文盲，但那些文盲在各種媒體誘惑下一步一步走向下流、荒誕、墮落，他們怎麽能夠承受詩人的偉大之恩惠呢！
科技革命促進社會變革，導致現代詩的產生、發展，那是上一個世紀發生在大西洋兩岸的事，而現在大西洋兩岸的詩界我也不知怎樣。大概整個世界在遠離詩歌了。所以科技革命的步伐邁得太快了，不是好事，它不僅造成世界資源的快速枯竭，而且使人類的路朝著一個方向前進，很有可能是這條路走不通，讓人類的故事就此結束。
科技革命對詩篇本身的寫作帶來的影響也有積極的一麵，這一點是不可否定的。但一般人受其惠還是比較少，隻有深諳現代科技思想的人，才能恰到好處的運用其技術、方法、成果。古人說詩在詩外，所以寫詩的朋友讀點現代科學、科技著作，一定有其必要。以我自己為例，請不要認為我是炫耀。我當年寫《一尖山》時，詩篇中的“我”的處理，就是從解析幾何求動點的軌跡中悟到的，所以從數學裏看，“我”就是一尖山這個三維空間的縱坐標和曆史時間維的橫坐標中的一個動點。我的《鮑照》一詩就是運用愛因斯坦的“能量等於質量乘以光速的平方”的思想寫成的。
現今世界更廣闊也更狹小、更擁擠也更疏離、更透明也更陰暗、更有秩序也更混亂。我認為，這種狀況為詩提供了不盡的源泉，但不是可喜的事情，因為在這疏離、陰暗、混亂中，詩人是無為的。或許有人在無為中而堅持堅信，但更多的是放棄。
社會劇變，我們放在外國和中國古代裏看，有多種情形，有解放的，有改朝換代的，有征服他人他國的，有抗擊侵略的，有國破家亡的，有新製度確立的，有殘暴虐殺的，這一切都影響著詩。但不一定誕生出傑出的詩篇，除非時代為詩準備了自己的詩人。先從中國古代說起。西周井田製的確立，產生了《七月》。楚國滅亡前夕，產生了屈原的偉大詩篇。東漢末年的大動亂，有三曹和建安七子的名作。晉將代魏，有阮籍的《詠懷》，晉宋易代有陶淵明的詩。宋之興，有鮑照雄力拔山的作品。安史之亂前後有李白、杜甫的俊采華章。牛李之爭，造就了李商隱。靖康南奔，托起詩豪辛棄疾。此後的社會劇變，似乎沒有產生什麽傑出的詩人及詩篇。在國外，就我所知，也列舉一些，於寫詩一樣有參悟意義。列舉限於現代詩領域。1848年的法國革命前夕，波德萊爾辦《社會救亡報》，革命時，親身參加了街壘戰，革命失敗，波德萊爾失去一切幻想，轉而投入《惡之花》的創作。韓波（又譯作蘭波）是在巴黎公社起義時誕生的詩人。上一個世紀初，整個世界處在動蕩之中，很多國家都準備了自己的詩人。從第一次世界大戰前兩年開始，經第二次世界大戰，延至1960年，這期間產生出的偉大詩章太多了。1912年瓦雷裏動筆寫《年輕的命運女神》（1917年發表），1920年發表《海濱墓園》，1926年發表《水仙辭》。1912年裏爾克撰寫《杜伊諾哀歌》片段（1922年完成全詩）。1914年末——1915年初，馬雅可夫斯基寫出《穿褲子的雲》。在中國醞釀在北平的一古廟裏寫成的佩斯的代表作之一《遠征》發表於1922年。1915年艾略特寫出《普魯弗洛克的情歌》，1921年完成《荒原》，1934年開始創作《四首四重奏》，1943年完成。1919年——1920 年龐德發表《休•賽爾溫•莫伯利》和《莫伯利》，1925年開始《詩章》的寫作，1959年完成。1940年——1955年塞菲裏斯寫成《航海日誌》（高質量的組詩）。1945年埃利蒂斯發表《英雄挽歌》，1959年發表《理所當然》。1945年聶魯達寫出《馬丘比群山》。1957年帕斯在墨西哥創作出《太陽石》。蘇俄時代有許多長詩我不欣賞。1960 年後值得玩味的長詩就要推布羅茨基和沃爾科特了。
由以上列舉的尤其是現代詩的情況看，社會劇變影響詩，但提前必須有真正意義上的新思潮到來。如果有地方人為的修築大牆予以抵擋，那隻能證明這個地方還是死水一潭。我們幸好遇到改革開放的年代，看到西方現代主義的輝煌，僅僅看看而已，但這並不能表明以外的什麽，真是可惜啊！

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高岸[我還沒有昵稱]
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發表於: 星期三 十一月 08, 2006 9:24 am 發表主題:

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當溫東華先生在酷我-北美楓發表<詩的批判與創作>，我就感到“語言說”詩觀的重要性，後來溫東華先生在<大地之怨>裏進一步論證了“語言說”，連同上麵這個帖子，仿佛一道閃電，劃破夜空，照亮二千五百年甚至更久遠的漢語詩歌語言之路。
我希望漢語詩歌界能重視，讓更多的詩歌專家和詩人去研究和評定溫東華的語言說詩歌新理論。一個新理論常常要經過苛刻的挑刺無情的批判甚至時間的冷淡，如果還能生存，曆史才正式接納它。但是，一個新理論的推廣和應用則不必等到曆史正式承認的那一天，正因為它自誕生之日起在自我擴散中證明了其生命力曆史最後才承認它。
在溫東華先生發表<詩的批判與創作>後，我曾向他建議，對語言說作更詳細和係統的闡述，形成一個係統理論，而不僅僅是一個詩觀，溫東華先生應該早就作了，因為他在一個回貼裏說語言說是他經過長期摸索的結果。大約上個月底我給溫東華先生提了個關於我們高峰對話的主題和內容提要，我希望在這次高峰對話中能讓溫東華先生重點闡述語言說，但我自己因為這段時間一直很忙而沒有來得及對議題作準備，事實上和溫東華先生20年的中國和世界詩歌史的精深研究相比我即使抱佛腳也是不起多少作用的，與其說我在這裏炫耀自己的一點知識，不如引導溫東華先生更完整地闡述他的詩歌理論和對漢語新詩發展的看法來得更為重要。

(待續)

下麵，我對溫東華先生語言說論述再隨意地談幾點，看看你還是否有進一步的補充。
如果從詩經算起，漢語古詩象群山在不急不徐的歌韻中綿延了約2500年，直至在由西而來的洶湧的河流___五四運動麵前停下來。根據溫東華先生的闡述，漢語古詩是以語言歌為主流語言；那麽作為五四以來的漢語新詩，應該也有一種主流語言，這種主流語言應該是什麽？溫東華先生提出語言說，根據他三篇文章的充分論述，我相信這個觀點的正確性。漢語詩歌的主流語言應該主要由時代確定，漢語古詩以語言歌為主流語言，應該與中國農業社會的特征有關，為什麽語言歌作為漢語古詩主流語言能延續2000多年，細致的探究和論述，我希望溫東華先生作為語言說理論係統論述的一部分能進行補充(不一定今天)。詩歌的審美應該會隨著時代變化而變化，而不是千古不變的；五四新文化運動衝垮了漢語古詩傳統的固定韻律和格律，但在語言上仍留下許多可能的選擇，我這裏列舉一些：1>口語；2>書麵語；3>非固定格律和非固定韻律；4>無韻但有非固定格律；5>無格律但有非固定韻律；6>無格律且無韻律，還有就是這幾種之間的一些組合。再就是在無韻的詩中(去掉歌)，語言也還有多種選擇，如溫東華先生提到的：說，吟，誦；我這裏想補充幾種：歎(如啊)，喊，罵。20世紀以來的漢語詩歌就是在以上各種語言方麵進行摸索和試驗。喊和罵的詩在文革中不是風行嗎(毛澤東則早在古詩中開了罵的先例：“不須放屁，試看天地翻覆”)？如果那也叫詩的話。喊的唯一詩歌傑作也許就是金斯伯格的<嚎叫>了。80年代以韓東於堅們為代表的第三代詩人的口語詩，李亞偉蔡利華等的莽漢主義似乎是口語與書麵語的結合，在酷我-北美楓論壇大衛樹的曆史詩有演說體的風格，接近惠特曼，甚至有人提出現代新格律詩等等。我認為這些探索有些是有益的取得了一定成績(如李亞偉蔡利華等)，增加了詩歌的豐富性，有些是作無用功。但是，在這一片混亂之中，應該有一種詩的主流語言，在今天的時代，溫東華提出的語言說提出了一個很好的參考。個人認為：語言說揭示了詩歌的語言底層，打通了中西詩歌。當然，這還有待於更多學者去驗證。

漢語古詩傳統的固定韻律和漢語新詩中的非固定韻律在我看來都是一種微觀韻律，它對詩的內在空間的擴張和對詩向著現代的思的方向自由發展是一種巨大束縛。現代漢語詩如果完全拋棄外在的韻律，仍可通過戲劇性結構等手法構造宏觀的內在韻律，長詩<一尖山>就是一個典型的成功例子，構造宏觀內在韻律對抒情長詩仍是可行的。當然，作為漢語新詩的一種發展詩最好是回到詩的本性說，而且不是簡單的說是具有深刻內涵的語言說，可以完全不考慮韻律。由於韻律詩存在的時間太長，已經形成一種很深的審美定勢，在拋棄漢語古詩的固定格律和韻律之後，許多人仍然難以拋棄非固定韻律。但漢語新詩要走向現代化，必須徹底地邁出這一步。

無韻詩其實不僅在中國古已有之，在外國已然。據說日本詩自古至今都不用韻。文藝複興時期，在意大利出現了從拉丁語演化而來的近代無韻詩，在現代，興起了無韻的自由詩。這裏有個問題提出來，漢語新詩的興起是因為五四運動，是西方文化影響的結果；那麽西方從傳統韻律的古詩走向無韻的現代自由體詩是什麽原因？我這裏沒有時間探究，隻提出這個問題。

另外，在古代語言歌是詩歌的主流語言，語言說和其它的風格詩語言是支流語言。按溫東華的觀點，語言說應該成為當今漢語新詩的主流語言。我想說的是，詩的其它的語言仍有保留的必要，可以讓它們作為支流存在下去以保留詩的豐富性(事實上西方國家就是這樣做的)。因為，審美是隨著時間(或時代)而變的，今天的主流可能是明天的支流，我們不知道語言說之後將會是哪一種語言為詩的主流語言，很可能是今天的某種支流語言。而且從讀者方麵考慮，詩歌也不應該完全拋棄傳統形式，否則一部分讀者將完全離開詩歌，象北島的<回答>，<走吧>等詩和美國弗羅斯特的詩歌都是帶韻的，但有廣大的讀者喜歡，一部分詩人寫古詩或形式較舊的詩沒有關係，不妨礙大流。

最後進行編輯的是 高岸 on 星期五 十一月 10, 2006 8:58 pm, 總計第 5 次編輯

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發表於: 星期四 十一月 09, 2006 2:22 am 發表主題:

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詩歌在人類進化的過程中是人性強弱的表現，一個喪失詩歌的時代是人性衰弱的時代。中國大陸從貧窮的社會主義轉向資本主義還不到30年，增長物質財富是全社會的頭等大事，物欲使人性衰退，具體表現在詩歌上就是對詩歌的冷漠，詩人就成了人類精神的最後堅守者。但是，我認為不必悲觀，這隻是曆史階段性的現象。當社會富裕了，人們必然不會滿足物質的占有，而轉向對精神的追求。那時，詩歌又會重新回到大眾的懷抱。從西方國家，比如加拿大的情況可以看出，詩歌在這裏並沒有被社會忽視。加拿大作為世界七大工業國之一，社會的富裕在世界應屬於前例。但加拿大是全世界最重視詩歌的國家之一，加拿大設有全世界最高詩歌獎(Griffin Prize),Griffin Prize每年授給一個加拿大詩人，和一個國際詩人(英語詩歌)，分別獎$50000加幣，加拿大每年四月是全國詩歌月，在四月，許多名詩人到全國巡回展開詩歌朗誦和詩集促銷活動(詩歌協會給予經濟資助)，學校，書店，圖書館時有活動；在公交車，地鐵能夠見到詩歌廣告牌。詩歌協會也活動頻繁，我所在的附近一個咖啡店每月第一個星期一就有詩人聚會，因為時間不湊巧我從來沒去過，但每次都給我來電話邀請參加。加拿大的詩歌教育也不錯，除了一些正規大學或學院有詩歌班(有的學院每年舉行比賽，獲獎者可以免費參加培訓，如多倫多的Humber College詩歌班。這裏順便也提一下，最著名的詩歌班是美國波士頓大學創作組開設的一年製碩士課程，著名華裔小說家和詩人哈金就在這個學院教書，他的<戰廢品>最近剛剛第二次獲得美國最高小說獎。)，還有些私立詩歌學院或詩歌研究所(如Poetry Institute of Canada,在BC省維多利亞)不時舉行比賽活動。有一些富翁設立文學基金支助詩人和作家進行創作，這對詩歌的發展起了促進作用。總之，在北美，感受不到詩歌或文學衰落。我覺得，社會走向富裕後，社會文化層次將提高，人們應該會回到對精神的追求。

新時代對漢語新詩本身的影響，由於時代的日益廣闊性和複雜性，將會進一步推動漢語新詩從抒情向思的方向位移，這有助於讓漢語新詩徹底拋棄韻律而建構新的詩的審美觀念。我讚同溫東華先生提出的現代漢語新詩的二個明顯特征：形式上的語言說，內容上的思，當然現代漢語新詩還有其它的現代詩的一般特征。

信息時代最明顯的特征是計算機網絡的應用，它帶來了一場詩歌的民主革命。任何人都可以以詩人的麵目在網絡上發表詩歌作品(網絡時代使人們有了更多的身份)，發表權不再隻在幾個雜誌報刊的編輯手裏。好詩也由讀者來判斷，讀者喜歡就能快速傳播。網絡不僅讓詩歌傳播媒介的空間(傳統的紙刊)從有限變成無限(網絡空間)，使傳播的速度從月變成秒，使讀者的對象從萬變成了億，還帶來了詩歌寫作方式的改變，詩人交流方式的改變。此外，信息量大增豐富了詩歌的詞匯和內容。信息的繁雜和瑣碎影響詩人的思維，分類和把握整體已經變得越來越困難，詩人的生活和思維都容易陷入局部的細節中，快速變化的信息象洪流衝洗著詩人的記憶，詩人的感覺承受更多的刺激。。。。。。這些必然影響詩歌的內容和風格。信息時代使詩人遠離自然，更多的時間待在網上，詩人在真實世界和虛擬世界之間往返，交替地體驗直接和間接地了解和感受世界的方式，詩人更容易陷於幻覺或夢幻，真實的生活和虛擬的生活變得模糊不清，夢幻與荒誕成了更明顯的詩歌特征。

新時代極大地開拓了人們的現實生活空間，不僅是生活內容，還有物理活動範圍。職業的易變和遷居使飄蕩和曆險成了新時代生活的一個特征，反映在現代漢語詩歌中就是增加了唐吉訶德式的騎士風格，李亞偉和蔡利華等的莽漢主義詩歌很好地表現了這一時代特征。

最後進行編輯的是 高岸 on 星期日 十一月 12, 2006 11:54 pm, 總計第 5 次編輯

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博弈[昵稱?]
五品知州
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發表於: 星期四 十一月 09, 2006 9:31 am 發表主題:

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詩人深思，有意義！

這詞“語言說”讓我停頓了好一會兒。與美國的‘語言詩人“（Language Poets)是不同的，有些是類似的，而有些甚至是相反的地方。不必相同，但可參考它的演變過程中的社會背景，他們也有voice poem, 但意義不同。國內有些書（就所見而言）提“語言論”，“言語論”，也提黑格爾為其論證之一。我感覺（目前的理解）你提的有不同的角度，願見未來更多的闡述，願見更多的國內詩人加入討論。

基於自身語言，社會，文化，曆史而‘原創地’演發出一個新理論是可喜的，可敬的。一個理論的初期形成會是有些模糊的，若有一群詩人共同參與，會加速形成當代影響。套句話說，讓她成為及物動詞吧。

我繼續閱讀。
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Sometimes I am busy
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溫東華[FAFAFA]
四品府丞
（封疆大吏也！）



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發表於: 星期六 十一月 11, 2006 8:41 pm 發表主題:

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高岸 寫到:
當溫東華先生在酷我-北美楓發表<詩的批判與創作>，我就感到“語言說”詩觀的重要性，後來溫東華先生在<大地之怨>裏進一步論證了“語言說”，連同上麵這個帖子，仿佛一道閃電，劃破夜空，照亮二千五百年甚至更久遠的漢語詩歌語言之路。
我希望漢語詩歌界能重視，讓更多的詩歌專家和詩人去研究和評定溫東華的語言說詩歌新理論。一個新理論常常要經過苛刻的挑刺無情的批判甚至時間的冷淡，如果還能生存，曆史才正式接納它。但是，一個新理論的推廣和應用則不必等到曆史正式承認的那一天，正因為它自誕生之日起在自我擴散中證明了其生命力曆史最後才承認它。
在溫東華先生發表<詩的批判與創作>後，我曾向他建議，對語言說作更詳細和係統的闡述，形成一個係統理論，而不僅僅是一個詩觀，溫東華先生應該早就作了，因為他在一個回貼裏說語言說是他經過長期摸索的結果。大約上個月底我給溫東華先生提了個關於我們高峰對話的主題和內容提要，我希望在這次高峰對話中能讓溫東華先生重點闡述語言說，但我自己因為這段時間一直很忙而沒有來得及對議題作準備，事實上和溫東華先生20年的中國和世界詩歌史的精深研究相比我即使抱佛腳也是不起多少作用的，與其說我在這裏炫耀自己的一點知識，不如引導溫東華先生更完整地闡述他的詩歌理論和對漢語新詩發展的看法來得更為重要。

(待續)

下麵，我對溫東華先生語言說論述再隨意地談幾點，看看你還是否有進一步的補充。
如果從詩經算起，漢語古詩象群山在不急不徐的歌韻中綿延了約2500年，直至在由西而來的洶湧的河流___五四運動麵前停下來。根據溫東華先生的闡述，漢語古詩是以語言歌為主流語言；那麽作為五四以來的漢語新詩，應該也有一種主流語言，這種主流語言應該是什麽？溫東華先生提出語言說，根據他三篇文章的充分論述，我相信這個觀點的正確性。漢語詩歌的主流語言應該主要由時代確定，漢語古詩以語言歌為主流語言，應該與中國農業社會的特征有關，為什麽語言歌作為漢語古詩主流語言能延續2000多年，細致的探究和論述，我希望溫東華先生作為語言說理論係統論述的一部分能進行補充(不一定今天)。詩歌的審美應該會隨著時代變化而變化，而不是千古不變的；五四新文化運動衝垮了漢語古詩傳統的固定韻律和格律，但在語言上仍留下許多可能的選擇，我這裏列舉一些：1>口語；2>書麵語；3>非固定格律和非固定韻律；4>無韻但有非固定格律；5>無格律但有非固定韻律；6>無格律且無韻律，還有就是這幾種之間的一些組合。再就是在無韻的詩中(去掉歌)，語言也還有多種選擇，如溫東華先生提到的：說，吟，誦；我這裏想補充幾種：歎(如啊)，喊，罵。20世紀以來的漢語詩歌就是在以上各種語言方麵進行摸索和試驗。喊和罵的詩在文革中不是風行嗎(毛澤東則早在古詩中開了罵的先例：“不須放屁，試看天地翻覆”)？如果那也叫詩的話。喊的唯一詩歌傑作也許就是金斯伯格的<嚎叫>了。80年代以韓東於堅們為代表的第三代詩人的口語詩，李亞偉蔡利華等的莽漢主義似乎是口語與書麵語的結合，在酷我-北美楓論壇大衛樹的曆史詩有演說體的風格，接近惠特曼，甚至有人提出現代新格律詩等等。我認為這些探索有些是有益的取得了一定成績(如李亞偉蔡利華等)，增加了詩歌的豐富性，有些是作無用功。但是，在這一片混亂之中，應該有一種詩的主流語言，在今天的時代，溫東華提出的語言說提出了一個很好的參考。個人認為：語言說揭示了詩歌的語言底層，打通了中西詩歌。當然，這還有待於更多學者去驗證。

漢語古詩傳統的固定韻律和漢語新詩中的非固定韻律在我看來都是一種微觀韻律，它對詩的內在空間的擴張和對詩向著現代的思的方向自由發展是一種巨大束縛。現代漢語詩如果完全拋棄外在的韻律，仍可通過戲劇性結構等手法構造宏觀的內在韻律，長詩<一尖山>就是一個典型的成功例子，構造宏觀內在韻律對抒情長詩仍是可行的。當然，作為漢語新詩的一種發展詩最好是回到詩的本性說，而且不是簡單的說是具有深刻內涵的語言說，可以完全不考慮韻律。由於韻律詩存在的時間太長，已經形成一種很深的審美定勢，在拋棄漢語古詩的固定格律和韻律之後，許多人仍然難以拋棄非固定韻律。但漢語新詩要走向現代化，必須徹底地邁出這一步。

無韻詩其實不僅在中國古已有之，在外國已然。據說日本詩自古至今都不用韻。文藝複興時期，在意大利出現了從拉丁語演化而來的近代無韻詩，在現代，興起了無韻的自由詩。這裏有個問題提出來，漢語新詩的興起是因為五四運動，是西方文化影響的結果；那麽西方從傳統韻律的古詩走向無韻的現代自由體詩是什麽原因？我這裏沒有時間探究，隻提出這個問題。

另外，在古代語言歌是詩歌的主流語言，語言說和其它的風格詩語言是支流語言。按溫東華的觀點，語言說應該成為當今漢語新詩的主流語言。我想說的是，詩的其它的語言仍有保留的必要，可以讓它們作為支流存在下去以保留詩的豐富性(事實上西方國家就是這樣做的)。因為，審美是隨著時間(或時代)而變的，今天的主流可能是明天的支流，我們不知道語言說之後將會是哪一種語言為詩的主流語言，很可能是今天的某種支流語言。而且從讀者方麵考慮，詩歌也不應該完全拋棄傳統形式，否則一部分讀者將完全離開詩歌，象北島的<回答>，<走吧>等詩和美國弗羅斯特的詩歌都是帶韻的，但有廣大的讀者喜歡，一部分詩人寫古詩或形式較舊的詩沒有關係，不妨礙大流。


有了你這篇文章，語言說基本上完整了！

最後進行編輯的是 溫東華 on 星期日 十一月 12, 2006 12:41 am, 總計第 1 次編輯

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溫東華[FFFFFF]
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發表於: 星期六 十一月 11, 2006 8:43 pm 發表主題:

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高岸先生提出的討論話題：



3>曆史上和當代幾個大氣詩人
荷馬(荷馬史詩)，李白，但丁(神曲)，裏爾克(杜伊諾哀歌)(？)，艾略特(<四個四重奏>，<荒原>)，帕斯()，聶努達(馬丘比群山)，楊煉(諾日朗，在大海停止之處等)

做一個大氣詩人，首先是要有做人的大氣。我性格裏天生喜歡大氣的人，因為我不是一個大氣的人，所以就要取別人的大氣來彌補我的不足。我一點也不欣賞中國世俗人的斤斤計較，患得患失。他們織就強而有力的巨網，使我不能昂首闊步，不能開懷大笑，不能呼吸新鮮空氣。在與世俗的殊死搏鬥中，我的靈魂被扭曲，我連嚎叫也不敢了。“皇帝說：你去死吧！”我還要恭敬的對曰“吾皇聖明，萬歲，萬歲，萬萬歲”地去死。我熱愛那些大氣的詩人。李白就是一位大氣詩人，盡管有時與世俗開點玩笑，但他是一個敢與世俗扭打的人，雖然有時他靈魂也被扭曲了，然而，他畢竟卓然自立。關於荷馬，雖然看了一些眾說紛紜的資料，但還是模糊的，不過，從詩看，他的氣度、才情簡直讓我不敢動筆寫字了。關於但丁，我們不僅要在詩內看他，而且要在詩外看他。但丁參加過騎兵隊，在作戰中表現英勇，又積極參加政治活動和黨派鬥爭，他所屬的白黨失敗了，黑黨判他終身放逐，從此他就在許多地方流亡，最後死在外鄉。《神曲》就是在流亡中寫的。說這些，是表明：大氣詩人一定要具有承受黑暗命運的體格、勇氣和意誌。假如荷馬確實雙目失明，我有理由相信他和但丁一樣具有承受黑暗命運的能力。裏爾克雖然早年不幸，但這不幸反倒磨礪了他。如果人生遭受沉重打擊因之一蹶不振，那這種不幸最好不要降臨。想到許多詩人被受惡棍們加之的不幸，我真想勸說我們的詩人：要懂得保護自己。裏爾克從22歲開始，旅遊了很多地方，交往了許多歐洲文化大師和名流，這無不陶冶其性情；又遇到幾位貴族氣質的女性，並結成至交，這養成一份高貴。艾略特出生於美國在密蘇裏州，他的祖父在那裏創建了華盛頓大學，他的父親是個殷實的商人。他母親來自新英格蘭的名門。可以說，艾略特是生活在一個嚴謹認真的具有宗教信仰的家庭裏。他的信仰沒有虛假的成分，他熱愛人類也是這樣。作為一個清醒者，他知道自己無能為力，隻有上帝才能拯救世界，因此，他皈依基督教也就沒有什麽奇怪的。我認為，美國給他勇氣，基督教給他博大，是艾略特成功的主要兩點。帕斯和聶努達長在拉丁美洲。他們登臨舉目，既可以看到縱貫美洲的科迪勒拉群山，又能夠遠挹大海的湛藍。另外，拉丁美洲的發展比美國滯後，使這兩位詩人都見到過遺留下來的比較多的地理風貌和人文景觀。不妨說，是這種環境養育了兩位詩人的大氣。當然，這大氣本質上與詩人的稟賦有關。孟子說“吾善養浩然之氣”，首先必須是有其本因才可養，並不是所有人都可養得到的。我們還應當看到，他們詩之大成與現代主義思潮也是息息相關的。楊煉的情形與拉美兩位詩人有點類似。我的看法是：中國西部人文的和自然成就了他。如果一個人他身心中隻有苟且卑瑣，唯唯諾諾，那麽這個人永遠做不成詩人；如果一個詩人他身心中沒有桀驁不馴的意氣，沒有推倒黑暗的勇氣，沒有排山倒海的激情，那麽這個詩人永遠做不了大氣的詩人。

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發表於: 星期六 十一月 11, 2006 8:45 pm 發表主題:

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高岸先生提出的討論話題：

4>詩在哪裏，詩的重大題材，詩的完整性
（曆史不會滿足於文學的碎片，有對文學巨著的期望，通過幾部巨著貫穿一個和更多的時代，這是長詩(或史詩)存在的必要性。二十世紀以來，詩歌還待表現的幾個重大題材。）
5>建立現代漢語長詩理論，建造現代漢語新詩的“摩天大樓”
（長詩的結構探索，長詩的語言特征(連續性與非連續性問題)，“摩天大樓”是現代漢語新詩的必然風景。）
6>長詩創作過程
（構思特點，創作的連續與停頓，初稿與修改的時間比率等。）


長詩尤其是史詩，自然是一個民族或一個國家引以自豪的事。從世界範圍看，敘事性長詩很早時候就開始就一步一步演變成長篇小說，最後被長篇小說所取代，到十九世紀末基本上退出詩歌舞台。瑞士的獲諾貝爾文學獎詩人施皮特勒的成於1900年的《奧林匹克的春天》可以看作長詩結束的一個標誌。
現代詩興起、發展，到二十世紀初，導致了抒情長詩的勃興。一、二次世界大戰前後，似乎讀者也比較欣賞這類詩，而詩人也喜歡寫這類詩。
抒情性長詩的萌芽，在西方可以追溯到古代的希臘，在中國可以追溯到兩千年前屈原創作的《離騷》。屈原的《離騷》在我看來就是一篇抒情性長詩。我們的民族因沒有史詩而失去自豪感，但《離騷》的出現，也夠我們一代又一代人欣慰的。可惜的是屈原開辟的抒情性長詩的道路，後繼無人，致使一個又一個年代荒廢而去。新詩時代，雖然有“大詩”出現，但或由於應酬風景、或由於視野狹窄、或由於丟失詩的內質、或目盲詩的題材，因而不能開荒拓野，自鑄偉辭，發洪鍾巨響。誠如高岸先生所言：“曆史不會滿足於文學的碎片，有對詩歌巨著的期望。”不僅如此，詩歌創作者可能更有抱負和希冀。然而，盡管有社會給我們提供許多創作大詩的題材，但我們沒有大詩的創作環境。不必說政治、經濟方麵的因素，就是詩人及詩創作也實在有不少問題。
寫一部大詩非常不容易，一定程度上可以說是耗費詩人生命的，而現代性抒情長詩更是如此。一般人就無須舉證。一代詩歌大師艾略特就有這種體會。如果追索屈原寫作《離騷》（我認為屈原的《離騷》是當時的現代性抒情長詩），就發現屈原在情思的超升過程中有點難以為繼了。屈原，我一直認為他是中國第一詩人，說他難以為繼沒有絲毫貶低的意思，隻想道明一個事實：抒情長詩是生命能量的體現，是生命能量轉化的結果。我們讀所有傑出的抒情長詩，都不難找出它們一個共同特點，即起筆平靜。詩人這樣做，就是為了合理地釋放生命能量，以避免耗竭的危險。寫短詩就不一樣，短詩開頭可以鼓足生命能量在一定的高度上橫空而出，比如李白的許多短詩就是。
抒情性長詩的題材應該說是比較多的；當然，我們從現有的抒情性長詩角度看，題材又是非常少的。然而，一個有作為的詩人寫抒情性長詩，絕不能因為少而不去發掘。從理論上講，生活上所有的人事物理都可以作題材，閱讀許多長篇小說，我真有這樣體會。如萊蒙特的《農民》的農村生活，顯克維支的《你往何處去》的基督教布道生活，喬萬裏尼奧的《斯巴達克思》的奴隸起義，斯湯達的《紅與黑》的於連的人生，羅曼•羅蘭的《約翰克利斯朵夫》的英雄人生等，都可以作抒情性史詩的題材。話雖然這樣說，但事實上寫一部抒情性長詩要比一部長篇小說要難；盡管長篇小說字數多、人物多、事物多，但其生命能量怎麽也無法與抒情性長詩同日而語；即使最好的並且接近我們現代主義詩的長篇小說也是這樣。所以，寫抒情性長詩並非題材問題，難就難在以生命能量對題材的關照。中國從義和團運動到1949年，社會的發展變遷給我們提供了很多題材：如一係列的反抗侵略的愛國運動、推翻帝製保衛共和、騙取賤氓實現狼子野心、爭取民主反對獨裁等。1949年以後一樣有許許多多的可以作抒情性長詩的材料。照道理，中國應該有詩人將這些題材或材料寫成抒情性長詩，然而，事實上就是沒有人做，在我們今天看起來，好象很可惜，其實是沒有什麽可惜的。我始終主張，詩人要好好地生活，因為詩人在強大的政治、經濟、世俗和整個社會的膚淺無聊、荒唐庸俗的瞎胡鬧文化麵前一文不值。李白說：“吟詩作賦北窗裏，萬言不值一杯水。”由於詩的貶值，詩人在物質生活上得不到保障，因而就無法給寫大詩提供足夠強大的生命物理能量，於是，造成有詩人想做也做不成的結局，況且還要冒著耗費生命能量之危險呢！而且我個人還認為，詩人還應該有充分的閑暇和必要的懶惰，才能去創作抒情性長詩。所以，詩人之不寫大詩是可以想見的。
“哪裏有危險，哪裏就得救。”這是海德格爾說的一句哲理的話，我們從中引申出：“最無為的時候就是最有為的時候。”但我總覺得這是給吾國吾民的安慰而已。實話說，吾國吾民背離詩已經很遠了，從吾國吾民中很難產生出好詩人。吾國吾民隻有在與西洋人比高低時可能會想到什麽，或許會想到詩以及什麽抒情性長詩來。吾國吾民之精英們隻有在他們指手劃腳、百般責難的時候，才會想到吾國沒有抒情性長詩了。——這也算是對詩歌巨著的期盼吧！除此以外，他們不成為詩的敵人就算呼兒嗨太陽升中國跑出許多大救星了。不過，從曆史的角度看，有詩歌巨著總比沒有詩歌巨著好。但詩歌巨著的創作，說到底，還是要靠詩人去完成，詩人創作長詩隻有靠自己天生的運氣了，倘若運氣遇到體質、意誌、家境、工作條件、自身修養皆好，方有可能完成理想中的大詩。
理想中的大詩，根據我們的時代，恐怕隻有抒情性長詩或曰抒情史詩最值得寫了。
抒情性長詩按照體製分，若以曆史著作比，有紀傳體，有編年體。紀傳體者，塞菲裏斯組詩形式的《航海日誌》即是；編年體者，埃利蒂斯的《英雄挽歌》即是。抒情性長詩有正體與變體之分。我以首尾連貫、一氣嗬成者為正體，組詩形式者為變體；以分行形式為正體，以散文形式為變體；在中國古代以騷體為正，以賦體為變，不過，賦體實在是變成非詩了。抒情性長詩的規模大體在90行到1500行之間。我這個算法是取埃利蒂斯的《理所當然》行數為上限，取楊煉的《諾日朗》行數為下限。取楊煉《諾日朗》為下限的理由是該詩是一篇壓縮了的抒情性史詩。在上下限之間，基本上囊括了自古至今傑出的抒情性長詩。我個人還有一個看法，如果哪一篇抒情性長詩越過這個上限，那麽這篇詩就一定含有很多水分，或者是分行極不恰當。
抒情性長詩盡管行數不多，但其內容含量卻特別大。庾信的《哀江南賦》雖然不是抒情性長詩，但它值得我們學習的東西卻很多。讀《哀江南賦》，看作者將侯景之亂前後的梁朝、東魏、西魏、陳朝之間錯綜複雜的政治、軍事、外交事件和參與事件的人物以及事件帶給底層人民流離失所的情況全部寫入4000字的篇幅中，真讓人吃驚！我認為作者攝取材料、處理材料的能力最值得寫抒情性長詩者借鑒。可惜作者在有限的篇幅中沒有體現強大的生命能量，否則我們把《哀江南賦》當作一篇抒情史詩來讀又何妨呢！
由於庾信的《哀江南賦》對材料的處理還不是純粹詩性的，所以有必要選擇佩斯的抒情性長詩來說明。佩斯的抒情性長詩是以散文體寫的，這種散文體既有微觀韻律又有宏觀韻律（借高岸的宏觀微觀韻律的說法）但微觀韻律翻譯到漢語裏幾乎不存在，可宏觀韻律，我們一讀馬上就感覺到。佩斯於1960年獲得諾貝爾文學獎，獲獎的理由是“由於他詩歌中的振翼淩空的氣勢和豐富多彩的想象，將當代升華在幻想之中”。“振翼淩空的氣勢”是就佩斯的抒情性長詩的宏觀韻律而言的，“豐富多彩的”既是說想象的又是說內容的，因為想象不可能是沒有內容的想象。佩斯的抒情性長詩內容特別豐富，世間之所有無所不含，上至日月星辰，下至草木蟲魚，中至人類社會的吃穿住行、吊喪問疾、選舉罷工等，佩斯都將其作為材料寫入詩篇。下麵就是佩斯的《阿納巴斯》（又譯作《遠征》，全詩有十個部分）第八部分。

牝馬交易法。遊移不定的法律。還有我們。（人的膚色）。
我們的旅伴，強勁的龍卷風，大地上運轉的刻漏，
還有莊嚴的傾盆大雨，降自奇妙的實體，交織著胡砂和昆蟲，都在大漠上追趕我們，如同人頭稅壓頂。
（按我們心靈的尺度銷盡了多少別離之情！）

這段旅程並非徒勞；踏著聲息不通的乘騎的蹄音（我們的純種馬已雙眼見花），在精神的黑暗王國留下許多事體依稀可尋——多少事件悠然呈現在精神王國的疆界，偉大的賽琉古王朝史冊發出彈丸的飛鳴，剩下這片任憑解釋的大地……

另外，這重重陰雲——天對地的瀆職……
騎士們穿越這樣的人類家族，怨恨往往難平，猶如山雀鳴唱，還容我們揚鞭揮斥信手拈來的、閹割過的詞句？——人啊，用麥拉稱量你吧。這一國度可不是我的家園。除去牧草起伏，這個世界還留給我什麽？……

抵達一處名為枯樹的地方：
但見一道饑瘦的閃電給我們指向西部的省份。
然而，那邊閑暇最充分，已是遼闊的、無記憶的牧草之鄉，無血緣又無紀念日的年歲，添彩的是晨曦馬野火。（以黑綿羊的紅心燔祭清晨。）

天下的道路啊，一旅人正沿著你們走去。作為大地全部信息的權威。
啊，遠行人，你乘這黃風，倒見靈魂的意趣！……而這粒印度柯苟籽，你說的，隻須細嚼，便領略到它醉人的功效。

一條偉大原則——暴力向來左右著我們的風尚。（葉汝璉譯）

佩斯首先用偏正短語作為這一部分開頭，給本部分奠定了堅實的基礎。接著的重要語詞是“追趕”，作者利用這個語詞將前麵的偏正短語變成主語，把“我們”作為受事賓語，這種寫法從修辭學來說是擬人，但我私下以為不僅僅是擬人問題，而關鍵是作者用“顛覆”手法造成強烈的反差，再用“在”這個語詞取征在象，從而進入原生態，使參與其中的物事在存在境域中充滿鬱勃的生機。似乎這樣還不夠詩意，所以作者又補上“如同人頭稅壓頂”一句再一次拓展詩境、增強詩性。因為“人頭稅”這個語詞的使用不僅把我們帶進洶湧澎湃的生活急流中，而且也把詩本身置於生活浪尖之中。括號裏一句更是神來之筆，它把前麵的實象帶入虛象（心象），造成躍動，同時又開啟下一個詩節。後麵幾個詩節我就不作分析了，隻要認真閱讀，就知道如何詩意地處理材料。如果我們從結構角度看，處理材料就存在一個材料分配問題。寫長篇抒情詩，就好象一個人做一座大樓，即使鋼材、水泥、沙子、磚塊等所有的建築材料都采購到位，但我們不能把這些材料做成讓一根立柱支撐的樓房。詩的內容愈豐富，其構成的材料就更要進行合理分配。 還是以佩斯的《阿納巴斯》第八部分為例。
佩斯在離開法國之前一直做外交官，到過很多地方，熟悉許多曆史掌故。1916年佩斯來到北京（當時叫北平），他先後旅遊了內蒙古、新疆，搜集了大量材料。我們從《阿納巴斯》可以看到，就從第八部分也可約略感知。寫入詩篇的材料是一回事，沒有寫入詩篇的材料還不知有多少。假如我們把寫入的材料打亂，雜在沒有寫入的一起，那麽，我們是不是可以從中攝取有用的呢？如果從中攝取許多有用的，我們又怎麽把它寫入詩篇呢？材料少很容易寫入，而材料多不將它作分配處理，無論怎樣的大手筆也無法做到內容豐富地寫入。佩斯在《阿納巴斯》第八部分使用分配法處理材料就值得我們借鑒。學物理，我們都有將數個合成的力進行分解的經驗，我們不妨借鑒這個經驗將其第八部分進行分解。我們這樣作，就發現佩斯是將材料按“所屬於”原則分別分配到“我們”“旅人”“騎士”“我”的身上。說到這裏，需要指出接受材料的“我們”“旅人”“騎士”“我”也不僅僅是一個敘述人稱的問題，也非所指能指的問題，也不是抒情載體的問題——這些問題在不同的側麵就象一般寫作學論述的，我認為其論述是正確的。但從材料分配的角度看，實在是值得探討深思。詩人運思時，讓“我們”“旅人”“騎士”“我”接受分配來的材料，這種分配和接受都是動態的，而且，同時要讓得來的材料重新組合構成詩篇的空間，讓他（它）們極其所屬在這個空間裏對於詩具有的一切因素相互承擔、相互支撐、相互帶來、相互頂托。這不妨視為一條原理，它適用所有抒情性長詩，也適用許多短詩。
抒情性長詩的結構比較複雜。看一篇短詩很容易按照傳統的“起承轉合”理論解釋清楚，但一篇抒情性長詩、甚至是組詩式的抒情性長詩，其結構形式要高級得多，那就不是“起承轉合”能夠解釋得了的。用“起承轉合”來解釋，隻能解釋我們看到的部分，反過頭來說，抒情性長詩在看到的部分一定要遵循“起承轉合”的定律。至於另外的一部分，那是我們看不到、但可以感受到的深層次結構，我真不知道怎樣表述為好。
對於已經存在的長詩，倘若把它的結構按照不同的層麵簡化成時間線索、行蹤線索、情感線索、思想線索、思維上的思路線索，就容易看清楚、容易理解了。馬爾克斯的《百年孤獨》，我是把它當作精神意味很強的抒情史詩來讀的，如果用簡化法來找出它的多個層麵的線索則是很有意義的事情。《百年孤獨》畢竟是小說，所以還是以抒情性長詩來說明。就讓選擇《太陽石》吧！
《太陽石》全詩584行，分三個部分，1-73行為第一部分，74-288行為第二部分289-584行為第三部分。這三個部分在時間線索上是“白晝---黑夜---白晝”，在行蹤線索上是“沿著循環的太陽石行走（注意，這個封閉的太陽石被作者的想象打開後，它或者是一個巨人，或者是一個美洲大陸，或者是整個世界）”，在情感線索和思想線索上是“生命---死亡---生命”，在思維上的思路線索是“空間---時間---空間---回憶---現實”。以上是結構分解了的情形，事實上，多條線索有機地結合在一起其結構情形就非常複雜了，原因是生成了詩篇本身的運動而又自在自足的空間。----這就是我說的看不見的結構。姑且這樣表述吧：組詩式的抒情性長詩，它的每一個單篇就是一個時空板塊，板塊與板塊按照螺旋上升形式相連相通。而非組詩式的抒情性長詩，若以物比，大體類似數學上的克萊因瓶；從局部看，這個瓶的側麵的詩的因素是不均勻的，但從整體上看，這些不均勻在連續的段落的詩情詩思運動、詩情詩思籠罩中恰倒好處的體現了結構之完美。
抒情性長詩從攝取材料、詩化材料、分配材料、組合材料到多條線索有機結合成篇，應該以整體構思為好。
抒情性長詩的語言有連續性，也有非連續性。象《太陽石》，可以說在語言連續性方麵做得非常好的詩，但它也存在不連續性。我認為語言的不連續性是抒情性長詩不可缺少的，理由是詩的本性（或者詩意）雖然主要藏在字詞句中，但也藏在不連續中。補充說一點，有的語言形式可以或者適宜寫長篇抒情詩，有的根本就無法寫；從詩象的角度說，用比興象和征在象寫抒情長詩困難，用類似於浪漫主義的寫實象要容易，用容易的寫出來不耐讀，用困難的一旦寫出來，就很值得品味。
抒情性長詩的寫作時間，因寫作者的際遇、契機等多種因素不同，花費時間多少就不一。若以500-700行長度計算，一般來說，不能少於一個月時間，最好是用兩至三個月時間，不然是很傷身體的。勃洛克寫《十二個》（不足四百行）構思了三個星期，最後用兩天完成。勃洛克說：“當我寫作和完成《十二個》之後，我一連好幾天在身理上、聽覺上，都感覺到周圍有著巨大的喧響———一種混合的喧響。”他還說：“《十二個》，這是我所寫的一篇最好的詩。”總的來說，寫長篇抒情詩，不要急噪，花長點時間不是壞事。關於長篇抒情詩的修改，各人的也不一樣，有人前後心掛好幾年、改了好幾次，有人喜歡構思成熟，在2-3個月裏一次性完成。無論創作，無論修改，不管花費多少時間，我認為是次要的，其關鍵是要把詩寫好。《杜伊諾哀歌》和《四首四重奏》前後拖到十年，其構思和寫作具體花費多少時間我們不得而知，反正前後拖到十年。十年磨礪一劍，必然享有偉大之名。

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發表於: 星期一 十一月 13, 2006 1:27 am 發表主題:

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“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不複回”。李白以這句詩表現了空間的廣闊，時間的無限和運動的氣勢，是挾著豪放的大氣。李白詩歌的大氣是天然的大氣，或曰大氣天成。李白的大氣來自於天性和大自然的孕育，他的詩歌也是通過自然的宏觀運動來表現大氣。
荷馬則以宏大的戰爭場麵，激烈的搏殺在<荷馬史詩>中表現了另一種大氣：人類的悲壯和英雄氣慨。他是通過人類的宏觀活動來表現大氣。
但丁則以<神曲>帶我們到夢幻的世界去觀照人間，深入到廣闊的生活領域。
<神曲>的大氣是博大精深，是崇高，是結構的宏偉，是在現實世界之外建造了一個從陰暗通向光明的神性的精神世界，開拓了人類生活的空間。
裏爾克<杜伊諾哀歌>在對神的追問中觀照宇宙和塵世生活，其追思之深，之廣，之微前所未有；從塵世深入到陰界，神界，其意象之美妙，意境之深邃，令人回味無窮。<杜伊諾哀歌>的大氣在於深入到存在的本質，同時開拓了理性和非理性的空間。這裏引二節可以看到該詩的深刻和廣闊之一斑：

你們，早期的傑作，造化的寵兒，
一切創造的巔峰，朝霞映紅的山瘠，
____正在開放的神性的花蕊，
光的絞鏈，穿廊，台階，王座，
本質鑄成的空間，歡樂凝結的盾牌，
暴風雨般激奮的情感騷動_____頃刻，唯餘，
明鏡：將自己流逝的美
重新汲回自己的臉龐。
。。。。。。。


場所，哦，巴黎的場所，無限的觀看場所，
在那裏，製帽女工，死亡太太，
卷繞並編織無休止的塵世之路，
無盡頭的帶子，以此發明
新的飄帶，褶襇，花飾，帽徽，仿造的果實_____
全染得不真實，____旨在
廉價的命運冬帽。
。。。。。。

其中哀歌之十通過幽怨引領年輕死者在陰界的描述，引領我們進入一個神秘和幽深的世界，開拓了詩歌的非理性空間，這一章無比精彩(順便指出，在<一尖山>的下半部我看到了這種非理性的應用)。
裏爾克深入到個體生命的內部，通過深刻的思開辟了從人性通向神性的走廊。裏爾克既是詩歌的深穀也是平原。

詩歌到艾略特變得無限廣闊。這種廣闊在<荒原>的“雷霆所說的”和“四首四重湊”的“東庫克”，“幹賽爾維其斯”中表現得非常充分。如果說西方詩歌領域但丁是牛頓，則艾略特是愛因斯坦。艾略特的廣闊與但丁不同，與裏爾克也有區別，是大海的廣闊，是分解的事物的複雜和無限運動。讀艾略特的詩感覺是破碎的，因其破碎而表現出無限廣闊，就像沙漠上的沙子，破碎而又統一於高空中鷹的俯視。艾略特的詩滲透文化深層，其大氣在於廣闊，深刻，複雜，穿透時空，思維的擴展沒有邊界，巨大的運動和跳躍。

帕斯的<遠征>呈現出宏麗的畫麵，而<太陽石>則滲透民族的曆史。

楊煉似乎借鑒了帕斯的宏麗，楊煉的詩有一種對曆史和文化的穿透力，深刻，浩闊而厚重。楊煉是朦朧詩人中在語言，曆史與文化的探索中走得最遠的詩人，也是他們中唯一的寫出多部大氣磅礴的長詩的詩人。<大海停止之處>是楊煉93年在澳大利亞悉尼所作，是對文革曆史和自我漂泊無根性的反思，詩人坐在大海的峭崖邊，詩思從遼闊的海麵和波浪中湧來，詩人聽到了曆史的回聲，大海的壯觀景象給詩人以無窮靈感，使該詩有一種恢弘氣勢。楊煉的大氣或取之於高山，或取之於大海，或取之於文化遺跡。


詩歌的大氣是隨著時間而演化，從表麵到內部，從宏觀到微觀，從整體到分解，表現出一種氣慨，一種容量，一種能量，一種複雜，一種深刻，表現思維在四維時空的無限延伸，表現自然的博大，人類的博大，心靈的博大，能聽到自然，曆史，時代和心靈的宏大交響。現代漢語詩歌呼喚大氣之作！要創造大氣之作，詩人應開拓視野，開拓心胸，從自然中吸取精氣，從人類活動中吸取靈感，既宏觀審視又微觀細察萬事萬物的結構，運動和變化。隻有通過“思”，才能穿透這一切。
大氣之作是詩人個體生命和自然，社會碰撞的結果。是偶然，也是必然。不可刻意求之，也不可不求。

最後進行編輯的是 高岸 on 星期三 十一月 15, 2006 12:24 am, 總計第 1 次編輯

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發表於: 星期二 十一月 14, 2006 1:01 am 發表主題:

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人們不會滿足於夏夜的繁星，還希望看見夜空有個大大的月亮；曆史也不會滿足於詩歌的碎片，有對詩歌巨著的期望。所以長詩是有必要存在的。長詩與短詩的差異導致審美的異趣，長詩因其容量而更具能量，更豐富多彩。20世紀波瀾壯闊的曆史和日趨複雜的世界使得中國詩人僅用短詩已難已完整表達，故有寫長詩的欲望。
盡管二十世紀上半頁，美國“新批評”派主張注重詩的“結構”和“肌質”以及給詩自身完美性的東西，而不是它的社會背景或曆史背景。但是我仍然主張今天的中國詩人參與曆史價值的評判。帕斯捷爾納克的小說<日瓦戈醫生>重新評價了前蘇聯20世紀上半頁曆史而在文學史上留下光輝的一頁。中國二十世紀曆史等待全麵的價值重估，詩人應作時代的先鋒，不要等到反思潮水般湧來的那一天。就曆史題材20世紀有三段曆史時期值得長詩去抒寫：1921到1949，1966到1976，以及1980年代後期的重大曆史事件。以北島為代表的朦朧詩人們盡管取得了輝煌的詩歌成就，開辟了現代漢語詩歌的新時代，但由於曆史局限和走得匆忙，對文革的反思並不徹底。現在我個人回頭來讀，感覺朦朧詩因過於理想主義缺乏現實的生活的細節而顯得有點空洞，力量不夠，後來者再挖掘可以補其不足。
當然，作為抒情性長詩，不僅僅是曆史題材，我認為個人精神自傳也是值得寫的。

溫東華先生上麵對抒情性長詩已經勾勒出基本框架和細致的描述。我補充性地談談。
抒情性長詩既然要抒情，情緒就是基礎。這種情緒的能量積聚在詩人體內，積聚是漫長的，就像電容的充電，風雨雷電都是充電。一旦遇到機緣就激發詩人釋放出來。詩人創作的過程就是能量釋放或轉移的過程，從詩人的體內轉移到詩篇之中。如果情緒太烈，釋放太快，詩則難以持久，故創作過程中詩人要控製情緒，要波浪式釋放。

抒情性長詩很難單純抒情，要借景抒情(聶努達<馬丘比群山)，或與敘事結合(在抒情性史詩中如<一尖山>，或與思結合(如李爾克<杜伊諾哀歌>，致奧爾佛斯的十四行詩>，以及其它哲理抒情詩)，或與議論結合(如政治抒情性長詩，大衛樹的一些詩有此特點)，或利用自然物(如山，大海等)象征抒情(如楊煉<大海停止之處)，或綜合性象征抒情(如艾略特<荒原>)，這樣劃分也許並不科學和完整，隻是讓我們看出多樣性。

抒情性長詩的結構，非組詩式(即正體)的長詩結構可以借鑒長篇小說，戲劇，一般結構緊湊，有規律可尋。但組詩式抒情性長詩我所見到的則各種各樣，或借鑒於音樂結構(如<四首四重湊>)，或借鑒於其它非小說類書籍如<易經>(如楊煉的<自在者說>，有種馬賽克結構(如廚房裏的地板瓷磚)，很難判斷一首詩是否完整，因為似乎可以任意插入一組或減少一組。

抒情性長詩的語言最重要的是能連續敘述，不連續敘述雖然存在，但時間較短，就像群山中的山脈，有斷崖溝壑，但主體是一段一段連續的山脈。敘事抒情性長詩或抒情性史詩中，我認為自然流暢為最佳風格。在這種風格中，美國羅伯特.沃倫的抒情長詩最受我喜歡。羅伯特.沃倫本是位出色的小說家，他將小說的敘述才能很好地應用於抒情性長詩，將抒情與敘事和抽象手法冶為一爐，同時他還善於建構精妙的故事結構。這裏引<簡堤公野豬的季節>最後一節，可看出其魅力：

於是他們披著黃昏向前進發
肥大的腦袋垂懸， 獠牙星光般閃爍
司命諸星沉靜。
狂風從東北呼嘯而至。
我們閂上門，籍此從黑暗中
弄回我們天真的夢幻。

在抒情性長詩中，當在400行以上，我認為一氣嗬成，首尾相連的正體詩就不容易寫，而組詩形式的變體詩則相對容易些。因為正體詩要考慮的結構複雜得多，要結構緊湊，前後呼應。

抒情性長詩的初稿時間和修改時間的比率我認為很重要。大部分人也許認為，初稿占主要時間(70%以上)，而修改隻占很小的比率(30%以下)，但根據我的經驗，我認為應顛倒過來，甚至還遠遠不夠，修改的時間甚至可以是初稿時間的100倍以上。當然與詩歌長度和具體作者有關，與作者的創作方法有關。我認為大部分人詩歌質量不高(不論長詩短詩)，是因為修改時間不夠，認為初稿完成即大致完成。長詩的修改是很麻煩的，當初稿出來，有初改，細改，逐詞逐句修改，整段修改，甚至整段添加或整段刪除(這在<荒原>中可以看出)。工序有點象材料精細加工。



(待續)

最後進行編輯的是 高岸 on 星期三 十一月 15, 2006 8:58 am, 總計第 1 次編輯

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發表於: 星期三 十一月 15, 2006 2:32 am 發表主題:

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7>橫向移植與縱向繼承
目前，漢語新詩的發展處於混亂的一個重要原因是沒有解決好橫向移植與縱向繼承的問題。有人一味西化，認為自己民族的優秀傳統都已過時；有人逢西必反，開口就是西方的，似乎現在中國詩歌已經到了不能學習和應用西方的東西的地步了。一些流派或個人喜歡用這樣的一些貌似理由的理由來反對其它流派，以達到自己獨霸詩壇或以免自己被弱化的目的。有人也喊橫向移植，但西方與中國發展並不處於同一個階段，西方可移植的東西很多，有些舊的還沒好好應用(如西方現代派)，新的就又湧來(如西方後現代派)；也有人喊繼承傳統，但傳統不止一種，中國的，外國的，都可列出不下十種傳統，我們到底應該繼承什麽傳統，是不是隻能照某一種作法才算繼承傳統。關鍵在於判斷，在於選擇。我認為成功的橫向移植和縱向繼承是以誕生大作為標誌；橫向移植和縱向繼承的內容取決於時代特點，民族特點，地域特點和詩人個人特點。由於時間關係，我這裏隻提出幾個傳統供溫東華先生深入討論：1>語言傳統；2>精神傳統；3>思維傳統；4>文化傳統。

最後進行編輯的是 高岸 on 星期三 十一月 15, 2006 9:20 am, 總計第 2 次編輯

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（再努力一把就是四品大員了！）



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發表於: 星期三 十一月 15, 2006 6:26 am 發表主題:

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高岸："信息時代最明顯的特征是計算機網絡的應用，它帶來了一場詩歌的民主革命"

這讓我想起一個問題，語文的媒介及其對詩歌的影響。一個封閉的‘女書’詩歌，可能是一個詩歌環境的活化石（這話化石詞近來用得太多了）。她的產生，歌或語言；她的傳播，有式無式，似可參考。

相對於封閉, 古時的詩文，是否受到造紙，印刷技術(同時成熟的時間點)的影響而不是那麽開放? 寫的人與讀的人是比較局限的。

為什麽地方戲曲,京劇等不能產生戲劇詩,或詩劇?

溫先生的人物詩（姑且用這個名稱）涉獵既廣且深，是很好的一組詩，也是給詩人看的詩（與一尖山不同），或有相當造詣的讀者看的詩。這樣的詩在普及上的意義值得思考，我想西方的詩人要看這樣的詩（翻譯後）是無從理解的，除非她/他研究中國的曆史。在語言說裏，又如何解析這一組作品？

提出一時想到的疑惑，意同希望對一個理論的建立有博士論文答辯的刺激。求好。
_________________
Sometimes I am busy
Sometimes I am free
In between, there's it
Until I find thee...