胡蘭成佚文九篇

刊頭一頁： 【專輯】 胡蘭成佚文九篇 一九九一年三月，台北遠流出版公司出版了胡蘭成的《中國文學史話》，列為「三三叢刊」第五種。書前有朱天文的〈編輯報告〉，交代此書編輯緣起和分卷原則。此書上卷為胡蘭成「一九七七年夏天於僑居地日本寫完的〈中國文學史話〉」並長篇論文〈論建立中國的現代文學〉。下卷則「收錄單篇評文，它們猶如上卷的衛星城鎮，六篇寫在孤島時期的上海，一篇在初亡命日本時，兩篇在來台授課期間，三篇在返東京之後的晚年。可以看出胡先生思想之軌跡和文風的變異。」二○○四年一月，上海社會科學院出版社出版了略經刪節的《中國文學史話》簡體字本。 這麼多年來，如有論者研究胡蘭成的文學評論，主要的依據就是這部《中國文學史話》。這當然不錯，然而還遠遠不夠。至少，胡蘭成「敵偽時期」（嚴格的講，不是「孤島時期」，一九四一年太平洋戰爭爆發，「孤島」上海淪陷，上海進入了三年半的「敵偽時期」）所作的單篇文字，遠遠不隻「六篇」。散見於《國民新聞》、《人間》、《新東方》、《天地》、《苦竹》等報刊上的胡蘭成佚文甚多，涉及麵甚廣。單就文學和文化批評的範疇而言，就有討論中國書藝的，有分析《金瓶梅》和《紅樓夢》的，更多的是對「五四」以來新文學的評估，包括對周作人、張愛玲、蘇青其人其文的闡釋，〈皂隸‧清客與來者〉一文中就有目前所能見到的胡蘭成最早的對張愛玲小說的探討，頗有?得注意的奇思妙解。胡蘭成也有另一副筆墨，如〈瓜子殼〉、〈關於花〉等篇散文同樣文筆瑰麗，風韻獨具，從中或可更具體而微地追尋胡蘭成與張愛玲在文學創作上的相互影響。 「人歸人，文歸文」。我這個「好事之徒」覺得不該任胡蘭成這些可能他生前也已忘卻的佚文湮沒，於是編選了一部《亂世文談：胡蘭成一九四九年前文學集》。本擬繼《今生今世》、《禪是一枝花》和《中國文學史話》之後推出大陸簡體字本，沒想到上述三書問世之後，胡蘭成著作的出版在大陸引起爭議，緊急煞車，《亂世文談》也就胎死腹中。現遵《印刻文學生活誌》編者之囑，從中選出數篇，以饗對胡蘭成和上個世紀四○年代中國文學有興趣的讀者。（陳子善） 內文： 【專輯】 胡蘭成佚文篇 胡蘭成‧文 一、人間味雲雲 是辛稼軒吧？有詞雲：「少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁；如今識得愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋。」──記不真了，好像如此。所謂人間味，就是這麼的如魚飲水，冷暖自知。 美國有一位富婦，請教一位文豪怎樣把她的兒子也訓練成一位文豪，答道：「給他十萬金元，由他一塌糊塗的化費去，他可以把人生的各個角落都走到了。」其實走到又有什麼用呢？如果他隻是看看而已。這樣做的有甲克倫敦（按：即傑克‧倫敦）與辛克萊，甲克倫敦學野蠻人的樣子吃生肉，辛克萊的著作《石炭王》的主人公是在假期到炭坑去玩玩的。他們隻發見了新奇，沒有感覺冷暖。要感覺冷暖纔算是嘗到了人間味。所以看他們的作品，隻等於看電影的新聞片，探險記與風土誌。 我做過政治犯，被拘禁一個月零三天，倘然是預定拿一個月零三天的時間來增長見識的，則所嘗到的被拘禁的滋味一定不能那麼深切。傳說中的乾隆皇帝遊江南，落魄得把玉帶賣了，他還是不懂得什麼叫做貧窮的。《西廂記》雲：「將來的酒和食，嘗來如土如泥；便是土和泥，也應有土氣息，泥滋味！」這種土氣息泥滋味，隻有田間的耕夫，與航海的陸地懷念病者能夠懂得。 小街小巷男女的生活，可以編成說書與算命先生的韻語，贏得笑與淚，但大少爺之流拿他來談論，便隻見其嘻皮笑臉。有人批評莎士比亞的劇本《凱撒》，說道：「在英雄的眼裡，群眾不過是大砲的食料，而在群眾的眼裡，則英雄不過是餘興。」至於在大少爺之流的眼裡，則又群眾與英雄兩者都不過是趣味，談論到他們，隻是和談論到小籠包子或熱帶魚一般。 「壯年哀樂過於人。」是亂世的激楚之音，但嘻皮笑臉則無論在亂世在盛世都是浮沫。長江之水，汲來煮飯，先得漾開水麵的浮沫。嘻皮笑臉者一切都玩，一切都談，獨獨討厭認真，而又討厭做夢。但因此，他們連得開玩笑都不會。農民的愚笨是可笑的，紳士的偽善也是可笑的，但在本來是醜角的身上，便沒有什麼可笑之處了！隻見其耍把戲。耍把戲與開玩笑是不同的。並且做夢也不必那麼討厭，因為它有時候也是人間味的昇華。隻有大少爺之流的做夢，總是因為胃裡不消化，擾亂睡眠，所以提起就要憎惡了。 中國人現在需要活潑，會哭會笑，也工作，也做夢。巴爾紮克有一篇短篇小說，題目忘記了，是描寫拿破崙的軍隊從莫斯科敗退，苦得要命，路上遇見了一位女人，忽然受了啟示似的，兵士們紛紛的獻慇懃，說俏皮話，把她當做皇後，整個行列都生動起來了。這種氣氛是壯健的。但喜愛幽默的大少爺之流又怎能懂得呢！ 吳易生先生新近刊一種刊物，叫做《人間》，要我寫文章，我的話就是這樣。 卅一，十二，卅。 （原載一九四三年四月《人間》第一卷第一期。） 二、關於花 寫一點關於花草之類的文字，大概可以不必參考什麼言論指導綱領的，所以我就來寫一點。 不知怎的，我是那麼的缺乏對於花園的好感，而且對於「名花」又是那麼的沒有欣賞的修養。照我的私見，花是開在田野裡，開在山上，開在村落裡，在井邊，在籬邊，或在門前的。又或者是開在寺院裡，開在闊氣人家的朱門粉牆裡麵也好。又或者是被採下來在深巷裡叫賣。不然就看看小菜場相近的花攤，許多女人揀買了，放在小菜籃裡提了回去，也是好的。獨獨花園我不喜歡，因為它使花和一切隔斷了。倒不是因為花園裡的花太多。春天，漫山遍野的花是使人神往的，但花園裡的花是那麼繁多而又有限，那麼精心布置而掩飾不了雜湊的痕跡。我想，人類到了將來，改造街道與住宅的時候，一定會取消花園，卻在所有的地方栽起花來，這樣子使花走到人間去的。 我的對於「名花」沒有多大好感，大概也是因為總是在公園裡才看到名花的緣故。我看過公園裡的牡丹與芍藥，就是在闊氣人家的私人花園裡看到的也一樣，那種布置法，總使人覺得好像少奶奶的樣子，否則，富麗不一定就俗氣的。還有，每年一度的什麼公園裡的菊花大會，每次我去看了，每次都隻帶了在雜貨攤裡打了轉似的感覺回來。對於荷花，我的印象比較好，因為它比較粗野。就這一點來說，玄武湖的荷花比西湖的荷花還更有風致。我不知道藝術家配色的法則怎樣，在我是以為花正因其嬌媚，所以要帶點野氣，或者開在比較粗野的地方才好。 小時候住在村子裡，在那裡有一口井，不像城裡人的用石頭或水門汀做圍欄，隻放得下一隻吊桶的井，卻是占地約四分之一畝，周圍用石頭砌成岸，要從石級走下去汲水的大井，就在這井旁邊，靠近一家人家的黃泥短牆，有一樹桃花，每逢春天開起來，真使這簡樸的村子生色不少。至今我還時常想念它。後來在杭州讀書，到西湖玩耍，靠近鳳林寺有一個寺觀，什麼名字現在想不起來了。隻記得那木柵做的大門常是關著的，望進去也不見一個人，在乾淨的石板砌成的院子裡──我不知道叫它做院子還是天井──卻可以看見有一樹桃花正燦爛地開著，地下有些飄落的花瓣，這印象對我也很深刻。還有一次是清明，我走在通往「玉泉觀魚」的那條路上，望見不遠處紅霞似的一片，那是桃花林，這給人的印象不是沉思，不是懷戀，不是感慨，而是明朗、年輕，春的洋溢。 此外便是西湖裡有些莊子的玫瑰薔薇與月季，它們爬上牆壁，並且爬到牆外，開滿嫣紅的花朵，真說得上「風光旖旎」。 花大抵是宜於栽在地上的。雖然折下來插在鬢邊，襟上，或者就執在手裡，如所謂「拈花微笑」是很早就有的風氣，而栽在盆子裡則是比較後來的事。楚辭裡說的「蘭畹」「蕙畦」，一看就知道不是栽在盆子裡。直到晉朝，陶淵明詩裡說的「榮榮窗下蘭」，大概也還是栽在牆腳跟的，至於菊花，則明明說是栽在籬下，大概花盆還是從唐宋起才流行的。而插在花瓶裡，則從明朝起才盛行，古代的人物畫像，就難得看到茶幾上擱兩隻花盆，而插花的瓶流傳下來的也很難得有明清以前的古董。但沒有考證過，也不敢說究竟是不是這樣。 把花種在盆子裡，有它的便利，插在瓶裡也有它的裝飾味，可是花的氣象卻因此難得被人領會了。有些花，還因為花盆與花瓶流行的年代久了之後，重新被品定了等級，除了經過名人稱賞，有詩為證之外，有些木本的花便漸漸地降了格。梅花是勉強地被栽進盆子裡，還被扭得盤盤結結的，才算保持了名位，而桃花則栽在盆子裡見得小氣，插在瓶子裡更見得單調，在唐朝還沒有怎麼樣，到宋朝就被「輕薄」否定了。而在漢魏還沒有名的牡丹，這時卻大大的出起風頭，稱為花王。的確，栽在盆子裡或插在瓶子裡，是要算它最相稱。但也許因為牡丹本來是一種外國花，到唐朝才從突厥那方麵傳到中國來的緣故，所以忽然時髦了起來的吧？這又有待於考證了。 （原載一九四三年九月上海《人間》第一卷第三期） 三、瓜子殼 《天地》的編者要我寫文章，可是寫些什麼呢？「今天天氣好」底下又怎樣呢？也著實為難。本來，我是喜歡說話，不喜歡寫文章的。兩個人或者幾個人在一道，隨意說話，題目自然會出來，也不必限定字數，而對麵的人或是摯友，或是仇敵，或是泛泛之交，彼此心中雪亮，而用語言來曲曲表達，也用語言來曲曲掩飾，有熱情，有倦怠，有謙遜，有不屑，總之是有濃鬱的空氣。倘是兩個十分要好的人在一道，於平靜中有喜悅，於親切中有一點點生疏，說的話恰如一樹繁花，從對方的眼睛裡可以看出人間最深的理解與最高的和諧。又倘是夾在一些不相幹的人群裡，他知道自己是為誰而說話，知道有誰是在替他辯護，也有一種高貴的感覺。 然而寫文章，是把字寫在白紙上，沒有空氣，沒有背景，所以往往變成自說自話。那麼，把談話過的記錄下來怎樣呢？記錄下來的也不過是瓜子殼，雖然撒得一地，可是瓜子仁已經給吃掉了。然而又非寫不可，好吧，就拿瓜子殼出來饗客。 一 有一次，一位朋友喝了許多酒。──這位朋友是誰呢？我不想說。因為我是「黨同伐異」出了名的，已經有人說我的話是「宣傳」，理由大概是：否則，為什麼斤斤於是非之辨，而且想要克服人家呢？所以，我隻好連朋友的名字都不提，表示無「宣傳」之意。卻說那位朋友喝醉了，說道：「我要做土匪去，我要做世界上最壞的壞人去。」我說：「某某人不就是大土匪嗎？」他說：「他不行。因為他做的壞事不能寫成一首詩。」他沒有讀過席勒的詩強盜，但他是懂得席勒的。 二 又有一位朋友對我說，他一次見魯迅，是在魯迅死之前一個月。魯迅對他說：「中國是一片沙漠，這沙漠正在一天一天的無邊無際的伸展，大概要等到淹沒了所有的地麵之後，人們纔會吃驚，纔會明白過來吧。」沙漠上的戰士是荒涼的，他隻能以自己的聲音來充滿這個宇宙的。 三 又一次和一位朋友說：「你的那一篇關於中國人的宗教文章我讀了，不知怎的我的心隻是往下沉，有一種淡淡的哀愁與深刻的不愉快。」 我喜愛印度的神，那是深紅，深藍與深黃的；也喜愛希臘的神，那是雪白的大理石的；也喜愛埃及的神，那是灰色的。卻不喜歡中國的神，光看它們的服裝，就不過是人世官吏的翻版。它們一樣的在辦公，沒有莊嚴，也不是戰鬥的。或者她給人以威嚇，如雷神，但中國的雷神不比北歐神話的托爾，它隻能擊殺一個人，而不能毀滅一個城或者一座山。到嶽廟的十殿去看看，隻等於參觀人世的監獄，感覺不舒服而已。就是這樣，連威嚇都是繁瑣的，不能給人以毀滅的恐懼與喜悅。 而中國的仙，則飲酒弈棋，成天玩玩，恰恰是清客的化身，懶惰，做作，並且有點秀才氣。 沒有像樣的神與仙，同時也就沒有像樣的妖魔。外國的「撒旦」使人犯罪，但中國的山精土怪則不過拋磚擲瓦，使人受驚，生病，或者死亡，卻不能毀損或誘惑一個人的靈魂。 宗教的偉大不在於解脫，因為宗教和藝術一樣，是遊離現實，不是颺棄現實。佛教的大乘講解脫，所以通行的事實上隻是小乘。中國的神與仙則又拘束於現實，所以隻是一大堆繁瑣的迷信。迷信不是宗教，它隻是現實生活的夢魘。宗教的偉大也不在於懲罰，因為懲罰隻適用於犯法，不適用於犯罪。 宗教的偉大是在於慰安，以戰鬥，戀愛與音樂是使人世昇華，從人生的提高中給予人生以饒恕。 四 看了一處書畫展覽會回來，我忽然想到中國的書法隻能表現一個人的才氣與功力，但是很難表現一個人的人格。前些時偶然看到民抄董宦紀事，纔知道董其昌原是一位劣紳。可是看他寫的字，怎麼也找不到有劣紳的嫌疑。再從淳化閣法帖中去看歷代名人的字，所謂名人者，有許多是壞蛋，然而字都寫得很好。 不但書法，中國的畫也一樣。董其昌同時就是一位傑出的畫家。 還有中國的詩。小時候在古詩源裡讀到楊素的兩首招隱詩，記得下麵有後人的評註，說楊素權奸，而其詩清逸，可喜亦可異雲。楊素之為人，我沒有好好研究過，不欲下斷言。但中國的舊詩人，其詩與其人不相稱，甚至相反者，是隨處可以見到的。 這是中國的書，畫與詩，技術的成分大於藝術的成分的緣故。我想，這是中國藝術革命的一個主要課題吧。 五 如今的「革命」之士，提起五四運動總不勝遺憾似的。提起太平天國，當然是更憎惡了。還有，連提到北伐，都惶惶惑惑表示痛心。 太平天國已是遙遠的事了。但在辛亥革命當時，黨人還引以為榮的。北伐當時，也還沒有人崇拜曾左彭胡。是到得後來，這纔恍然於秩序高於一切，不但佩服曾左彭胡，而且對於清廷都時時要「發思古之幽情」了。 至於五四運動，當時在南方的國民黨人，是曾經因此很攻擊了一通北方的執政者的。但後來北伐到了北平，發現南方之強與北方之強原是一家人，親熱起來了。再來看看五四運動，原來動機並不純正，非常之替「被利用」的青年「惋惜」了。 隻有北伐是好的。可是，倘能不提打倒帝國主義，那就更好。所以，也還是有缺點。 這就隻剩下辛亥革命是好東西了。但也幸而張勳的復辟沒有成功，否則，今之紳士將如何論斷，也很難說的。十六年清黨之後，共產黨被捉去反省，發表悔過書道：中國的歷史是走的普魯士的道路，普魯士的道路是俾斯麥擁護霍亨素倫王室造成了統一的德意誌。義大利也如此，由加富爾擁護薩伏衣王室完成了義大利的統一。中國現在雖然沒有了愛新覺羅王室，但幸而還有俾斯麥那樣的鐵腕者，應當把中國交給他去統一雲。這一說，就頗有點惋惜的辛亥革命的鹵莽的，因為它打掉了王室，以致中國的俾斯麥覺得空盪盪。 在蘇俄，史太林正提倡崇拜彼得大帝，並以完成加德林女皇的遺誌為己任，也如中國紳士的遺憾於辛亥革命一樣，頗有遺憾於十月革命之意。紳士心理之相同，正是古今中外如出一轍的。 為什麼要如此惋惜，遺憾，與痛恨呢？就因為太平天國，辛亥起義，五四運動，與北伐之役，都是犯上。 六 常常聽到有人嘆息中國人民的教育程度之低。首先是外國人，他們要求領事裁判權，為的是給中國人以文明的榜樣。他們還開辦了教會學校，培養西崽與買辦。中國人的教育程度被提高了。 中國的官吏，也一樣關心於人民的教育程度之低的。所以雖然革過命，他們還主張打屁股。並且，因為看不過人民的沒有辦法，不得已而獨裁。在不高明的人民之上而能有高明的獨裁者，理由似乎是這樣，官吏是牧人，人民是羊，牧人與羊不同類。 不過，牧師與官吏的說話也不能就作準。清末以來有過幾次革命，人民很有作為，也有過幾次反動，弄到人民一點辦法都沒有，這似乎是很難拿人民的教育程度的忽高忽低來說明的。所以，獨裁的理由到底不過是官吏們的理由。牧師們的理由現在已經推倒了，官吏們的理由也不見得能長此存在下去吧。 七 男人們在宴會上到了無話可說的時候，往往談論太太們的事，而精神也就抖擻了起來，聽說這隻有中國如此。中國人多是怕老婆的。 凡是活得無聊、厭倦的人們，總是陷於色情狂。明末的人們特別講究吃，也特別講究兩性的事，因為精神已萎縮到隻能靠生理的慾望來支持了。他們沒有愛，隻有嫖，對妓女如此，對妻也如此。而現在彷彿也是這樣。 男人的穢褻不但損害了自己，更損害了女人。女人被男人當作玩物，如果心有不甘，是要反抗的。雖然這種反抗的意識是不分明的，總之也要使得男人吃驚。他往往想不通，是什麼地方得罪了妻。就使在吵架的時候，女的隻覺得自己是受了委屈，卻說不出委屈所以然來，而男的則做夢也不會懷疑到除了當作玩物之外還有別的對待女人的態度。因此之故，男的隻覺得女人難對付，莫名其妙的欺侮她，也莫名其妙的怕她。 到了女的也心安理得的以玩物自居的時候，則被玩的物與玩物之人也就更不容易相互瞭解，卻成為互相玩弄，男的玩物，女的玩人，而玩人者總是比玩物者更變態心理，更冷嘲的，在這場合，女人就比男人更可怕。所以中國，怕老婆的故事就特別流行。 夫婦之間，沒有尊重，隻有互相恐懼，沒有愛，而以義務來強迫自己，這是一個太大的悲劇。 做丈夫的既以主人自居，則做妻的就免不了要有「盜憎主人」的感情，變成冤家了。稱丈夫為「冤家」的，似乎隻有在中國。但也應當分開來看。下等社會的人倒是好得多，雖然野蠻得至於動手相打，卻沒有把老婆看做玩物的意思的，因為究竟是夫婦在共同合作。隻有在上等社會，男女的穢褻是可驚地流行著，彼此非常之優雅，然而隻是嫖客與娼妓關係，無論對於自己的太太，對於朋友的太太，對於任何女客；無論對於自己的丈夫，對於丈夫的朋友，對於任何男客，都是打情罵俏。 （原載一九四四年五月上海《天地》第七、八期合刊，署名蘭成） 四、皂隸‧清客與來者 近來我感覺寫文章要找題材不容易。那毛病，還是因為思路彎曲，在今日都是沒有法子的事，□□莫說敘事的史詩，連諷刺文都通不過，恐怕隻好寫寫寓言了。而寓言的題材可是不能取用手頭的事物的，卻是要平空創造，□□這就很苦。（按：□□表當時曾遭檢察官刪去若幹字句。） 《天地》的編者，叫人「多評論實事實物，取材於報章雜誌近載」，因這鼓勵，我翻看了一些新出的刊物，希望得到一點啟發。結果還是枉然。 但因此發見了今昔出版界的不同處。戰前出版界的生意在於銷路廣，所以雖然也是秉承官方的，卻總要裝出站在民眾的立場說話的樣子，好比二十年前杭州小熱昏的賣糖，用比他的糖更甜的說詞，騙取聽眾的銅元。魯迅指出他們的其實是官話他們就要麵紅耳赤地爭辯。現在可不是這樣了。出版界的生意經在於津貼，因為紙貴，銷路窄倒更上算。原來也是，不過辦給官方看看的，所以隨時聲明是在於宣傳國策，用不著你去指出；指出了，他們倒是笑嘻嘻，或者神色之間變得要肅然，你又怎麼樣呢？ 這樣的東西，人民自然是不看的。倘然更有威力，也不過如同官廳的告示，素樸得很，用不著一點文采，連小熱昏賣糖的口才都是多餘的。偶爾也聽到有人這麼慨嘆：「刊物的水準低落了，文字的技巧太差！」可是，沒有關係的。 做官的人呢，也不看的，他們自個兒相信，這種報章雜誌是辦給人民看的，而且以為人民也真的在看。不過做官的人也有自己所要看的東西，作公餘之暇的消遣，說得高尚些是「鑑賞」。於是，另一種專供「鑑賞」的出版物就出來，內容是：前朝掌故或近人軼事，從曾國藩的幕僚摭談到言慧珠的《紡棉花》，從女人頌到詩畫讚，應有盡有。裝訂大都很精緻，文筆據說也雅潔可喜，水準是提高了。講到銷路：中國是多官之國，自然是好的。 前一種是皂隸，後一種則是清客。和皂隸是無可爭辯的，和侯門清客也不能認真討論學問。從這種報章雜誌裡，我找不到題材。這之際，卻忽然想到了周作人先生。周作人先生大概就是因為找題材難，所以終於攢到古書裡去，檢取前人的一肢一節，拿它來說明時下的風氣。這種用心，是很苦的。但久而久之，卻會被前人的全套體係所滲透，被挾持了去。幸而他的底根深，因為他究竟是擔當過五四時代的戰鬥的，所以在這樣子被挾持了去之際，時時會忽然自己驚覺，又寫出些不能沖淡的文章來。隻是他的追隨者很少懂得這個，變成古之宿儒與今之清客了。 所以我總有一個偏見，與其到古書裡去淘金不如開掘頭的煤礦，這頗與《天地》的編者說的「批評實事實物」相近了，然而迎麵就是兩塊大木牌，上麵寫道：「礦場重地，禁止喧譁！」 不過看到《天地》第二期，卻頗有些潑刺的作品。何文先生的〈文化與武化〉，主張為政者對內須重文化，對外須重武化；僉忍先生的〈名流與風雅〉，簡直是撕著有些人的耳朵，叫道：「看你自己的嘴臉！」還有趙思允先生的〈關於紀念魯迅〉，對於內山完造先生的慨嘆於魯迅先生墓碑的掩沒，明白提醒「四郊多壘」之秋活著的人的感受，並且對於今日之讚美魯迅先生者把他弄成不是中國人，很動了怒。不想，中國不亡，窒息著的，蟄伏著的人的聲音，在這裡，這是第一次聽到了。 還有張愛玲先生的〈封鎖〉，是非常洗鍊的作品。在被封鎖的停著的電車上，一個俗不可耐的中年的銀行職員，向一個教會派的平凡而拘謹的未嫁的女教員調情，在這驀生的短短一瞬間，男的原意不過是吃吃豆腐消遣時光的，到頭卻引起了一種他所不曾習慣的悵惆，雖然僅僅是輕微的惆悵，卻如此深入地刺傷他一晌過著甲蟲一般生活的自信與樂天。女的呢，也戀愛著了，這種戀愛，是不成款式的，正如她之為人，缺乏著一種特色。但這仍然是戀愛，她也仍然是女人，她為男性所誘惑，為更潑刺的人生的真實所誘惑了。作者在這些地方，簡直是寫的一篇詩。 我喜愛這作品的精緻如同一串珠鏈，但也為它的太精緻而顧慮，以為，倘若寫更巨幅的作品，像時代的紀念碑式的工程那樣，或者還需要加上笨重的鋼骨與粗糙的水泥的。 總之，照這看來，中國過去的一點，新文化遺產，並沒有被戰爭毀掉，而且新的作家也已在戰爭中漸漸出生。不過，這與達官顯宦，貴婦名媛，文人學士中的皂隸與清客是無關的，與「引車賣漿者流」也無關。 《天地》的編者，原來打算「引車賣漿者流」也來投稿的，後來看看沒有，所以在第二期聲明「趁早自己修正」了。這，我以為是極應該的。因為引車賣漿者流自己是不會，也沒有餘裕來寫文章的。當蘇俄主張無產階級文學的時候，就有人反對過，以為，無產階級存在之際，它沒有弄文學的條件，等到將來階級消滅，則沒有了無產階級，又哪裡來的無產階級文學？所以在歷史上，無產階級文學是沒有的。倘若有，那也隻是同路人的文學，我是贊成這一說的。 這同路人的文學或者就是編者所希望的非引車賣漿者流的文人，出外替引車賣漿者流說話。但在中國現在，這似乎是很難期望的。就說俄國吧，俄國的工人不是先有工黨，從議會鬥爭發展到專政的，卻是跳過了議會鬥爭階段，就到十月革命。因此，俄國的同路人文學，大都是十月革命後的產物。緊接在這之前，倒是契訶夫，安特列夫，阿誌跋夫，與路卜洵的世界。他們寫的是自己這一群的灰色，恐怖，與毀滅。其間還有戈理基，但戈理基的早期作品所表現的尼采主義的崛強，也不是工人的，卻仍然是他們那一群人的。因為，站在新時代快要來到的麵前，他們雖然發現了自己的沒落，但同時也感染到一種興奮，正如聽到屋子外邊的軍隊走過，雖然是不相幹的，可是那步伐聲與金鼓聲，也會引起一種律動的共鳴，如此而已。 同路人文學，在英美那樣的國家可以在工人專政之前出現，因為在那裡的工人有比較長期的議會鬥爭，給予作者以觀摩，可是在中國，目前大概不見得會有。這樣，《天地》的編者經過自己修正後的希望，恐怕還要再來一次修正的。我看還是讓非引車賣漿者流寫寫自己身邊的事情吧。 他們，所謂社會層中間分子，因為戰爭的打擊，更深刻地意識到自己這一群的沒落，但同時也感染著新時代的曙光。這兩種心理的交錯，使他們哀嘆自己的沒落，也嘲笑自己的沒落，而多少成為尼采主義者，雖在絕望之際，他們的絕望還是強烈的，如同契訶夫的作品，灰色的，然而有著深沉的人間愛；如同安特誌跋夫的作品，是爆裂的毀滅，不是悄悄的死亡；如同戈理基早期的作品，因為自己的卑微與軟弱，而渴慕著鷹一般的解脫，海一般的自由，風暴一般的力。不過都不是無產階級文學，也還談不上同路人文學。但有了這，中國已是生氣勃勃了。 我這樣地期待著。 在戰前，他們這一群隻是慢性地在沒落下去，從一九二五到二七年革命的失敗到現在，中間這一段長長的歲月，他們在文學上的表現，是卑瑣，無聊，以醜角的打諢使自己生動，雖有魯迅的鞭笞，也不能使他們變好一點。但經過這次世界戰爭，革命的浪潮終將再來，衝擊之下，這一群人便要從慢性的沒落走到強烈的毀滅，而這種毀滅在新時代的曙光麵前，將有一度輝煌的燃燒，然後變成灰燼。 當這樣子燃燒起來之際，現在文壇上的皂隸與清客將讓步，終至於退開。新的作品，在搏鬥之下，將由寓言進到諷刺文，由諷刺文進到敘事的史詩，殺開一條較為寬闊的言路，找文章的題材便不至於再這麼為難了。 （原載一九四四年三月十五日上海《新東方》第九卷第三期。） 五、談談周作人 隨手翻翻《苦竹雜記》，覺得周作人實在是大可佩服的，雖然有著一些保留。 讀書如此之多，而不被書籍弄昏了頭，處世如此平實而能不超俗，亦不隨俗，真是大有根底的人。在這凡事急促，局限，而潦草的時代，他使人感覺餘裕。可是對於那時代的遺老遺少，以其沉澱為安詳，以其發黴為靈感之氤氳者，他所顯示的卻是是非分明，神清氣爽的一個人。 然而懂得他的人似乎並不多。弄政治的人尊敬他的聲望，可是從來就和他談不來。革命青年，又怪他不來領導革命，說他是落伍了。而剩下一些捧他的人，也並不比政客或革命青年更能瞭解他。 政客不必談，因為他們從來不把誰當做人去要求瞭解的。革命青年呢，我以為倘肯虛心的想一想，周作人在他的一麵實在是提供了可寶貴的供獻。因為革命青年之中很多人隻是公式地看取政治的與社會的製度，卻不知道如何去注意這政治的與社會的製度的有血有肉，活生生的一麵。周作人後期幾乎是不談政治，連社會的製度那樣的名詞都很少見他觸及。他隻寫些關於平平常常的生活的文章。可是這平平常常的生活，正是政治的與社會的製度的全麵滲透，使我們更切實地瞭解這時代的。 大概因為辛亥革命以來，政治的社會的變革反覆了無數次，而人們的日常生活卻仍然停滯在原地方的緣故，纔使周作人發生這樣的觀念；從日常生活革新起，從人們的生活情調與生活智識革新起，所以變成人文主義者的吧。因為對政治的理解沒有修養，也不措意，又因為人文主義的誡條是明事理，體忠恕，就使他漸漸的離開一切麵紅耳赤的爭鬥了。正如他自己所說：「一、有話未必可說，二、說了未必有效，三、何況未必有話。」他隻是想做一個平實的人（不是平淡，也不是平凡，而是平實）。 也可以說是因為離開一切麵紅耳赤的爭鬥，他這纔有觀察人生的餘裕的。然而他又決非旁觀者。是非於他是這樣的分明，他將如何表示，而不致牽入麵紅耳赤的爭鬥呢？現實的生活又確是到處充滿著麵紅耳赤的爭鬥，周圍的人們都在這麼急促，局限，而潦草的過著日子，他將怎樣保持人生的餘裕呢？這就使他踱進了民俗學的園子，在那裡尋得迴旋的餘地，並且從明清人的小品文和日本人的小品文去找題材，提出嶄新的見解，非常恰當而深刻地用前人的事物與言語來說明現實生活，正如借用太陽的反光來照明月球，使大家可以清清楚楚地看見一樣。 可是缺點也就出在這裡，借用題材，難免被題材所限，終不如直接以當天發生的事情做題材的親切。倘說周作人與魯迅有何不同，則可以說周作人取材於明清人和日本人的小品文，而魯迅則取材於報章和雜誌。而且，人們對於這時代的變動的憤怒與喜歡，究竟淹沒了對於小事物的愛好，而從周作人的文章裡所看到的情緒上的餘裕，也隻能引起悵觸而已。人是要求餘裕的，倘然過的是劇烈而迫促的生活，則要求以這劇烈而迫促的生活為題材，而從這裡麵去發現情緒上的餘裕，但周作人的文章卻是以餘裕的生活為題材而示人以餘裕。這是青年人之所以不易和周作人的文章親近的緣故。 有人以「少年愛綺麗，壯年愛豪放，晚年愛沖淡」，來解釋青年人程度之低，而把周作人拉到老年人的那一夥裡去，一些少年而已老成的人們深以自己已能賞識「沖淡乃文章之最高境界」，做了周作人的朋友與門生為榮，他們其實是並不認識周作人的。 末了，還有一點餘談，我覺得周作人晚年的文章，造句時或夾入之乎者也，自稱為「不佞」，也是一個小毛病。可是學他的人似乎正喜歡這些。 （原載一九四三年十月《人間》第一卷第四期） 六、壽顏文樑先生 從朋友處知道，七月二十日是顏文樑先生的五十壽辰，我以這篇文章對顏先生致敬！ 前些時在蘇州，遊滄浪亭，眺見近傍一座白石柱廊建築，有一種希臘風的明快，當時我很驚奇，隻聽說裡邊近來被一個什麼團體住著，也就沒有再問。後來和朋友談起，纔知道原來是蘇州美術專科學校的校舍，戰時學校搬到上海，校舍便流落在那裡，剩有斜陽流水話當年了。 這所學校便是顏先生創辦的。據朋友告訴我，校舍的設計建築，連一幅壁麵，一枚釘子，都經過顏先生的細心安排。那裡邊陳列的石膏像，收集之廣，在中國為第一。有些壁畫是特地從羅馬與巴黎臨摹來的。這些，都是顏先生以蜜蜂那樣的勤勞與虔誠，積數十年的心血的結晶。 向來我對於繪畫家少接觸，但劉海粟、徐悲鴻這一流人的名字卻到處可以看見，聽到。也有時看看他們的畫。我覺得繪畫界之有劉海粟、徐悲鴻，猶之乎戲劇界之有梅蘭芳，學術界之有胡秋原、葉青，文化界之有七君子，似乎終不是這麼一回事。魯迅的譏笑，人們是認為刻薄的，但我愛他的嚴肅。中國繪畫界的出息，絕不出於沿門畫馬的京派或中西畫拚湊成洋涇●的海派。中國卻是需要著好好的介紹西方的藝術作品，並且刻苦學習。西方的現代藝術，導源於文藝復興期希臘藝術的再生與繼續成長，以中國人的現代生活意識的落後，對於距離，角度，光線，與色彩的感覺與觀念的不準確，要學習西方藝術，當然不比走江湖容易，於是許多人逃走了，畫畫中國山水，加上西洋顏料，用水門汀建造宮殿式的房子，與科學靈乩一樣，成了流行的風尚。這是我何以看了蘇州美專的希臘風的校舍建築，所以特別珍惜，特別感動的緣故。 此後我有機會便看看顏先生的畫，驚嘆於他的歐遊小品（共三十幅）的寫實功力，與其情調的明快，引起我眺望蘇州專校舍時的同樣感動。我不信沒有寫實功力的作品會有什麼靈感，我看過一般蔑視寫實功力的天才們所表現的靈感，其實是淺薄的說理與玩弄新奇，這不能是藝術。這些人在顏先生之前不過是浮沫而已。顏先生所表現的明快的情調，在我是看作這時代最可寶貴的東西。隻有摯愛人生，感覺人生的充實者，纔能有此明快的情調。明快，是人生向上情緒的基調。能夠明快，則沉鬱而不至於滯悶，悲壯而不至於慘澹；平靜而不至於死寂，閒逸而不至於無聊，浪漫而不至於玩世不恭。 和顏先生，我曾相見過兩次。兩次都沒談及政治，也沒有談及藝術或繪畫，而隻是談些瑣事。他喜歡搜集各種舊時式樣的鐘錶，喜歡坐茶樓，有一時期也常常到跳舞廳去，喜歡旅行。他是人間味的，他摯愛人生的一切，而以極素樸的態度去愛悅一切。當他以極素樸極平凡的言語談到舊時式樣的鐘錶的可愛之處，我不禁感覺到年來我對於世俗的厭倦，我的生命力的漸就枯萎，在顏先生的麵前暗自慚愧起來。和顏先生相對，你可以看出他不是一個英雄，一個超人，或者有古怪脾氣的長髮藝術家，你沒有感覺一點不安，一點威脅，他隻是一個普通的人，一個為你所能瞭解的可以親近的人。但這正是顏先生的偉大。（註：記得當時我曾問他何以喜歡收集舊鐘錶，他說隻是因為舊鐘錶的式樣多，並無古董癖在內。） 一個學術家比一打變馬戲的人更可貴，也比一打政客更可貴，中國現在文化遭了劫運，留有一枝勁草尚且是值得珍惜的，何況一枝大樹！敬祝顏先生健康！ 中華民國三十一年七月二十日 （原載一九四二年上海國民新聞圖書印刷公司初版《爭取解放》） 七、讀了《紅樓夢》 看《紅樓夢》是很久以前的事了，近來忽又翻了一遍，覺得有些話說，就寫在下麵。 我喜愛賈府的生活氣氛，那真是華麗的。小時候聽人提到富貴之家我總有一種好感，往往不願意聽人說下去，因為怕說得不好反而破壞了我的想像。在我的想像中，富貴之家不是一首詩，而是一闋詞。詩是記載歲序的，而詞則隻是「夏始春餘」的。詩說的是要求美好的生活，它是戰鬥的，而詞則是戰鬥之後，清平世界盪盪乾坤的產物，一切安穩而富庶，人的感情不用於戰鬥，而用於潤澤日常生活，使之柔和，使之有光輝。所以詞比詩是更現實的。詩是感情的昇華，而詞則是現實生活的昇華。詞比詩更和諧，不僅因為它有和諧的音律，更因為它的內容是現實生活與人的感情的和諧。 在那種時代，富貴之家真是可艷羨的。所謂「侯門如海」絕非如今上海人說的「闊」，而是言其深。它是深情的，並且是洋溢的。 二十幾歲的時候我在杭州一個中學裡教書，那校舍原是舊式的建築，有亭台樓閣，我住的一間是後廳上的廂房，有時躺在床上看看整潔的屋椽和窗子上的雕飾，想像著若幹年前這府第裡人們的生活，該是多麼平和，閒靜而充實。淡淡的陽光斜照在牆上，樓下課堂裡學生在上課，一切都夢幻似的。 那年夏天去訪問一個親戚，他家正是有錢的做官人家，看見他家的一位少爺躺在藤椅上，樣子很無聊，不知怎的在我心裡起了一種難言的惆悵。後來看看外國小說，寫到貴族的生活，都是那樣頹敗，妖淫，苦惱，局促，久而久之我的那種惆悵也就消失，我不再艷羨，隻有諷刺了。再後來自己也做了幾年官，新看到的往往愈富有愈瑣瑣，是塞滿不是充實，有奢侈而無餘裕，有沉緬而無放恣，有嗜好與脾氣而沒有感情。倘使其中有誌氣的人，想生活過得明朗，也隻能是詩的而不是詞的。 經過這樣的滄桑之後，偶然再翻翻《紅樓夢》，讀到賈府的生活氣氛，真是頗有感慨的。也因此想到，賈府的華麗是存在於清朝的全盛時代，而在如今，則富貴之家乃是畸形時代中的畸形者，要生活得和諧是怎麼都辦不到的。倘使賈府的時代移前到明末，那也隻能如《金瓶梅》裡的西門慶家，以荒淫為韻事，雖然場麵要大些。 承平時代的人不但厚道，而且聰明（不是機巧）。賈母是仁慈、寬大的，為難的時候她還有過人的治家本領。她是福人，卻不是癡人癡福。賈政是典型的循吏，有點迂，但比之曾國藩的家訓可是沒有那種做作。就是壞人，像賈赦，賈芸，賈環，乃至於趙姨娘等人，也不比今人的壞，壞得刁鑽古怪。這些人的能力大都是低下的。太平時勢是笨人壞，而亂世則往往是有能力的人更壞。笨人的壞至少不是悽厲的。就如趙姨娘著馬道婆詛咒寶玉與鳳姐，也隻使人氣惱，覺得她可笑。鳳姐是有才情的，她的壞使人吃驚，惋惜，但不使人恐怖。 賈府上的台柱人物是鄭重的，內裡寶玉和姊妹們丫頭們也不輕狂。大觀園裡的年輕女人個個有她的美，因為她們的靈魂很少受到傷害，所以長也長得好看。受難的如林黛玉，她的悲哀是明淨的，病態也不過病態到纏綿悱惻，不是歇斯底裏。 這些人之中，我觀得晴雯與鴛鴦最好。晴雯像林黛玉，兩人都是深情的，但晴雯有林黛玉所沒有的潑剌。林黛玉生來就是個失敗者，晴雯可是不會失敗。襲人和寶釵都沒有得到寶玉，黛玉也沒有得到，得到寶玉的是晴雯。黛玉的死是對寶玉的愛的結束，而晴雯的死則是對寶玉的愛的完成。晴雯的一生是熱鬧的。 黛玉是弱者，所以多心。她對寶玉的懷疑幾乎是可厭的，但那是因為賈母鳳姐寶釵一幹人待她的情分，使她感覺自己是受了委屈，她不便說，寶玉理該懂得。然而寶玉不懂得，他隻是敬重黛玉。敬重有什麼用呢？她要的是寶玉保護她，像一個男子保護一個女人。於是她生氣，覺得寶玉不瞭解她。她直覺地感到和寶玉結合的希望靠不住，就在頭裡賈母她們待她很好的時候也一直心裡不安著。對於人生，她和寶玉都缺少一種跋扈，不能取得。她可以原諒自己，但不能原諒寶玉，寶玉究竟是男子漢，應當比她強的。而在原諒自己的時候，她哭了。在想到將來的時候，越想越疑心，她又哭了。她恨寶玉。 尤三姐是個人物，幾乎是現代化的。她愛柳湘蓮，柳湘蓮卻來向她索還聘禮，一口祖傳的劍，於是她就拿那口劍自殺了。柳湘蓮是不值得尤三姐愛的一個人。他的名字就使我不喜歡，想像他的時候，我總覺得是看見了迎神賽會，扮臺閣的那男童，頭戴書生帽，身穿一件綠袍，腰索鸞帶，腳登粉底靴，背上插一把寶劍，可是沒有威嚴，沒有內容，總之不是真的。男人不大喜歡這些，女人可是很感覺興趣。她們對於人扮的，紙紮的，或是帛製的人形都有一種愛好。尤三姐的喜歡柳湘蓮也就是這樣。尤三姐有晴雯的潑剌，但不像晴雯的深入人生。人生是一篇小說，往往寫到後來自成格局，作者被故事自身的展開吸引了去，而得到滿足。原來的安排，在開頭寫了幾行之後就逐漸被放棄，因為，寫小說是創造，不是安排。倘使固執原來的安排，是會開了一個頭就寫不下去，不能終篇的。尤三姐的自殺隻使人恍然若失，覺得她的一生剛開頭就沒有了。她沒有留給人們一些什麼。 大觀園裡的人，黛玉，寶釵，鳳姐，晴雯，襲人她們單舉出一人都隻能代表大觀園的生活氣象的一部分，隻有鴛鴦，從她身上使人感覺出大觀園的生活氣象的全部。她有黛玉晴雯的深情，卻沒有黛玉的纏綿悱惻，晴雯的盛氣淩人。有鳳姐的幹練，沒有鳳姐的辣手；和鳳姐一般的明快，但她更蘊藉。她和襲人一般的服侍人，但她比襲人華貴。她是丫頭，看來卻不像丫頭，自然也不是小姐，奶奶，夫人，但她是她們全體。在她身上幾乎還可以找出妙玉的成分，但妙玉的是潔癖，她的是潔淨。諸人之中，沒有一個比得上她的艷，一種很淳很淳的華美。從她身上找不出一點點病態。 她愛悅一切可以愛悅的，但沒有戀人。偉大的戀是起於現實的不足，要求人生有新的創造，所以總是叛逆性的。鴛鴦可是大觀園全盛時代和諧的象徵，所以她有愛無戀。 因為沒有戀，她說她自己是一個最最無情的人，其實她是情高意真的。纏綿悱惻，媚視煙行，乃至爭風吃醋，打情罵俏，虐待狂與被虐待狂，是愛的曲曲表現，但愛仍自有其本質，應當可以不假借這些而另有更正常的表現的。不過在病態的時代，人們是隻能在病態的表現中去濾取愛的分量的。隻在正常的時代纔有鴛鴦那樣的人，她的愛的表現如此素樸，如此富麗。 愛是人生的和諧，戀是人生的帶有背叛性的創造，所以在拂逆的環境中愛與戀不可分，如同今人之把「戀愛」說成一個字，大觀園的生活氣氛可是繁榮而安穩，不但鴛鴦有愛無戀，此外諸人除了黛玉與晴雯小紅都是有愛無戀的，連寶釵都並不例外。在見慣了腐敗的闊人公館的現代人看來，大觀園裡自夫人以下奶奶小姐丫頭們的乾淨是可疑的。而其實隻是可驚，並不可疑。大觀園的和諧環境裡隻有黛玉，晴雯，小紅是委屈的。黛玉從小沒了雙親，有人關念她而無人替她作主。晴雯則才情與其身分不相稱，她就使安份也隻能做到襲人的地位，不能做到鴛鴦的地位。所以她不安分。小紅則連襲人的地位都不能想，雖然她的才情在晴雯之下，或者還在襲人之上。因為她們不能順利的愛，所以有戀。 寶玉的環境是和諧的，也是有愛無戀。但黛玉與晴雯和他的關係撼動了他的安穩。他的生活的平衡因此發生搖擺，可是不到破裂的程度。所以他對待黛玉晴雯和別的姊妹丫頭們的情分雖然深淺不同，卻是同一性質。但生活平衡的這種搖擺究竟影響了他，使他不能如鴛鴦的正常。人生對於鴛鴦是富有的，而對於寶玉則隱約見得不足。所以他有鴛鴦所沒有的煩惱。隻是他在煩惱時生起的一點微弱的叛逆性隨時隨地很快融解於全體環境的和諧中，所以他誰都不能得到，黛玉不必說，即如晴雯，他是被晴雯得到了，但他也沒有得到晴雯。 晴雯的死使寶玉傷悼，但亦止於傷悼，沒有打翻了他。他還是可以和別的姊妹們丫頭們玩下去，日子過得好好的。黛玉的死對於他原也和晴雯的死相差無幾，所以使他斷然出家者，主要的倒是因為姊妹們死的死了，出嫁的出嫁了，丫頭們遣散的遣散了，賈府抄了家，大觀園給鎖了起來，舊時環境的和諧驟然消失，他的生活平衡也破裂了，於是他被逼叛逆過去的一切，出走了，而出走也隻能是去做和尚。 對於現代人，寶玉是隻能做十幾歲的女孩子的初戀對象，或者做二十幾歲的少奶奶三十以上的太太的情人的。他不能做一個堅強地要求生活的女子的愛人。 「一床席，一枝花」真是襲人的身分，才情，以及她和寶玉的關係的極好說明。可以想像她長得好看，她的美是一種勻整的，使人感覺現實的親切而沒有深度的美。她是生來服侍人的，諸事體貼，盡心盡意。她並不剛強，然而有一種近於愚蠢的自信心。她是注定了不能影響別人的，然而凡事一直有她自己的主意。她有愛有戀，而她的愛很窄狹，她的戀也過於正經──正經，用心，而不夠認真。她使人喜歡她，而不能使人愛她。她生在這世界上不至於什麼都得不到，可是隻有別人需要她，她不能需要別人。她所獲得的東西倘若失去，也容易得回來，或另找一件來填補。她的再嫁，傷心了一陣，而在哭哭啼啼時也還是很聽話很安分的。 （原載一九四四年六月上海《天地》第九期） 八、談論《金瓶梅》 又是陰雨天！和啟旡站在階沿，巷裡有鼓吹，使我想起小時候村子裡人家結婚的日子，也是這麼的陰雨天，泥濘的石子路上有嫣紅的炮竹紙，在潮溼的空氣裡傍午的炊煙是柔和明淨的。因為是陰雨天，結婚人家的喜氣也是清揚的，像孩子在水裡沐浴，更可親可念了。現在院子外麵的人家也有這麼的炊煙，我心裡頓時響亮起來。枝頭高高處有喜雀叫噪，我並且知道天也快晴。印度有三世諸佛，人果然不僅是生活於現在，同時也生活於過去與將來的，所以熱鬧。 和啟旡談到《金瓶梅》，我說：「無事我又看了一遍《金瓶梅》，覺得寫的欠好，讀了隻有壅塞的憂傷，沒有啟發。」於是啟旡說了些明朝萬歷天啟年間的事。《金瓶梅》裡的人物，正如陰雨天換下沒有洗的綢緞衣裳，有濃濃的人體的氣味，然而人已經不在這兒了，也有熠熠的光輝，捏一捏還是柔滑的，可是齷齪，如張愛玲在〈談跳舞〉裡說的：「齷齪永遠是由於閉塞，由於局部的死。」是這樣的爛熟，所以全是婦人，再嫁三嫁，像孟玉樓，嫁西門慶時已經三十歲。連荒淫也有不同，有的是尋求剌激，像西門慶那樣卻隻是單純的沉湎。就是變態心理吧，都還有叛逆的意味，他可是連這都沒有，一切都平平實實的，家常便飯的荒淫，他喜歡的是婦人，不是少女。 《金瓶梅》的作者對於故事隻有取，沒有給。讓故事自己去完成本也說得通，但人生的完成仍有比故事的完成更廣大的，作者的不足處就在於他描寫書中的人物，而不能超過書中的人物。但凡作者，都是描寫自己的，從外界的人物裡描寫自己，也使讀者從這裡發見自己。讀了《金瓶梅》，可是不能有這樣的發見。聽說《金瓶梅》的作者在一豪富人家坐過館，大概是和西門慶家的溫秀才那樣的寫寫禮帖，陪伴主人和賓客說說話兒，對於西門慶家的生活空氣很深入，但他到底隻是個不相幹的人，輪不到他羨慕，也輪不到他憐憫。正如溫秀才在西門慶家是無足重輕的，作者在《金瓶梅》裡也不能發見自己。他不能賦予故事以人生的完成，隻能寫出故事自身的完成。 好的作品必不是代表一個時代的。廢名說溫庭筠的詞描寫事物而能解脫事，得大自在物。藝術正該是這樣的。就是描寫時代吧，也要能解脫時代。這纔是無限製的，有他的求生。不但如此，藝術還得丟開理論，因為一切理論都是結論，而藝術永遠是啟發，人生也本來永遠是開始。但也隻能在描寫事物中求解脫事物，在描寫時代中求解脫時代。廢名後來學佛，我很不贊成，因為這變做於無事物處求解脫，隻有惆悵，不能有大自在的。而一般寫實派作家，又以為寫實就是一切，加上思想就是走在時代前頭。走在一個時代的前頭是很快就會落在第二個時代的後頭的，要不落後，還得他是活在一切時代之中。《金瓶梅》我就嫌他太過代表一個時代。 但《金瓶梅》仍舊有他的不可及處，中國至今還沒有把文字與言語結合得像《金瓶梅》這樣好，這樣活生生的。人物出處也寫得切切實實，沒有一點傳奇化。西門慶那麼荒唐，對李瓶兒還是有真的愛，但也不因此影響他的荒唐。潘金蓮與春梅都是尖刻到不能再尖刻的，她們相互間卻也有真情真義。孟玉樓溫溫柔柔的再嫁西門慶，西門慶死後又溫溫柔柔的三嫁李衙內，沒有一點感情上的損傷。她三嫁李衙內時已三十七歲，還是當初再嫁西門慶時三十歲的孟玉樓「行走處暗香細生，坐下時淹然百媚」，沒有想到要責備她。落後春梅做了周守備的夫人，依她的為人很可以報復月娘的，但她還是敬重月娘，來往走動，過去的主奴關係不論是狼毒也吧，恨毒也有可懷念的，事過境遷，倒是變成了親切的，人生往往如此。頂委委曲曲的是李瓶兒，她是西門慶家惟一可以獻給神的犧牲，而她也已饒恕了西門慶一家了。 全書幾乎沒有一處寫得不好，氣魄也大，然而仍舊像少了一些什麼似的，永遠失落了，又彷彿從來就沒有過，使人的心隻是往下沉，得不到安慰。最好的藝術作品一定能給人安慰的，使人的心有處著落。無論是善良的罪惡的人物吧，作者都有個發放，而《金瓶梅》裡的人物可是沒有個發放，故事已經完結了，完結得毫無遺恨，然而作者與讀者的感情仍舊沒個著落，隻是壅塞的憂傷，解脫不了。 （原載一九四四年十一月南京《苦竹》第二期，署名江崎進） 九、論書法三則 一 中國書法的藝術味，是其他國家的書法所沒有的。中國的字是方塊字，其構成的基礎是象形，用毛筆直行寫，這是中國文字落後於他國文字的致命的癥結。但中國書法所特有的藝術味亦即在此：因其為象形，故有結構的綜合意趣，多變化；因其為方塊字，故便於佈白，疏密相成；因其為直行，故有全幅之章法，蔚為氣勢；因其為毛筆寫，故能作成線條之各種波動；又因其所用的是鬆煙墨，故能與毛筆相得，表現筆觸與色彩美。 文字之為工具，猶之乎犁與錘，隨人類之需要而改進，故有人提創漢字拉丁化。但此係另一問題。猶之乎工手業雖然不可避免的要被淘汰，而依存於手工業的藝術仍有其歷史的存在，我們甚至於仍然可以欣賞石器時代的藝術作品，卻並非對石器時代的留戀，於此可以說明，研究書法與主張保守漢字，乃是兩件事。 書法的藝術境界，有其與繪畫的共通點，在形象方麵；有其與音樂的共通點，在韻律方麵。但書法不能到達繪畫所能到達的境界。因為書法所表現的形象有其不可超越的製限。書法亦不能到達音樂所能到達的境界，因為書法所表現的韻律不能有敘事史式的綜合展開。書法不能表現喜怒哀樂，卻隻能表現輕快與謹嚴，明淨與繁複，雄偉與平易，險折與安詳。書法所表現的不是感情，而是氣分：不是造象，而是風格。書法不能欺騙，鄙吝者寫的字也是鄙吝的，走江湖的人寫的字總掩飾不了江湖味，前人從寫字中看出壽夭，這個我不知道，但從寫字中看出其人的氣度，卻往往是很準確的。即此，書法具備了藝術的人格化。字寫得好的，輕快而能謹嚴，繁複而能明淨，雄偉而能平易，險折而能安詳，這乃是大至金字塔，小至微塵的結晶體，凡足以引起美的欣賞的所同具的條件；而在寫字中所表現的力的波動，與健康的人在工作當中所感受的生之喜悅，有其共鳴。即此，書法具備了藝術的創造味。 藝術中之有書法，類似科學中之有數學。數學是諸科學的綜合的抽象的規律，書法也可以說是諸藝術的綜合的抽象的規律。可是書法的發展受著嚴格的製限。這原因，大概在於藝術與科學的差別。藝術的一部門是獨立完成的，而科學的一部門則不能獨立完成，必須與別的部門互相依存。這從歷史上可以看出來：科學的諸部門，如物理、化學，在同一時代發展的參差，遠不如藝術的各部門，如雕刻、繪畫、音樂，在同一時代發展的參差之大。藝術的諸部門不像科學的諸部門那樣需要一個共同的核心單位。因此，書法在藝術中的地位，便不能比擬數學在科學中的地位。藝術的每一部門既然是獨立完成的，書法也一樣，那麼，就書法之造形方麵的製限，與其隻能表現氣分而不能表現感情而言，它是過於抽象的，過於缺乏實體的事物為其依據，這就嚴重地遏止了它的發展。 二 書法有其時代性。漢以前，漆書竹簡，故甲骨文，鐘鼎文，皆僅有結體美，而線條美則遠較單調。至秦漢通行毛筆、竹紙、煙墨，而後書法之線條複雜化。秦以前極少大字。至秦始王在摩崖刻石。但摩崖刻石之全盛時代則為漢，而墓碑之風行亦始於漢。摩崖刻石是為的紀念钜大的工程，墓碑則為的紀念死者。漢朝廣通四夷，例如鑿穿褒斜，石門刻字，蔚為壯觀。紀念死者，則為漢朝輸入佛教之事。故漢以前，不通行墓碑，所傳孔子書庭陵季子墓碑，為僅有的作品，但恐亦非真的。而漢以前，雖已有秦之泰山刻石，但非為紀念工程，而為紀念武功。紀念武功係廟堂之作，不及紀念民間工程之為雄渾，故秦刻石較之漢刻石，就書法言亦不及後者。 就書法言，紀念工程之刻石，不但較紀念武功之刻石為雄渾，亦較紀念死者為博大。故刻石較墓碑有更佳之作品。刻石之全盛時代為漢，而墓碑之全盛時代則為北魏。刻石往往不署書家姓名，而墓碑則多署名，愈至後世，則無有不署名者，此則說明個人主義隨歷史之進展而出現之痕跡。 墓碑不及刻石，而書劄則不及墓碑，因書劄易流於輕率，且易流於纖細之故。秦蜀之間，漢代石門摩崖諸作，洵為古今書法之最佳作，觀之使人神往。北魏王遠所書石門銘，較之鄭道昭所書鄭曦墓碑，氣度亦遠勝。 書法至王羲之而起一大轉變。後世以王羲之為古今第一書家，其實即在同時代，王亦未能獨步。王之所以能享此大名者，一由於王為大族貴公子，東晉最重門第，士大夫尤喜標榜，王謝風流，披靡一世，其次則七賢八俊之號，一經品題，頓增聲價，王義之有此憑藉，為其他任何書家所不及。二由於羲之書法，雅俗共賞，而其風流溫潤，適合士大夫的標準氣分。初唐承南朝之餘緒，文章主駢麗，書法主灑脫，歐以李世民為倡導，隨以褚虞，皆臨摹王羲之。自此以後，至於宋，駢文為古文所代，書法亦以莊重代替灑脫，顏書與蘇書，皆廟堂作家也。但王字並不因此衰歇。因為歷代的士大夫都可以分做三類，一類是道貌岸然，謹嚴自持，這一類人以大官為多，他們喜歡的是顏柳歐蘇的書法；另一類是裝腔學怪，做了小官自稱為奇士，做不到官，自稱為狂士，他們喜歡的是懷素，鄭板橋的書法；又一類人是做的不大不小的官，在莊嚴與放誕之間，成為風流儒雅，以王羲之的書法於他們的這種氣分為宜，而這第三類人在士大夫中的地位又往往是佔壓倒的勢力，他們比謹嚴的大官瀟灑，也比拘謹或放誕的小官或才子來得溫潤而謹嚴，他們擁護王羲之書法，便成為很有力量。其在明末，士大夫的風氣與東晉頗有類似之處，明人書劄之臨摹王書者尤眾。隻是更削薄而已。明清重科舉，試卷的書法，千篇一律，隻有臨摹王書，尚能相當調和，減少其呆板與庸俗。此亦王書被崇奉為正統的原因。 三 書法有形態，有風韻，有氣度。形態佳不如風韻佳，風韻佳不如氣度佳。清道人書有形而無態，趙之謙書、趙孟頫書，則有姿態而無風韻，皆為下乘。王羲之書風韻佳絕，而氣度不及鍾繇。唐之褚遂良，宋之米芾，近人章炳麟，其書皆獨擅風韻者。鍾繇書有風韻，亦有氣度。而漢魏摩崖諸刻，如石門頌，楊淮表記，石門銘，少室開母石溯，泰山金剛經，則無不納風韻於氣度，故能高視古今。氣度不足，始流為風韻，以風韻輔佐氣度者，帖書惟鍾繇，碑楷惟爨龍顏。顏書有氣度，但能博大而不能雍容，即此不及漢魏摩崖諸刻，蘇書亦有氣度，但能莊重而不能博大，即此不及顏書。惟流傳宋人陳搏臨摹石門銘「開張天岸馬，奇逸人中龍」十字，氣度之佳視漢魏未為遜色。鄧石如篆書摹秦刻，隸書摹漢墓碑，而不及摩崖石刻，故精湛雍容而不能博大。然鄧書以隸為篆，以方筆通於圓筆，則為漢魏以下所鮮能媲美者。近人如沈曾植康有為吳昌碩，蔚為大家，沈書功力最深，但帶有三分學究氣，於天機時有窒礙。所謂學究氣者，如顧炎武，包世臣，王國維諸人之書，雖精粗各殊，而皆不能全免拘謹與呆滯，沈書亦不能例外。康書以鄭文公碑為底子，能直而不能曲，見其劍拔弩張，而不能博大雍容。吳書功力勝於康而敵於沈，但帶有三分市儈氣，即此不及沈康。章炳麟、馬一浮、李叔同，書名不及沈康吳，但書法不在其下，而書品皆在其上。餘人能書者尚多，但多屬隻有一得之長而已。清末遺老，互相標榜，故渠等之書名獨著，即以康之譏彈古今名家，而對惡書如清道人者，亦未有貶語。必瞭解渠等之遺老依存關係，而後可以平心論當代人之書。 餘十六七歲時在杭州從海寧周承德先生學書，先生教以從畫平，豎直，體方入手。日寫百字，臨龍門造像二年，臨鄭文公一年，每數日以所習字就正於先生，則畫平豎直體方猶有所未能，且誠以用墨不可過飽，落筆不可太快。此後時作時輟，泛及各家，故迄未有成。閒時思念，覺畫平豎直體方六字，實為學書之形態基礎，墨飽則溢，見墨而不見筆，毫之精神不出。落筆太快則不能畫雍容曲折頓挫之致，見一畫一豎一點之外形而不見一畫一豎一點之內的變化。此則學書之求韻律基礎所不可不知者。韻律與形態不可分，韻律依存於形態，可是，有形態者未必皆能有韻律。 學書先從方筆入手，亦有至理。秦漢以前無方筆，因漆書竹簡之故。至秦漢用毛筆，用煙墨，用紙，而後書法有方筆。所謂開毫，中鋒，使轉之頓挫，至此乃備。用方筆以隸書為多，但亦可通於篆，以方筆輔圓筆，而後圓筆之法乃備。前次漆書竹簡，故無筆不圓，但不免裹鋒。秦隸漢篆，以方筆通於圓筆，此意後世惟鄧石如能之。漢魏以下，學篆者之所以走入燒毫與所謂鐵線篆之歧路者，皆由於不知以方筆通於圓筆之旨，雖李陽冰亦不能無此弊。鄧石如精於隸，以隸為篆，故能上承秦漢。 漢魏以下，能以隸為篆者，惟鄧石如，能以隸者為真行者，惟陳搏與李徐。此外名家，則或限於天分，或限於功力，未能媲美也。鄧石如與李徐，是皆能以方筆通於圓筆者，其精湛同，而李書之博大雍容，猶勝於鄧。鄧石如布衣，其書經康有為之推頌而享大名，當其生時，嘗寄寓顯宦幕下，且得包世臣之傳揚，惟識者仍寥寥。李徐亦布衣，當代紹興人，年六十餘矣，非貴顯，亦不往來貴顯者之門，又遠離滬上書家之互相標榜，其書名僅紹興人知之，而紹興人亦鮮有知書之精湛在沈唐吳之上，而其博大雍容且在鄧石如之上者。李徐字生翁，其人恂恂，誠樸長者。餘學書三年，觀李書而不知其佳，五年後始驚服。得李書數幅，懸掛壁上，配以康書，則康書見其擴，配以吳書，則吳書見其俗，配以沈書，則沈書見其拘。當擇鄧書之佳者，與陳搏書「開張天岸馬，奇逸人中龍」十字配之。 （原載一九四三年十月《人間》第一卷第四期） 胡蘭成（1906-1981） 一九○六年出生於中國浙江省嵊縣，一九二七年從燕京大學退學。對日抗戰期間曾任汪精衛政權掌控下的《中華日報》總主筆。抗戰勝利後，經香港流亡日本，始學日語，並結識大數學家岡潔和諾貝爾物理獎得主湯村秀樹，遂成就其學問體係。一九七四年來到台灣，受聘為中國文化學院（今中國文化大學）終身教授，文風影響一代台灣文壇。在台灣期間，與小說家朱西甯、朱天文、朱天心父女相交頗深。一九八一年七月二十五日因病過世於東京。中文著作有《山河歲月》、《今生今世》、《革命要詩與學問》、《禪是一枝花》、《中國禮樂》、《中國文學史話》、《今日何日兮》等，日文著作有《心經隨喜》、《建國新書》、《道機與禪機》、《寄日本人書》等。 修改