《加河之子》（25）

第七章 從藝術家到思想家

 

對曆史的反思

2002年春節，我從莫斯科回京休假，在敬庭堯的《半畝齋》畫室和大地畫派聚會，除了朝鴻在日本定居，就差張清智沒來。一問，原來他放下畫筆，“躲進小樓成一統”，研究思想哲學理論去了。

此時的清智，事業上如日中天。突然扔下畫筆去研究思想哲學理論，這在京城的畫壇上引起了種種議論和猜測，有人說他是神經搭錯，腦子進水。有人說他是心血來潮，趕赴時髦，還有人說他是野心勃勃，想當思想家。

是的，在許多人看來，畫家麽畫你的畫就是了，這思想理論也是你能玩兒的？再說了，就是能玩兒點什麽出來，誰聽你的？

清智沒有理會這些議論。讓別人去說，走自己的路，這是他的一貫風格。

其實研究思想理論的想法由來已久，準確地說在“實踐是檢驗真理唯一標準”的大討論時，他就想去研究思想理論。

誘發他研究理論的動因還是情有獨鍾的中國畫。

熟悉中國繪畫史的人都知道，唐代的工筆仕女畫在中國繪畫藝術史上占有極其重要的地位，它把自秦漢、魏晉、南北朝以來的仕女畫發展成為獨立的畫種，集中而又完美地體現了謝赫“六法論”的美學思想，在女性的外表美和內在美的內容形式統一上達到了一個前所未有的高度，是繪畫本體意識走向成熟的階段性標誌，是確立中華民族繪畫典範性的重要裏程碑。然而，自唐以降的曆朝曆代，在繪畫藝術上沒有哪一個朝代能夠再現盛唐的繁榮和輝煌。

這就告訴我們惟有太平盛世，才能推動文化藝術的繁榮和發展。

按說從中華人民共和國建國到文革開始的17年時間，也是太平年景，但是中國的繪畫藝術為什麽沒有大的發展？

清智認為有兩個原因。

其一，連綿不斷的政治運動極大地挫傷了畫家的積極性和創造性。從建國到文革結束，中國先後經曆了土地改革、互助組、初級社、高級社、人民公社；公私合營、三反、五反、肅反、整風反右、廬山反右傾、社教、四清、文革等一係列政治運動。一波未平，一波又起。一個運動尚未結束，又一個運動接踵而至。特別是整風運動把畫家卷入運動的漩渦，許多畫家淪為右派。到了“千萬不要忘記階級鬥爭”的六十年代，動輒就與階級鬥爭聯係掛鉤，稍有不慎，就被上綱上線，扣上反黨、影射社會主義的帽子。無端的揪辮子、打棍子和扣帽子，致使畫家們一個個膽戰心驚，如履薄冰，人人明哲保身，完全失去了創作的熱情和激情。而到十年文革，極左思潮空前泛濫，達到極致，幾乎所有的畫家無一幸免地被打成黑幫、黑線人物，文化藝術遭到前所未有的毀滅性打擊。

其二，政治的幹預捆綁了畫家的手足。政治對文化藝術的幹預早在延安時期就已露出端倪，而到建國以後更演變成為一種不可逾越的創作原則。雖然提出了百花齊放、百家爭鳴的雙百方針，但是一切創作活動都有政治統管，單一地、片麵地追求文藝為政治服務，為工農兵服務。這就出現了幾乎清一色的紅色經典和工農兵形象。如果我們翻閱文革前的美術作品，絕大部分作品掛著政治標簽，顯現著歌德式的時風。這種政治統管一切的結果，給畫家留下了很小的自由創作空間，嚴重地束縛了畫家的手腳，淹沒了藝術家的個性。令人啼笑皆非的是政治標簽的作品又隨著政治氣候的變化而變化，《開國大典》和《井岡山會師》兩幅作品，隨著林彪的升降沉浮而反複修改，美術作品成了任意拿捏的泥人。

在對外交往中，出國參展的作品要經過嚴格審查，送禮的作品同樣要經過審查。一個最鮮明的例子是時任中央美院院長的張汀訪問法國，其間要會見繪畫大師畢加索，他準備了兩份禮品給畢加索，一幅是齊白石的畫，另一幅是傳統民間工藝：門神。經審查，齊白石的畫可以，門神不行，理由是門神屬於封建迷信。

有鑒於此，清智指出：必須擺脫政治對文藝的幹預，賦予美術工作者寬鬆的創作環境，充分張揚自己的個性，中國的文化藝術才能真正呈現百花齊放的繁榮局麵，中國畫壇才能出現萬千氣象。

在今天看來，說這幾句話似乎毫不費力，但是在八十年代初，在極左思想尚未肅清、“兩個凡是”還在緊緊束縛人們的思想、特別是在反對資產階級自由化傾向的時候，提出這個觀點無疑需要膽識和勇氣。