老調也可重彈
外麵的世界很精彩,外麵的世界很無奈.不要問我從哪裏來,揣支毛筆漂四海.
在中國近現代畫壇上，活躍著一位富於傳奇色彩的女畫家。她麵貌雖醜，卻畫藝精湛；雖屢遭世俗重壓，卻從未放棄對藝術的追求。她，就是我國著名旅法畫家潘玉良。
潘玉良，原名陳玉清，後改名張玉良，1895年生於揚州，父母早逝，少年飄泊蕪湖，淪落風塵，嚐盡人間酸苦。正當她走投無路之時，一位改變了其一生命運的男人——潘讚化先生走進了她的生活之中。潘讚化時任蕪湖海關監督，為人正直，富於同情心。他將玉良救出火坑，並與之結為伉儷。玉良為表感激之情，遂將潘字冠以名前，改名潘玉良。
婚後潘氏夫婦寓居上海，與上海美術專科學校色彩學教授洪野先生為鄰。家務之餘，潘玉良開始讀書識字，並隨洪教授學習繪畫。潘玉良天資聰慧，毅力過人，進步飛速。1918年，在當時上海美專，師從朱屹瞻、王濟遠學習油畫。自此，她走上了一條布滿荊棘，曆經磨難的藝術之路。
1921年，潘玉良考得安徽省政府的雙分津貼，進入法國裏昴中法大學學習，後又考入裏昂國立美術專門學校，從德卡教授學畫。1923年，她考取巴黎國立美術學院，與徐悲鴻同班，師從達昂·西蒙教授。兩年後，其繪畫天賦得到羅馬國立美術學院繪畫係主任康洛馬蒂教授的賞識，直接升入該係三年級學習，成為該院的第一位中國女畫家。同時，她又在該院雕塑係進修了兩年。
1928年，潘玉良學成回國，相繼在上海美專、中央大學藝術係任教，先後與王濟遠，龐薰琴、徐悲鴻等名家共事。這期間，潘玉良的主要精力放在了美術教學和研究上，同時筆耕不輟，先後舉辦了5次個展，並出版了《潘玉良油畫集》，受到廣泛好評，被譽為“中國西洋畫中第一流人物。”
抗戰前潘玉良的作品多為油畫、素描，也有少量的雕塑。她這一時期的作品，題材廣泛，功力紮實，同時又或多或少閃現出一些西方繪畫流派的烙印。八年的法國留學，使潘玉良充分感受到了藝術上的自由。當時的巴黎，是歐洲各種藝術思潮融匯的殿堂，從古希臘、古埃及到意大利的文藝複興；從法國古典主義、寫實主義、浪漫主義到現代繪畫，各種流派的思想在這裏激蕩、交融，紛呈在潘玉良的眼前。而這在她早期作品中都有所反映。從《春之歌》中，我們可以看出她吸取了印象派繪畫的光色變化，以自然抒情的筆調表達出生活中蘊含的美的境界。而《仰臥女人體》，則用筆剛勁，造型簡潔，色彩渾厚，似乎又有十九世紀現實主義畫家庫爾貝的影子。然而潘玉良早期更多的作品還是像《紅衣老人》、《黑女像》（1925年）等，風格典雅，構圖莊重，技法嫻熟，筆力遒勁，充分展示了她師承古典主義的嚴謹作風和良好的學院派功力。
1937年，潘玉良為了繼續深造，又重返法國，開始了她長達十年客居他鄉的生活。此時的潘玉良較第一次赴法時已有了長足的進步。她開始有選擇地從眾多藝術大師的作品中汲取營養，在借鑒他人的同時明確地抒發自己的感受和創造，沒有凝固在一種風格、一種形式之中。從她這一時期創作的作品中，我們可以看到她在藝術上廣征博采，融合了後期印象派、野獸派以及其它流派繪畫的某些風格和韻味。在《穿紅靴的女人》中，潘玉良嚐試用野獸派強烈奔放的純色來作畫，同時在不損害造型、結構和色彩本質的情況下，細膩地處理畫麵中衣服、皮靴、皮膚的質感和光影造成的色彩變化，保持了印象主義明亮的光線和鮮明的色調。
她的另—部作品《屠殺》在對戰爭的表述上又和畢加索的名作《格尼爾》有著相同的觀點和切入角度。畫畫裏沒有槍炮、飛機、炸彈、坦克，看到的隻是仰天狂叫的求救者，奔逃的人群、血泊中嬰兒肢解的屍體……它聚集了痛苦、絕望、恐怖、殘暴的全部意義。在她的靜物畫裏，盛開與凋謝的花朵是其經常刻意描繪的題材，這裏明顯有著象征主義的痕跡。在《月季與撲克》裏，一瓶即將凋謝的月季花下擺著一幅撲克，花的凋謝是潘玉良對生命過程的詮釋，而吉普賽人算命用的撲克牌則表露了一種命運莫測的宿命思想。或許是久居異鄉的緣故，潘的這種宿命思想在晚年更為明顯。在其1959年所作的彩墨作品，《玩撲克的女人》中，那個著裝素雅、麵色沉靜的玩牌女人不就是潘玉良在為自己占卜著未來嗎？整幅畫裏流露出潘玉良對晚年仍客居異鄉的一種無可奈何的惆悵。
1940年前後，潘玉良逐漸在借鑒融合西方文化的過程中，更多地運用了中國傳統的線描手法。線描時中國傳統繪畫的造型基礎，有著很強的表現力。潘玉良熟練地掌握了這一技法。並把它融入西畫中，豐富了西畫的造型語言。在1941年的《女人與貓、躺著女人體》以及1942年的《戴帽子的婦女》中潘玉良嫻熟地運用線描的粗細、輕重、虛實、頓挫，筆簡意深，形象準確，恰如其分地表現出人體的姿態，耐人尋味。
1942年後，潘玉良開始嚐試用毛筆和墨彩在宣紙上作畫，由於國外獲取宣紙不易，所以也用毛邊紙和桑皮紙。50年代後，潘玉良的藝術風格漸趨成熟，從技巧上看已經沒有向新的西方潮流探索的痕跡，而代之以穩定的個人風格。她這一時期的大量彩墨畫，一反文人畫的淡雅，而具有獨立的審美意義。她充分發揮油畫背景烘染和後印象派的點彩手法，同時又吸收了中國民間藝術的質樸、渾厚、沉靜的氣韻，融成了一幅幅令人稱道的珍品。在《觀貓女人體》（1960年），《披花巾女人體》（1960年）和《女人體》（1963年）中，潘玉良先用細膩流暢的線條勾勒出典雅素靜的女裸體，然後用淡彩點染出人體的結構和質感，背景部分運用點彩和交錯的短線來製造層次，成功地將中國的筆墨精神和西畫的實體質感巧妙地融入她的彩墨畫中，呈現出既秀美靈逸又堅實飽滿的極富獨創性和個性化的審美情趣。
潘晚年的油畫作品亦是如此。她五十年代中後期創作了一批以中國民間婦女活動為題材的油畫作品，如《雙人袖舞》（1955年）《雙人扇舞》（1955年）等，乍看起來有馬蒂斯的大塊純色運用的特點，然而在紛繁的西畫色彩中又融入了國畫的線條勾勒，蘊藏著中國藝術的意境、韻律、詩情。構圖大膽而誇張，畫麵奔放而深沉，色彩絢爛而寧靜，有著強烈的律動感，給人以美的享受。
縱觀潘玉良的藝術生涯，可以明顯看出她的繪畫藝術是在中西方文化不斷碰撞、融合中萌生發展的。這正切合了她“中西合於一治”及“同古人中求我，非一從古人而忘我之”的藝術主張。對此，法國東方美術研究家葉賽夫先生作了很準確的評價：“她的作品融中西畫之長，又賦於自己的個性色彩。她的素描具又中國書法的筆致，以生動的線條來形容實體的柔和與自在，這是潘夫人的風格。……她的油畫含有中國水墨畫技法，用清雅的色凋點染畫麵，色彩的深淺疏密與線條相互依存，很自然地顯露出遠近、明暗、虛實，色韻生動……她用中國的書法和筆法來描繪萬物，對現代藝術已作出了豐富的貢獻。”
