後現代攝影概覽
顧諍 編著
追 根溯源的話，其實可以在20世紀50年代後期就可尋找到後現代攝影的先兆。被稱"歐洲的美國人"的威廉.克萊因（william klein,1928-）與被稱為"美國的歐洲人"羅伯特.弗蘭克（robert frank,1924－）在那時就已經開始了他們的顛覆。克萊因在1956年出版的攝影集《美國人》給當時已經走進了窄路的現代攝影以一個觀念上的奇襲， 促使現代攝影方向發生了根本的轉變。他們的極其個人化的照片表現出對人文主義價值的普遍性的懷疑，他們的照片都是出自於他們自身的感動與經驗的記憶的片 斷。
克萊因與弗蘭克的影像給攝影家們的啟示是，他們可以從自己的生命與經驗出發，從一已個人的角度與立場來觀看並表現他所看到的世界，攝影家不 必以一統的意識形態標準或傳統的倫理價值來決定自己的主題與表現手法。他們引起的衝擊為後現代攝影的登場作好了一種精神心理準備。在他們之後，美國藝術家 羅伯特·勞森伯格（robert rauschenbegr,1925－）與安迪·沃霍爾（andy warhol，1928－1987）在繪畫中對照片的運用以及六七十年代風行一時的觀念攝影也為後現代攝影的出現作了更為充分的鋪墊。
如果說現 代主義所意味的是講究藝術樣式的精細分工、各種樣式追求自成一體的精純的語言係統的話，那麽後現代藝術則意味各種樣式的綜合、雜交。後現代藝術家們的探索 直接促成了本來人為設置的藝術表現樣式上的邊緣、中心之間的相互關係的劇烈變化，或者說形成了一種多中心因而也是一種無中心的狀態。無論是什麽樣的表現樣 式，後現代藝術都以一種具有包容力的態度加以吸納。而攝影可說是這種各種藝術樣式的相互接近的最大贏家，是這種變化的最大受益者。後現代攝影家在選擇表現 樣式時，也根本無視所謂的高藝術與低藝術之間的人為鴻溝。他們欣然就將某些商業藝術的樣式用到了自己的藝術表現中。人為排斥某些樣式與趣味的文化專製主義 在後現代可謂不得人心。許多攝影家與藝術家甚至有意以他們的商業廣告式的作品來激怒自以為品位高雅的藝術批評家與觀眾。傑夫·沃爾以廣告燈箱的形式，而巴 巴拉·克魯則以廣告招貼畫的形式來表達他們的觀點。
在現代，所謂的"品味"已經變得毫無吸引力。各種"低俗"的品味都競相登場。一直以來在 藝術表現中受到放逐的"豔俗"甚至是"惡俗"似乎都受到了特別的青睞，而且這也許是後現代攝影家最願意以此來引起注意甚至挑起反感的一個策略。森村泰昌、 森萬裏子、傑夫·孔斯、法國藝術家皮埃爾與吉爾（pierreet,gills,）雙人搭檔等都是此中高手。他們在引來頻頻攻擊與厭惡之時，也同時步上商 業成功的康莊大道。以製作幅畫麵與街頭廣告板無異的巨大照片而聞名的森萬裏子以一種輕快、鮮豔的色彩具體再現了大眾文化追求表層感官滿足的特性。皮埃爾與 吉爾以一種宗教作品的形式美與豔俗的內容結合，創造出一種富於世俗氣的廣告式的圖像，讓作品以一種妖豔、甜俗的美感來嘲弄宗教的神聖。傑夫·孔斯索性以表 現他與他的妻子作愛的輕浮、豔俗的大幅照片埋葬藝術的崇高，挑戰道德的正統，通過這種方式激怒觀眾，引起側目。而已經發表了兩百多本攝影集的荒木經惟則以 他的無所不在的攝影"性愛"既使攝影的觀看成為一種日常性的、毫無神聖感的行為，同時還以他的代替式縱欲的攝影包辦了處於20世紀末的日本人的情欲出路。
正如加拿大文學理論家琳達·哈切恩（linda hutcheon）在她的著作《加拿大後現代主義》中所說的，"後現代主義喚起了對曆史的關注"。攝影作為一種記憶保存方式也受到了當代攝影家、藝術家們 的重視。貯藏在照片中的不僅僅是曆史的記憶，更有決定曆史敘述方式的權力的存在與記述者對待曆史的態度。對照片本身所作的重新解讀與對曆史的重新敘述成為 後現代攝影家的一個不可回避的重要任務。在意識到這些問題的存在的攝影家中，有很大一部分是處於邊緣地帶的攝影家。尤其是一些黑人攝影家、女性攝影家對這 些問題表現出極大的敏感。她們以一種鮮明的態度與立場展開了一場恢複曆史記憶的修補工作，或者甚至以自己的影像方式重新建構曆史。美國黑人女攝影家卡裏· 梅埃·維姆絲（carie mae weems,1950－）的作品通過給黑人曆史照片著色的手法試圖給出她自己對攝影所體現的權力構造與攝影對黑人曆史形成所起的作品問題提出自己的觀點。 法國攝影家波爾旦斯基以裝置作品的形式為死於納粹大屠殺的兒童的照片提供了一個曆史祭壇，以在幽暗的燈光下以微笑注視著人們的被屠殺的兒童形象來驚醒人們 已經變得日漸模糊的曆史記憶。日本女藝術家（山鳥）田美子（1959－）認為日本女性在第二次世界大戰中所起的幫凶作用必須得到清算。她通過曆史照片來具 體地指認日本女性在戰爭中所起的具體作用。日本青年攝影家荒井浩之（1966－）從90年代中期開始了一個龐大的"20世紀的記憶"的攝影作業，通過對在 20世紀中產生過重大影響的如維也納的弗洛伊德故居、包豪斯校舍、勃蘭登堡、法國五月風暴的發源地巴黎大學南特分校等這樣的重要曆史遺跡的重新踏勘與凝 視，以求對曆史作出一種追憶。
身體是後現代攝影的一個重要視覺議題。對後現代攝影家來說，人體不再隻是一個"美"字可以了得的題材。許多攝 影家以他們的實踐表明，人體是一個盛載了豐富的社會、政治、經濟等內容的文化容器。誠如克魯格在她的作品中所指出的，"你的身體是一個戰場"。他們以人體 這個"戰場"對傳統的身體觀念與道德標準展開了一場不見硝煙的廝殺。在後現代人體攝影中，一直受到表現壓製的男性人體、老人人體、殘疾人體、黑人人體、兒 童人體都進入攝影家的視野，獲得了曆史性的關注。
後現代的攝影家們無意對製作"美"的的人體作出任何承諾。他們隻以他們所見的現實的裸體來 打破關於人體的幻想。他們要提示的是裸體（naked）而不是經典意義上的人體（nude）。對於人體表現的唯美傾向，他們以自己的獨特、甚至是變態的趣 味來使那些唯美的、所謂的高雅的趣味顯得虛偽與尷尬。美國攝影家喬一彼得·威特金（joel-peter witkin,1939－）以暴力性的畫麵出示的畸形人體煽動一種黑暗的情欲，以此探查人們的心理承受力的底線。畫家、展覽策劃人約翰·卡普蘭斯 （john coplans,1920-）在68歲時拿起照相機，以自攝影的手法拍攝自己衰老臃腫的身體局部，將男性的衰老這一生命事實坦然地帶入到攝影觀看中。而美 國攝影家喬治·杜裏奧（george dureau,1930－）則將他的鏡頭對準了因社會原因而致殘的美國黑人殘破的軀體。愛爾蘭女藝術家瑪麗·達菲（mary duffy,1963－）以糅合了自拍攝影與行為藝術作品將自己殘缺的身體坦然示人，即打破了殘疾人被排除在藝術表現之外的禁忌，也開了殘疾人表現自己的 先河。日本女攝影家石內都（1947－）以她的微距鏡頭對她的同齡人的手與腳的細胞刻畫，譜寫了一曲又一曲女性生命滄桑的影像詩歌。當西方社會的性觀念發 生激烈變化的時候，美國女攝影家凱瑟琳·奧比（catherine opie,1961-）、法國女攝影家貝蒂娜·萊姆斯（bettian rheims,1952－）的鏡頭中也及時地出現了一些性別特征模糊的男女，用他們的照片證實了西方性現實的新事實。
誠如美國藝術家約翰· 普爾茨（john pultz）在其給出諸多啟示的著作《攝影與身體》（1995年）中所指出的，"攝影與身體、行為藝術的關係暖昧不清"。許多行為藝術家在他們的藝術活動 中以攝影作為記錄手段。這使得攝影獲得了在藝術界擴大滲透力與影響力的機會，而且，這種結合也是攝影與藝術的最自然的結合。這些照片雖然在拍攝時以記錄為 主要目的，但在有些行為藝術家手中，攝影本身也是一種很具體的說明自己的身體觀並具有創作性質的手段。就通過攝影手段，把自己的身體織入時間與空間這一點 而言，美國行為藝術家漢娜·維爾克（hannah wike,1940-1993）也許是做得最成功的了。她的《緊急求救岩層化物體》就是這麽一種例子。而在她罹串癌症後，她還在通過自拍攝影這個方式來拍 攝自己的艱苦的抗病曆程，讓攝影見證自己的鬥爭的同時，也使攝影轉變為一種生命治療的方式。
盡管在後現代，攝影在與其他媒介的雜交中遭遇到 了其純粹性受到瓦解的危險，但這同時也是促使純粹攝影提高自身表現力的機會。目前，純粹攝影也仍然是後現代攝影的一大主流，但攝影家們更注意的首先是在照 片中表現自己的觀念。他們往往強調拍攝中的觀念主導，常常以一種統一的風格來處理主題、對象及效果的全麵掌握與控製了。德國攝影家貝希亞 （berndand hilla becher）夫婦及其學生所所形成的貝希亞班的一些攝影家如托馬斯·魯夫（thomas ruff,1958－）、安德烈斯·哥爾斯基（andreas gursky,1955－）、托馬斯·斯特魯斯（thomas struth,1954－）等的攝影作品都以各自的獨特風貌拓展了純粹攝影的表現空間。貝希亞夫婦開創了一種名為"攝影類型學"的手法，將他們要拍攝的主 題加以分類拍攝，通過一種排除了主觀性的充滿理性色彩的影像，他們含蓄地提出"什麽是攝影"、"什麽是表現"等事關攝影的本質問題。日本攝影家杉本博司 （1948－）、宮本隆司（1947－）等的拍攝電影院的銀幕與城市廢墟的作品也同樣具有一種冰冷的審視現實的特點。
而傳統意義上的紀實攝 影的變化也相當明顯。美國攝影家拉裏·克拉克（larry clark,1943－）、尼柯拉斯·尼克鬆（nicholas nixon,1947－）、美國女攝影家蒂娜·巴尼（tina barney,1950－）、薩麗·曼（sally mann,1951－）、南·哥爾丁、日本女攝影家長島有裏枝（1973－）等人的作品都反映出一種不以傳統人文主義倫理道德標準來取舍主題內容的傾向， 他們公然導入個人化的特點，拒絕在紀念實攝影中從來被視為天經地義的保持距離的客觀性，將拍攝者的來自"內部"的視點使本來傳播社會"公德"的"社會公 器"的紀念攝影非神聖化，使之變成隻以"私人感受"為中心的、記錄一已私密現實的私密紀實攝影。同時，他們中的有些人在攝影器材的運用上也摒棄了正規的器 材而選用了輕便的傻瓜相機，從而使攝影的神聖性變得可笑，預示出攝影的大眾化時代的來臨。
風景攝影以往一向被納入讚歎上帝創造力，引發對上 帝與自然的敬畏之心的表現範疇。但在如理查德·密斯拉克（richard misrach,1949－）、約翰·帕弗（john pfah1,1939－）、阿倫、塞庫拉（allan sekula）、羅伯特·弗裏克（robbert flick,1939－）等美國攝影家眼中，拍攝風景與其說是引起熱愛自然之心，倒不如說是一種了解人類自身生存境遇的契機。密斯拉克與帕弗都在他們的自 然風光攝影中表示出一種對核子時代的深深憂慮，揭發了人類對自然的破壞與榨取。而斯庫拉與弗裏克則將美國西太平洋最大港口洛杉磯以錄像與攝影兩種方式同時 加以拍攝，從動態與靜態兩個方麵綜合展現洛杉磯港的工業風景。他們將人類的工業場景也作為風景的一部分加以認識，試圖以此擴大風景攝影的定義。
而近年來數碼攝影的勃興，則更使攝影從"照相"（take）演變為"造相"（make）再演變為無中生有的"虛機"（fake）。比如，美國女藝術家南 茜·伯遜（nancy burson,1948－）在她的作品中，或將一些政治人物的形象通過電腦加以綜合平均化後，企圖合成出代表某種特定類型的政治人物肖像典型來，或將不同 種族如東方人、高加索人與黑人三者綜合在一起，給出一個出人意料的新人類麵孔。數碼攝影術的日新月異的發展給攝影家們帶來的一個最大的變化是他們的影像操 作從暗室走出了明室，這造成了一種更為虛幻的擬現實感的產生。雖然這對攝影而言似乎是一種新的危機，但這也同時是促使攝影具有了一種新的方向的轉機。就像 當初攝影術發明時，以再現為本事的繪畫終於走上表現的新路一樣，攝影回歸自身應該是題中應有之意，而它在後現代的時空中與其他樣式之間的雜交也許還預示著 它的新的出路。
後現代攝影的特征之一，是攝影與美術之間的越界、混合與綜合。在後現代藝術中，後現代攝影與後現代美術之間的藝術樣式的界線其 實已經相當模糊。這同時引起了藝術家角度定位的困難。許多攝影家或藝術家對於自己是什麽"家"這個有關自己的職業身份認同問題顯得有些漫不經心。身處後現 代的許多視覺藝術工作者們理直氣壯認為，攝影隻是他們自己所選擇的一種表現樣式而已，人們並不能因為他（她）手中拿的是照相機而不是畫筆就認定他或她是一 個攝影家而不是一個藝術家。許多在常人眼中被視為攝影家的人公然自稱自己是藝術家，比如美國女攝影家南.哥爾（nan goldin,1953－）。而有些無論是從他的專業出身還是藝術理念都應該可以被認為是藝術家的人，卻因為運用了攝影手段也受到攝影界的多情歡迎，而他 們也並沒有因此感到有什麽辱沒身份之感，比如加拿大藝術家傑夫·沃爾（jeff wall,1946－）、美國藝術家辛迪·謝爾曼（cindy sherman,1954－）等。在今天的西方，表現型的攝影已經名正言順地取得了作為一種重要的藝術表現樣式的承認與尊重。西方的許多重要美術館與畫廊 都向攝影家們敞開了大門。現在，像辛迪.謝爾曼、傑夫.沃爾、南.哥爾丁、美國藝術家理查德.普林斯（reichard prince,1949－）、約翰.巴爾沙德裏（john baldssari,1931－）、盧卡斯.薩馬蘭斯（lucas samaras,1936－）、巴巴拉.克魯格（barbara kruger,1945－）、日本藝術家森村泰昌（1951－）、日本女藝術家森萬裏子（1967－）、日本攝影家荒木經惟（1940－）等人，在西方都 是如魚得水般地遊走於攝影家與美術兩個樂園中的藝術家型的攝影家或攝影家型的藝術家。
在後現代，攝影與美術之間的關係從來沒有如此親熱過。 這兩種藝術樣式之間的門戶之見早已被打破。盡管許多畫家對攝影的認識與運用照片作畫的目的各有不同，但他們公然以照片為範本製作作品已經是盡人皆知。其中 給人印象深刻者有美國畫家埃裏克.費謝爾（eric fischl,1948－）、羅伯特.郎格（robert longo,1953）、查克.克洛斯（chuck close,1940－），德國藝術家格哈特.裏希特（gerhard richter,1932－）等。費謝爾自己拍攝照片，同時根據自己拍攝的照片作畫。羅伯特.朗格則根據自己拍攝的照片製作雕塑。德國畫家安塞爾.基弗 （anselm kiefer,1945－）也在他的作品中運用照片。一些後現代藝術家擺出一副非常虛心地向攝影"學習"的態度。格哈特.裏希特甚至說出了"照片是最完美 的繪畫"的話，言下之意，繪畫中的所有表現都已經存在於照片中了。他們對攝影的推崇與他們在繪畫中對照片的創造性運用真正地讓攝影感到了一種受寵若驚。曾 經一度追隨美術的攝影驚喜萬分地發現，原來自己在表現力上不亞於任何其他藝術樣式。這種惺惺相惜的欽慕並不是畫家們的一廂情願。在某些攝影家的作品中，模 仿繪畫作品的風格與表現效果的實驗也屢見不鮮。在後現代藝術中，攝影作品繪畫化與繪畫作品攝影化的雙向滲透現象已經非常明顯。美國攝影家羅伯特.帕克.哈 裏遜（robert parke harrison,1968－），出生於澳大利亞、現在美國開展自己的藝術活動的凱特.布裏奇（kate breakey.1959－），韓國攝影家具本昌（1953－）等人就是其中突出的例子。
攝影在裝置作品中的應用也越來越普遍。法國藝術家 克裏斯.波爾坦斯基（christian boltanski,1944－）的裝置藝術作品就是與照片結合在一起。傑夫·孔斯（Jeff Koons.）的裝置作品也把照片組織了進去。此外，還有一些人運用最新的數碼技術來隨心所欲地製作圖像。現在西方風頭正健的日本女藝術家森萬裏子甚至公 然發明了裝置攝影之說。影像的許多本來不為人知的特性在他們手中呈現出越來越豐富的潛力。
雖然後現代攝影家對自己的職業身份歸屬並不太在 乎，但他們對自己作為一個個體的人的身份認同卻表現出異常的關心。這一點在一些女性攝影家、藝術家身上表現得尤為突出。後現代攝影的發展在時間上幾乎就與 西方第二波女性主義在西方思想與社會生活中產生了重大影響的曆史進程同步。許多西方女攝影家以影像方式對女性在男性中心社會中的角色問題的探討進行得深入 細致、有聲有色。美國女攝影家裘迪·戴特（Judy Dater,1941-）以誇張的表演方式，並通過自拍攝影的手法來展現中產階級女性的空虛的日常生活。而美國女藝術家勞莉·西蒙絲（laurie simmons,1949－）則在她的照片中幹脆就讓一幢房子來代表了一個美國中產階級女性的一切。英國女攝影家瓊·斯彭斯（Jo spence,1934-1992）通過對她自己的相冊中的紀念照片的重新梳理，揭發了一個由男性中心文化來設計女性行為方式並將之不動聲色地植入她們的 思想與行為中的秘密。而來自伊朗、現在活躍在美國的女藝術家雪琳·納歇特（Shinrin Neshat,1958－），通過她的畫入了伊斯蘭文字的自拍攝影照片來探索女性在伊斯蘭社會中的地位問題。現在英國、血管裏流著多個民族的血液的女攝影 家羅西尼·肯帕杜（Roshini Kempadoo）則以她的自拍攝影照片"尋根"，探究她個人的及她所屬的英國少數民族的民族身份歸屬問題。而另一個美國黑人女攝影家勞娜·辛普遜 （Lorna Simpson,1960-）則以黑人女性的身體勢態為切入口，思考白人文化對黑人生存所具有的霸權威脅。曾經是一個美國空軍女飛行員的安·諾格爾 （anne Noggle，1922－）以自拍攝影的方式大膽提出了女性衰老的問題，她在借助攝影來渡過自己人生的重要關口的同時，也以自己正視衰老的勇氣給了其他女 性以極大的精神鼓勵。）現居倫敦的漢娜·斯塔基（hnnah starkey,1971-）用她那控製完美的彩色攝影作品，從表現都市女性的日常生活角度來試圖了解當代女性的精神世界。
我們還會發現， 許多攝影家對西方社會、對藝術、對社會賦予傳統與圖像的莫大的權力以及對原創與創新的盲目推崇所抱的一種譏諷的態度。他們積極地就社會、政治、經濟、民 族、性、傳統等問題發言呼喊，巧妙地運用自己充滿機智的藝術策略來解構權威與傳統價值觀念。他們不再以現代主義藝術的不問世事式的態度獨步於世。比如巴巴 拉·克魯格就用她的有著一副商業廣告麵目的作品挑戰男性中心社會的價值觀念並獲得了巨大成功。理查德·普林斯通過他的複製現實中的圖像的作品對商業社會文 化作出了含蓄的影像批判。傑夫·沃爾對種族、政治、社會犯罪、移民等問題的態度則通過他那通明的燈箱加以表示。而年輕的美國攝影家安德烈斯·塞拉諾 （Andres serrano,1950－）也以他的獨特的視角使許多過去被人為地置於觀看死角的主題得到展示。
與藝術傳統的重新對話也 是後現代藝術的重要內容之一。即使是曆史不長的現代主義的"新"傳統也不例外。在這方麵最能引起世人注意的是後現代藝術家們對傳統的大膽挪用。像森村泰 昌、美國女藝術家雪莉·萊維（Sherrie Levine,1947-）、美國藝術家威廉·維格曼（silliam wegman,1943-）等人都以自己態度各異的手法與立場審視傳統，從事一種重新解釋傳統、醜化現代主義的妄自尊大的批評。他們往往以一種戲謔的態度 挪用傳統文化資源，甚至是現代主義藝術的"新"傳統也未能幸免於他們的"挪用"之難。維格曼將現代主義藝術大師曼雷的名字用於他的一條愛犬。在他的導演 下，這條名叫曼雷的狗作出種種模仿人的行為的動作，通過它對人的行為方式的誇張放大的表演，使人們感到了某種現實與人生的荒謬。森村泰昌則從一個東方人的 立場通過化裝自拍攝影的方式潛入西方美術史名作，使作品產生異味，顛覆西方藝術史的權威。而雪莉·萊維公然以複製翻拍攝影史、美術史名作的手法質疑現代主 義的原創性原則。另兩個名叫烏裏希·蒂爾曼（ulrich tillman,1951-）與沃爾夫岡·沃爾曼（wolfgang vollmer,1952-）的德國攝影家也將美國現代主義攝影家保羅·奧爾特布裏奇（paul outerbridgejr,1896－1958）的著名攝影作品《帶鋼爪的女人》（1937年）重新加以仿製。而辛迪·謝爾曼的前期作品從本質上來說其 實是對美國好萊塢電影文化圖像的隱性的挪用。後現代藝術是對現代主義強調單純、理性的斷然拒絕，它質疑唯新是求的正確性，對傳統采取一種開放的態度，它以 開闊的視野、豐富多彩的藝術實踐來證明傳統之於藝術的重要。他們的挪用在客觀上為人們提供了反思傳統、豐富對藝術史的理解的契機。
後現代藝 術家不僅挪用傳統，而且還對西方現實生活中的圖像與信息采取一種拿來主義的態度，將其自由地挪用在他們的作品中。就像約翰·巴爾德沙裏所說的："當我們想 象我們所不曾知道的情景時，我們所依據的是我們看過的影片"。對於後現代攝影或藝術來說，巴爾德沙裏的這句話再加上"照片"就更合適了。在當今西方社會 中，圖像以驚人的速度生成與消失，構成了一個現實感日漸稀薄的符號性的現實環境。這種環境也造成了後現代藝術家自身的現實感的稀薄。他們中的許多人可說是 即是消費社會與大眾文化圖像的消費者與生產者，同時又是運用這些圖像再生產新的圖像——法國哲學家讓·鮑德裏亞所說"類像"的製造者。當然，這時的"類 像"圖像已經是他們從原來的語境中隔離出來而具有了另一種麵貌。如理查德·普林斯、巴巴拉·克魯格、日本攝影家森山大道（1938－）等均是從圖像的汪洋 大海中擷取圖像素材又創造新的圖像的老手。
對後現代攝影家來說，"挪用"在促成了與現實保持距離、從兩次性的現實中采擷圖像創造新的圖像的創作方式的產生的同時，也促進了一種新現實觀的誕生。
後現代攝影家們不再到現實中去尋找攝影素材，而是關起門來閉門造車，這就有了所謂的"構成攝影"與類似於劇照的情節性照片的出現。在許多攝影家手中，攝 影從本來的從現實生活中攝取照片的"照相"（take）演變為創造自己心目中的影像的"造相"（make）。這種從take（"照相"）到make（"造 相"）的變化對認識攝影的表現潛力起到了重要作用。美國女攝影家巴巴拉·卡絲丁（barbara kasten,1936－）用各種幾何體、小道具以及鏡子等構築起一個精致複雜的微型的世界模型，然後再以攝影的方式將其拍攝下來，展現一種嶄新的現實。 她的照片飄散著一種令人想起20年代的包豪斯設計學院攝影課程作品的餘韻。另一位美國攝影家桑迪·斯各格蘭德（sandy skoglund,1946-）精心呈示的神秘、超現實的空間總是給人的心理產生一種莫名的影響，同時，她的照片也與裝置藝術與行為藝術有著某種關係。法 國攝影家貝爾納·弗孔（bernard Faucon,1950-）則是用經過精心打扮的人體模型來還原出一個個存在於他的童年記憶中的場麵，同時，他還在這種場麵中加入真人的少年，企圖在虛實 相同的恍惚之中為自己的童年招魂。美國攝影家菲裏普一洛爾卡·迪科西亞（philip-lorca dicorca,1951－）的情景攝影的主題是美國的社會問題，他通過精致逼真的導演與如同電影拍攝般的布光，以一種令人感覺到異樣的真實，精心塑造出 一個個遊走於美國社會生活邊緣的人物形象。日本的女攝影家今道子（1955－）以各種可吃的食物做成奇異的物件然後加以拍攝，給出一種奇妙、詭譎的影像。 現在被看做是下個世紀最有前途的美國年輕女攝影家安娜·卡斯克爾（Anna Gaskell）也是以導演的手法來重現英國作家劉易斯·卡洛爾的名作《愛麗絲漫遊仙境》中的場麵，對此名作進行一番現代注釋。
西方文化所 精心設置的存在於人們心中的與社會實踐規範中的觀看與表現的禁忌，也當然地成為後現代攝影家們所設定的衝擊目標。他們蔑視現代主義的禁欲式的觀看倫理，想 方設法以種種方式來打破之。在他們眼中，設置觀看禁忌本身就是一種荒唐。而攝影這一觀看的手段天然地就應該成為打破觀看禁忌的急先鋒。我可以這麽說，攝影 隻是拜"後現代"之賜才算是真正盡到了貪婪地觀看之興。他們在通過攝影挑戰觀看的禁忌同時也挑戰社會常識與規則，因此這種觀看本身常常衝擊、動搖了傳統社 會倫理道德的基礎並引起社會性轟動，有時甚至發展成為一個社會性事件與話題。而這又正是他們所求之不得的。以表現同性戀為自己的一個重要主題的美國攝影家 羅伯特·梅普勒索普（robert mapplethorpe,1946－1989）就曾經非常直率地說過，"我要在我活著的時候就看到自己功成名就"。打破觀看與表現的禁忌與他們追求轟動 效應、夢想一舉成名的想法可謂不謀而合，因為打破觀看與表現的禁忌實質上已經與他們的成名聯係在一起，甚至可以說他們在預設目標已經把這兩者都已經考慮進 去了也並不為過。像安德烈斯·塞拉諾的《尿中的基督》就是一例。還有傑夫·孔斯的那些專為刺激、褻瀆中產階級倫理的"傷風敗俗"的作品也極具挑釁性。
顧諍 編著
追 根溯源的話，其實可以在20世紀50年代後期就可尋找到後現代攝影的先兆。被稱"歐洲的美國人"的威廉.克萊因（william klein,1928-）與被稱為"美國的歐洲人"羅伯特.弗蘭克（robert frank,1924－）在那時就已經開始了他們的顛覆。克萊因在1956年出版的攝影集《美國人》給當時已經走進了窄路的現代攝影以一個觀念上的奇襲， 促使現代攝影方向發生了根本的轉變。他們的極其個人化的照片表現出對人文主義價值的普遍性的懷疑，他們的照片都是出自於他們自身的感動與經驗的記憶的片 斷。
克萊因與弗蘭克的影像給攝影家們的啟示是，他們可以從自己的生命與經驗出發，從一已個人的角度與立場來觀看並表現他所看到的世界，攝影家不 必以一統的意識形態標準或傳統的倫理價值來決定自己的主題與表現手法。他們引起的衝擊為後現代攝影的登場作好了一種精神心理準備。在他們之後，美國藝術家 羅伯特·勞森伯格（robert rauschenbegr,1925－）與安迪·沃霍爾（andy warhol，1928－1987）在繪畫中對照片的運用以及六七十年代風行一時的觀念攝影也為後現代攝影的出現作了更為充分的鋪墊。
如果說現 代主義所意味的是講究藝術樣式的精細分工、各種樣式追求自成一體的精純的語言係統的話，那麽後現代藝術則意味各種樣式的綜合、雜交。後現代藝術家們的探索 直接促成了本來人為設置的藝術表現樣式上的邊緣、中心之間的相互關係的劇烈變化，或者說形成了一種多中心因而也是一種無中心的狀態。無論是什麽樣的表現樣 式，後現代藝術都以一種具有包容力的態度加以吸納。而攝影可說是這種各種藝術樣式的相互接近的最大贏家，是這種變化的最大受益者。後現代攝影家在選擇表現 樣式時，也根本無視所謂的高藝術與低藝術之間的人為鴻溝。他們欣然就將某些商業藝術的樣式用到了自己的藝術表現中。人為排斥某些樣式與趣味的文化專製主義 在後現代可謂不得人心。許多攝影家與藝術家甚至有意以他們的商業廣告式的作品來激怒自以為品位高雅的藝術批評家與觀眾。傑夫·沃爾以廣告燈箱的形式，而巴 巴拉·克魯則以廣告招貼畫的形式來表達他們的觀點。
在現代，所謂的"品味"已經變得毫無吸引力。各種"低俗"的品味都競相登場。一直以來在 藝術表現中受到放逐的"豔俗"甚至是"惡俗"似乎都受到了特別的青睞，而且這也許是後現代攝影家最願意以此來引起注意甚至挑起反感的一個策略。森村泰昌、 森萬裏子、傑夫·孔斯、法國藝術家皮埃爾與吉爾（pierreet,gills,）雙人搭檔等都是此中高手。他們在引來頻頻攻擊與厭惡之時，也同時步上商 業成功的康莊大道。以製作幅畫麵與街頭廣告板無異的巨大照片而聞名的森萬裏子以一種輕快、鮮豔的色彩具體再現了大眾文化追求表層感官滿足的特性。皮埃爾與 吉爾以一種宗教作品的形式美與豔俗的內容結合，創造出一種富於世俗氣的廣告式的圖像，讓作品以一種妖豔、甜俗的美感來嘲弄宗教的神聖。傑夫·孔斯索性以表 現他與他的妻子作愛的輕浮、豔俗的大幅照片埋葬藝術的崇高，挑戰道德的正統，通過這種方式激怒觀眾，引起側目。而已經發表了兩百多本攝影集的荒木經惟則以 他的無所不在的攝影"性愛"既使攝影的觀看成為一種日常性的、毫無神聖感的行為，同時還以他的代替式縱欲的攝影包辦了處於20世紀末的日本人的情欲出路。
正如加拿大文學理論家琳達·哈切恩（linda hutcheon）在她的著作《加拿大後現代主義》中所說的，"後現代主義喚起了對曆史的關注"。攝影作為一種記憶保存方式也受到了當代攝影家、藝術家們 的重視。貯藏在照片中的不僅僅是曆史的記憶，更有決定曆史敘述方式的權力的存在與記述者對待曆史的態度。對照片本身所作的重新解讀與對曆史的重新敘述成為 後現代攝影家的一個不可回避的重要任務。在意識到這些問題的存在的攝影家中，有很大一部分是處於邊緣地帶的攝影家。尤其是一些黑人攝影家、女性攝影家對這 些問題表現出極大的敏感。她們以一種鮮明的態度與立場展開了一場恢複曆史記憶的修補工作，或者甚至以自己的影像方式重新建構曆史。美國黑人女攝影家卡裏· 梅埃·維姆絲（carie mae weems,1950－）的作品通過給黑人曆史照片著色的手法試圖給出她自己對攝影所體現的權力構造與攝影對黑人曆史形成所起的作品問題提出自己的觀點。 法國攝影家波爾旦斯基以裝置作品的形式為死於納粹大屠殺的兒童的照片提供了一個曆史祭壇，以在幽暗的燈光下以微笑注視著人們的被屠殺的兒童形象來驚醒人們 已經變得日漸模糊的曆史記憶。日本女藝術家（山鳥）田美子（1959－）認為日本女性在第二次世界大戰中所起的幫凶作用必須得到清算。她通過曆史照片來具 體地指認日本女性在戰爭中所起的具體作用。日本青年攝影家荒井浩之（1966－）從90年代中期開始了一個龐大的"20世紀的記憶"的攝影作業，通過對在 20世紀中產生過重大影響的如維也納的弗洛伊德故居、包豪斯校舍、勃蘭登堡、法國五月風暴的發源地巴黎大學南特分校等這樣的重要曆史遺跡的重新踏勘與凝 視，以求對曆史作出一種追憶。
身體是後現代攝影的一個重要視覺議題。對後現代攝影家來說，人體不再隻是一個"美"字可以了得的題材。許多攝 影家以他們的實踐表明，人體是一個盛載了豐富的社會、政治、經濟等內容的文化容器。誠如克魯格在她的作品中所指出的，"你的身體是一個戰場"。他們以人體 這個"戰場"對傳統的身體觀念與道德標準展開了一場不見硝煙的廝殺。在後現代人體攝影中，一直受到表現壓製的男性人體、老人人體、殘疾人體、黑人人體、兒 童人體都進入攝影家的視野，獲得了曆史性的關注。
後現代的攝影家們無意對製作"美"的的人體作出任何承諾。他們隻以他們所見的現實的裸體來 打破關於人體的幻想。他們要提示的是裸體（naked）而不是經典意義上的人體（nude）。對於人體表現的唯美傾向，他們以自己的獨特、甚至是變態的趣 味來使那些唯美的、所謂的高雅的趣味顯得虛偽與尷尬。美國攝影家喬一彼得·威特金（joel-peter witkin,1939－）以暴力性的畫麵出示的畸形人體煽動一種黑暗的情欲，以此探查人們的心理承受力的底線。畫家、展覽策劃人約翰·卡普蘭斯 （john coplans,1920-）在68歲時拿起照相機，以自攝影的手法拍攝自己衰老臃腫的身體局部，將男性的衰老這一生命事實坦然地帶入到攝影觀看中。而美 國攝影家喬治·杜裏奧（george dureau,1930－）則將他的鏡頭對準了因社會原因而致殘的美國黑人殘破的軀體。愛爾蘭女藝術家瑪麗·達菲（mary duffy,1963－）以糅合了自拍攝影與行為藝術作品將自己殘缺的身體坦然示人，即打破了殘疾人被排除在藝術表現之外的禁忌，也開了殘疾人表現自己的 先河。日本女攝影家石內都（1947－）以她的微距鏡頭對她的同齡人的手與腳的細胞刻畫，譜寫了一曲又一曲女性生命滄桑的影像詩歌。當西方社會的性觀念發 生激烈變化的時候，美國女攝影家凱瑟琳·奧比（catherine opie,1961-）、法國女攝影家貝蒂娜·萊姆斯（bettian rheims,1952－）的鏡頭中也及時地出現了一些性別特征模糊的男女，用他們的照片證實了西方性現實的新事實。
誠如美國藝術家約翰· 普爾茨（john pultz）在其給出諸多啟示的著作《攝影與身體》（1995年）中所指出的，"攝影與身體、行為藝術的關係暖昧不清"。許多行為藝術家在他們的藝術活動 中以攝影作為記錄手段。這使得攝影獲得了在藝術界擴大滲透力與影響力的機會，而且，這種結合也是攝影與藝術的最自然的結合。這些照片雖然在拍攝時以記錄為 主要目的，但在有些行為藝術家手中，攝影本身也是一種很具體的說明自己的身體觀並具有創作性質的手段。就通過攝影手段，把自己的身體織入時間與空間這一點 而言，美國行為藝術家漢娜·維爾克（hannah wike,1940-1993）也許是做得最成功的了。她的《緊急求救岩層化物體》就是這麽一種例子。而在她罹串癌症後，她還在通過自拍攝影這個方式來拍 攝自己的艱苦的抗病曆程，讓攝影見證自己的鬥爭的同時，也使攝影轉變為一種生命治療的方式。
盡管在後現代，攝影在與其他媒介的雜交中遭遇到 了其純粹性受到瓦解的危險，但這同時也是促使純粹攝影提高自身表現力的機會。目前，純粹攝影也仍然是後現代攝影的一大主流，但攝影家們更注意的首先是在照 片中表現自己的觀念。他們往往強調拍攝中的觀念主導，常常以一種統一的風格來處理主題、對象及效果的全麵掌握與控製了。德國攝影家貝希亞 （berndand hilla becher）夫婦及其學生所所形成的貝希亞班的一些攝影家如托馬斯·魯夫（thomas ruff,1958－）、安德烈斯·哥爾斯基（andreas gursky,1955－）、托馬斯·斯特魯斯（thomas struth,1954－）等的攝影作品都以各自的獨特風貌拓展了純粹攝影的表現空間。貝希亞夫婦開創了一種名為"攝影類型學"的手法，將他們要拍攝的主 題加以分類拍攝，通過一種排除了主觀性的充滿理性色彩的影像，他們含蓄地提出"什麽是攝影"、"什麽是表現"等事關攝影的本質問題。日本攝影家杉本博司 （1948－）、宮本隆司（1947－）等的拍攝電影院的銀幕與城市廢墟的作品也同樣具有一種冰冷的審視現實的特點。
而傳統意義上的紀實攝 影的變化也相當明顯。美國攝影家拉裏·克拉克（larry clark,1943－）、尼柯拉斯·尼克鬆（nicholas nixon,1947－）、美國女攝影家蒂娜·巴尼（tina barney,1950－）、薩麗·曼（sally mann,1951－）、南·哥爾丁、日本女攝影家長島有裏枝（1973－）等人的作品都反映出一種不以傳統人文主義倫理道德標準來取舍主題內容的傾向， 他們公然導入個人化的特點，拒絕在紀念實攝影中從來被視為天經地義的保持距離的客觀性，將拍攝者的來自"內部"的視點使本來傳播社會"公德"的"社會公 器"的紀念攝影非神聖化，使之變成隻以"私人感受"為中心的、記錄一已私密現實的私密紀實攝影。同時，他們中的有些人在攝影器材的運用上也摒棄了正規的器 材而選用了輕便的傻瓜相機，從而使攝影的神聖性變得可笑，預示出攝影的大眾化時代的來臨。
風景攝影以往一向被納入讚歎上帝創造力，引發對上 帝與自然的敬畏之心的表現範疇。但在如理查德·密斯拉克（richard misrach,1949－）、約翰·帕弗（john pfah1,1939－）、阿倫、塞庫拉（allan sekula）、羅伯特·弗裏克（robbert flick,1939－）等美國攝影家眼中，拍攝風景與其說是引起熱愛自然之心，倒不如說是一種了解人類自身生存境遇的契機。密斯拉克與帕弗都在他們的自 然風光攝影中表示出一種對核子時代的深深憂慮，揭發了人類對自然的破壞與榨取。而斯庫拉與弗裏克則將美國西太平洋最大港口洛杉磯以錄像與攝影兩種方式同時 加以拍攝，從動態與靜態兩個方麵綜合展現洛杉磯港的工業風景。他們將人類的工業場景也作為風景的一部分加以認識，試圖以此擴大風景攝影的定義。
而近年來數碼攝影的勃興，則更使攝影從"照相"（take）演變為"造相"（make）再演變為無中生有的"虛機"（fake）。比如，美國女藝術家南 茜·伯遜（nancy burson,1948－）在她的作品中，或將一些政治人物的形象通過電腦加以綜合平均化後，企圖合成出代表某種特定類型的政治人物肖像典型來，或將不同 種族如東方人、高加索人與黑人三者綜合在一起，給出一個出人意料的新人類麵孔。數碼攝影術的日新月異的發展給攝影家們帶來的一個最大的變化是他們的影像操 作從暗室走出了明室，這造成了一種更為虛幻的擬現實感的產生。雖然這對攝影而言似乎是一種新的危機，但這也同時是促使攝影具有了一種新的方向的轉機。就像 當初攝影術發明時，以再現為本事的繪畫終於走上表現的新路一樣，攝影回歸自身應該是題中應有之意，而它在後現代的時空中與其他樣式之間的雜交也許還預示著 它的新的出路。
後現代攝影的特征之一，是攝影與美術之間的越界、混合與綜合。在後現代藝術中，後現代攝影與後現代美術之間的藝術樣式的界線其 實已經相當模糊。這同時引起了藝術家角度定位的困難。許多攝影家或藝術家對於自己是什麽"家"這個有關自己的職業身份認同問題顯得有些漫不經心。身處後現 代的許多視覺藝術工作者們理直氣壯認為，攝影隻是他們自己所選擇的一種表現樣式而已，人們並不能因為他（她）手中拿的是照相機而不是畫筆就認定他或她是一 個攝影家而不是一個藝術家。許多在常人眼中被視為攝影家的人公然自稱自己是藝術家，比如美國女攝影家南.哥爾（nan goldin,1953－）。而有些無論是從他的專業出身還是藝術理念都應該可以被認為是藝術家的人，卻因為運用了攝影手段也受到攝影界的多情歡迎，而他 們也並沒有因此感到有什麽辱沒身份之感，比如加拿大藝術家傑夫·沃爾（jeff wall,1946－）、美國藝術家辛迪·謝爾曼（cindy sherman,1954－）等。在今天的西方，表現型的攝影已經名正言順地取得了作為一種重要的藝術表現樣式的承認與尊重。西方的許多重要美術館與畫廊 都向攝影家們敞開了大門。現在，像辛迪.謝爾曼、傑夫.沃爾、南.哥爾丁、美國藝術家理查德.普林斯（reichard prince,1949－）、約翰.巴爾沙德裏（john baldssari,1931－）、盧卡斯.薩馬蘭斯（lucas samaras,1936－）、巴巴拉.克魯格（barbara kruger,1945－）、日本藝術家森村泰昌（1951－）、日本女藝術家森萬裏子（1967－）、日本攝影家荒木經惟（1940－）等人，在西方都 是如魚得水般地遊走於攝影家與美術兩個樂園中的藝術家型的攝影家或攝影家型的藝術家。
在後現代，攝影與美術之間的關係從來沒有如此親熱過。 這兩種藝術樣式之間的門戶之見早已被打破。盡管許多畫家對攝影的認識與運用照片作畫的目的各有不同，但他們公然以照片為範本製作作品已經是盡人皆知。其中 給人印象深刻者有美國畫家埃裏克.費謝爾（eric fischl,1948－）、羅伯特.郎格（robert longo,1953）、查克.克洛斯（chuck close,1940－），德國藝術家格哈特.裏希特（gerhard richter,1932－）等。費謝爾自己拍攝照片，同時根據自己拍攝的照片作畫。羅伯特.朗格則根據自己拍攝的照片製作雕塑。德國畫家安塞爾.基弗 （anselm kiefer,1945－）也在他的作品中運用照片。一些後現代藝術家擺出一副非常虛心地向攝影"學習"的態度。格哈特.裏希特甚至說出了"照片是最完美 的繪畫"的話，言下之意，繪畫中的所有表現都已經存在於照片中了。他們對攝影的推崇與他們在繪畫中對照片的創造性運用真正地讓攝影感到了一種受寵若驚。曾 經一度追隨美術的攝影驚喜萬分地發現，原來自己在表現力上不亞於任何其他藝術樣式。這種惺惺相惜的欽慕並不是畫家們的一廂情願。在某些攝影家的作品中，模 仿繪畫作品的風格與表現效果的實驗也屢見不鮮。在後現代藝術中，攝影作品繪畫化與繪畫作品攝影化的雙向滲透現象已經非常明顯。美國攝影家羅伯特.帕克.哈 裏遜（robert parke harrison,1968－），出生於澳大利亞、現在美國開展自己的藝術活動的凱特.布裏奇（kate breakey.1959－），韓國攝影家具本昌（1953－）等人就是其中突出的例子。
攝影在裝置作品中的應用也越來越普遍。法國藝術家 克裏斯.波爾坦斯基（christian boltanski,1944－）的裝置藝術作品就是與照片結合在一起。傑夫·孔斯（Jeff Koons.）的裝置作品也把照片組織了進去。此外，還有一些人運用最新的數碼技術來隨心所欲地製作圖像。現在西方風頭正健的日本女藝術家森萬裏子甚至公 然發明了裝置攝影之說。影像的許多本來不為人知的特性在他們手中呈現出越來越豐富的潛力。
雖然後現代攝影家對自己的職業身份歸屬並不太在 乎，但他們對自己作為一個個體的人的身份認同卻表現出異常的關心。這一點在一些女性攝影家、藝術家身上表現得尤為突出。後現代攝影的發展在時間上幾乎就與 西方第二波女性主義在西方思想與社會生活中產生了重大影響的曆史進程同步。許多西方女攝影家以影像方式對女性在男性中心社會中的角色問題的探討進行得深入 細致、有聲有色。美國女攝影家裘迪·戴特（Judy Dater,1941-）以誇張的表演方式，並通過自拍攝影的手法來展現中產階級女性的空虛的日常生活。而美國女藝術家勞莉·西蒙絲（laurie simmons,1949－）則在她的照片中幹脆就讓一幢房子來代表了一個美國中產階級女性的一切。英國女攝影家瓊·斯彭斯（Jo spence,1934-1992）通過對她自己的相冊中的紀念照片的重新梳理，揭發了一個由男性中心文化來設計女性行為方式並將之不動聲色地植入她們的 思想與行為中的秘密。而來自伊朗、現在活躍在美國的女藝術家雪琳·納歇特（Shinrin Neshat,1958－），通過她的畫入了伊斯蘭文字的自拍攝影照片來探索女性在伊斯蘭社會中的地位問題。現在英國、血管裏流著多個民族的血液的女攝影 家羅西尼·肯帕杜（Roshini Kempadoo）則以她的自拍攝影照片"尋根"，探究她個人的及她所屬的英國少數民族的民族身份歸屬問題。而另一個美國黑人女攝影家勞娜·辛普遜 （Lorna Simpson,1960-）則以黑人女性的身體勢態為切入口，思考白人文化對黑人生存所具有的霸權威脅。曾經是一個美國空軍女飛行員的安·諾格爾 （anne Noggle，1922－）以自拍攝影的方式大膽提出了女性衰老的問題，她在借助攝影來渡過自己人生的重要關口的同時，也以自己正視衰老的勇氣給了其他女 性以極大的精神鼓勵。）現居倫敦的漢娜·斯塔基（hnnah starkey,1971-）用她那控製完美的彩色攝影作品，從表現都市女性的日常生活角度來試圖了解當代女性的精神世界。
我們還會發現， 許多攝影家對西方社會、對藝術、對社會賦予傳統與圖像的莫大的權力以及對原創與創新的盲目推崇所抱的一種譏諷的態度。他們積極地就社會、政治、經濟、民 族、性、傳統等問題發言呼喊，巧妙地運用自己充滿機智的藝術策略來解構權威與傳統價值觀念。他們不再以現代主義藝術的不問世事式的態度獨步於世。比如巴巴 拉·克魯格就用她的有著一副商業廣告麵目的作品挑戰男性中心社會的價值觀念並獲得了巨大成功。理查德·普林斯通過他的複製現實中的圖像的作品對商業社會文 化作出了含蓄的影像批判。傑夫·沃爾對種族、政治、社會犯罪、移民等問題的態度則通過他那通明的燈箱加以表示。而年輕的美國攝影家安德烈斯·塞拉諾 （Andres serrano,1950－）也以他的獨特的視角使許多過去被人為地置於觀看死角的主題得到展示。
與藝術傳統的重新對話也 是後現代藝術的重要內容之一。即使是曆史不長的現代主義的"新"傳統也不例外。在這方麵最能引起世人注意的是後現代藝術家們對傳統的大膽挪用。像森村泰 昌、美國女藝術家雪莉·萊維（Sherrie Levine,1947-）、美國藝術家威廉·維格曼（silliam wegman,1943-）等人都以自己態度各異的手法與立場審視傳統，從事一種重新解釋傳統、醜化現代主義的妄自尊大的批評。他們往往以一種戲謔的態度 挪用傳統文化資源，甚至是現代主義藝術的"新"傳統也未能幸免於他們的"挪用"之難。維格曼將現代主義藝術大師曼雷的名字用於他的一條愛犬。在他的導演 下，這條名叫曼雷的狗作出種種模仿人的行為的動作，通過它對人的行為方式的誇張放大的表演，使人們感到了某種現實與人生的荒謬。森村泰昌則從一個東方人的 立場通過化裝自拍攝影的方式潛入西方美術史名作，使作品產生異味，顛覆西方藝術史的權威。而雪莉·萊維公然以複製翻拍攝影史、美術史名作的手法質疑現代主 義的原創性原則。另兩個名叫烏裏希·蒂爾曼（ulrich tillman,1951-）與沃爾夫岡·沃爾曼（wolfgang vollmer,1952-）的德國攝影家也將美國現代主義攝影家保羅·奧爾特布裏奇（paul outerbridgejr,1896－1958）的著名攝影作品《帶鋼爪的女人》（1937年）重新加以仿製。而辛迪·謝爾曼的前期作品從本質上來說其 實是對美國好萊塢電影文化圖像的隱性的挪用。後現代藝術是對現代主義強調單純、理性的斷然拒絕，它質疑唯新是求的正確性，對傳統采取一種開放的態度，它以 開闊的視野、豐富多彩的藝術實踐來證明傳統之於藝術的重要。他們的挪用在客觀上為人們提供了反思傳統、豐富對藝術史的理解的契機。
後現代藝 術家不僅挪用傳統，而且還對西方現實生活中的圖像與信息采取一種拿來主義的態度，將其自由地挪用在他們的作品中。就像約翰·巴爾德沙裏所說的："當我們想 象我們所不曾知道的情景時，我們所依據的是我們看過的影片"。對於後現代攝影或藝術來說，巴爾德沙裏的這句話再加上"照片"就更合適了。在當今西方社會 中，圖像以驚人的速度生成與消失，構成了一個現實感日漸稀薄的符號性的現實環境。這種環境也造成了後現代藝術家自身的現實感的稀薄。他們中的許多人可說是 即是消費社會與大眾文化圖像的消費者與生產者，同時又是運用這些圖像再生產新的圖像——法國哲學家讓·鮑德裏亞所說"類像"的製造者。當然，這時的"類 像"圖像已經是他們從原來的語境中隔離出來而具有了另一種麵貌。如理查德·普林斯、巴巴拉·克魯格、日本攝影家森山大道（1938－）等均是從圖像的汪洋 大海中擷取圖像素材又創造新的圖像的老手。
對後現代攝影家來說，"挪用"在促成了與現實保持距離、從兩次性的現實中采擷圖像創造新的圖像的創作方式的產生的同時，也促進了一種新現實觀的誕生。
後現代攝影家們不再到現實中去尋找攝影素材，而是關起門來閉門造車，這就有了所謂的"構成攝影"與類似於劇照的情節性照片的出現。在許多攝影家手中，攝 影從本來的從現實生活中攝取照片的"照相"（take）演變為創造自己心目中的影像的"造相"（make）。這種從take（"照相"）到make（"造 相"）的變化對認識攝影的表現潛力起到了重要作用。美國女攝影家巴巴拉·卡絲丁（barbara kasten,1936－）用各種幾何體、小道具以及鏡子等構築起一個精致複雜的微型的世界模型，然後再以攝影的方式將其拍攝下來，展現一種嶄新的現實。 她的照片飄散著一種令人想起20年代的包豪斯設計學院攝影課程作品的餘韻。另一位美國攝影家桑迪·斯各格蘭德（sandy skoglund,1946-）精心呈示的神秘、超現實的空間總是給人的心理產生一種莫名的影響，同時，她的照片也與裝置藝術與行為藝術有著某種關係。法 國攝影家貝爾納·弗孔（bernard Faucon,1950-）則是用經過精心打扮的人體模型來還原出一個個存在於他的童年記憶中的場麵，同時，他還在這種場麵中加入真人的少年，企圖在虛實 相同的恍惚之中為自己的童年招魂。美國攝影家菲裏普一洛爾卡·迪科西亞（philip-lorca dicorca,1951－）的情景攝影的主題是美國的社會問題，他通過精致逼真的導演與如同電影拍攝般的布光，以一種令人感覺到異樣的真實，精心塑造出 一個個遊走於美國社會生活邊緣的人物形象。日本的女攝影家今道子（1955－）以各種可吃的食物做成奇異的物件然後加以拍攝，給出一種奇妙、詭譎的影像。 現在被看做是下個世紀最有前途的美國年輕女攝影家安娜·卡斯克爾（Anna Gaskell）也是以導演的手法來重現英國作家劉易斯·卡洛爾的名作《愛麗絲漫遊仙境》中的場麵，對此名作進行一番現代注釋。
西方文化所 精心設置的存在於人們心中的與社會實踐規範中的觀看與表現的禁忌，也當然地成為後現代攝影家們所設定的衝擊目標。他們蔑視現代主義的禁欲式的觀看倫理，想 方設法以種種方式來打破之。在他們眼中，設置觀看禁忌本身就是一種荒唐。而攝影這一觀看的手段天然地就應該成為打破觀看禁忌的急先鋒。我可以這麽說，攝影 隻是拜"後現代"之賜才算是真正盡到了貪婪地觀看之興。他們在通過攝影挑戰觀看的禁忌同時也挑戰社會常識與規則，因此這種觀看本身常常衝擊、動搖了傳統社 會倫理道德的基礎並引起社會性轟動，有時甚至發展成為一個社會性事件與話題。而這又正是他們所求之不得的。以表現同性戀為自己的一個重要主題的美國攝影家 羅伯特·梅普勒索普（robert mapplethorpe,1946－1989）就曾經非常直率地說過，"我要在我活著的時候就看到自己功成名就"。打破觀看與表現的禁忌與他們追求轟動 效應、夢想一舉成名的想法可謂不謀而合，因為打破觀看與表現的禁忌實質上已經與他們的成名聯係在一起，甚至可以說他們在預設目標已經把這兩者都已經考慮進 去了也並不為過。像安德烈斯·塞拉諾的《尿中的基督》就是一例。還有傑夫·孔斯的那些專為刺激、褻瀆中產階級倫理的"傷風敗俗"的作品也極具挑釁性。
