絲路女性與文學藝術
從不同的出處我們都可以見到絲綢之路上的女性在文藝方麵的創造力，特別在表演藝術如音樂舞蹈方麵。在壁畫和雕塑上我們看到女性彈奏各種樂器，如琵琶，豎琴，箜篌，笛子等。她們的舞蹈也是多樣化的。絲綢之路上有些國家是以舞蹈出名的。因此它們的舞姬自然也遍布路上，甚至流入長安。在不少盛唐詩人的作品裏都提及胡姬的舞蹈。盡管這些畫上的形象是天女而不是真實的人物，藝術家一定是以生活中的人物為模型的。絲綢之路上有眾多的娛樂場所，其中必然要有樂舞伎。正因為藝術家觀察這些樂舞伎，捕獲了她們的音容笑貌和舞姿，他們才能創造出一批最為生動鮮活的形象。既然絲綢之路上有如此之多的樂舞伎彼此競爭，當然必須要有層出不窮的新作品，因此就不難想像她們可能會自己作曲填詞或者編舞。
以下是壁畫中的樂舞者豐富的形象中幾個特別生動的例子。
吹海螺的樂者
絲巾舞
印度舞
舞者輕盈的舞姿，好像就要飛出畫麵。
反手彈琵琶的表演。這是敦煌壁畫中很有名氣的作品。不但讓我們看到她反彈琵琶的技藝，而且反映了她以腳趾打拍子的生動畫麵。
唐詩中常常提及的胡旋舞。注意伴奏的樂隊十分龐大而且包括不同民族的樂人。
文學是能夠感到一個社會的律動的另一途徑。在敦煌莫高窟中發現的卷子有一種名為“變文”的文體。在這種文體中保留了相當一部分民間文學的作品。有些變文是寺院裏說唱的藍本，它們也是民間文學的沃土；反映了與中國主導的士大夫階層文化不同的觀點。而且在它們的刻畫之下，女性以各種不同的角色出現。
起初，變文是和佛教有關的，比如從經文的故事引申出來或與佛教人物有關的故事。目連救母的故事就是一個很好的例子。在這個故事裏目連的母親被刻畫成一個貪婪殘忍的女人，而她的兒子卻是一個虔誠佛教徒。當他得知母親在地獄為了她的罪孽受盡煎熬，他懇求佛祖寬恕她。為了償還母親的罪孽，他親自下地獄去積善，作為她的救贖。故事詳細描述罪惡的靈魂所要忍受的各種可怕的刑罰。由於目連的犧牲精神和所積的善事，他的母親最終被救出地獄。這個故事的女性角色，目連的母親，被描繪成最反麵的角色而目連卻是以最正麵的手法刻畫的。這篇變文清楚地反映了佛教的厭女觀點。
然而，為了讓佛教在絲綢之路上的中國人中間傳播，這些故事必須要包含一些適合中國人的內容。因此，與佛教思想沒有抵觸的中國故事就被修改而為佛教所用。一個很好的例子就是帝舜的故事。因為這個故事聚焦於舜的孝心，是與創造了目連救母故事的佛教思想相融的。即使舜的父親和後母幾次企圖殺害他，舜仍然一貫孝順，直至他們為他的孝心所感動而接受他。在變文中，舜不斷須要他的兩個妻子，娥皇和女英，提醒他，替他出主意。她們似乎比他有見識，而且由於她們的先見，一次次把他從必死的境地救出來。這裏，這兩位女性，雖然對丈夫很忠貞，卻是聰明而有辦法的。相形之下，舜除了對邪惡的父母恪守愚孝以外，並無其他長處。這兩麵刻畫的顯著不同是不容忽視的。
不過變文中也可找到佛教對女性的偏見較為淡化的作品。這篇題為《醜女緣起》的變文，是關於一個醜陋的女子的故事。故事中的醜女是波斯王的女兒，她醜陋異常，她的父親引以為恥，不想別人見到她。他把她藏在別宮，不準她出來見人。她聽聞佛祖的無量慈悲後，就誠心向佛。由於她做為佛教徒的決心，她變成一個非常美麗的女人，而且使得父親為她而感到驕傲。雖然這個故事宣教的意味十分濃厚，但給予一個可憐被拒於社會之外的女人一線希望。承諾她通過虔誠的信仰和善行就可以得到救贖。而且更重要的是醜女是為她自己的救贖去尋找解救的辦法，並盡了一己之力而得到救贖的。這個故事是來自佛經的，目的在於說明佛教的教義，但是本也可以通過一個男性的類似故事而說明，然而卻選擇了一個女性做為主角。作者是否蓄意要麵向女性聽眾/讀者呢？可能說唱是直達女性的最佳手段，因為女性大多是文盲，她們往往要通過說唱來了解宗教的教義。換言之，這種以女性為主角的做法，反映出女性對宣揚佛教的人是很重要的。
除了變文，敦煌還有一些“俗賦”是以非宗教的事情為主題的。這些俗賦沒有著者的名字，似乎沒有文人賦典雅的詞藻。其中一篇女性占重要的位置。這便是《韓朋賦》，是關於韓朋和他的妻子貞夫纏綿悱惻的愛情故事。貞夫被國王搶去，她寄信給韓朋表示自己要為他們的愛情而舍身，韓朋接到信以後便自殺了。當貞夫登上國王的高台時，她一躍而下。旁邊的侍女想拉住她的衣服，但她事先用醋泡過，所以一拉就斷。夫婦死後化為兩株連理樹，國王憤怒地命令把樹斬掉，又化為一對雌雄鳥兒，回旋飛舞在原地的天空。這個故事有多個更早的版本，而這篇賦據最初的一個簡單的故事，經過多個逐漸複雜化的版本，最後更添加了很多細節，發展為一篇長賦。在這個版本中韓朋隻不過是一個懦弱的男人，相形之下他的妻子貞夫表現出智慧與不屈不撓的光芒，更值得一提的是，她果斷地把自己的命運牢牢地捏在自己手中。
這些民間說唱中的女性角色大多是正麵的是否隻是湊巧呢？目連的母親誠然是一個極為反麵的角色，但是舜的兩個夫人娥皇和女英、醜女、和韓朋的妻子貞夫都是正麵的人物，以現在的話說，就是充滿正能量。不僅如此，與這些故事的男性比較起來，她們的形象更為優秀。我們在中國很多民間文學中都看到過這種現象：女性的形象是強大的，表現出獨立與能動的特性。
研究女性的自我形象最好莫過於查看文學作品。在敦煌的卷子中有相當大一批無名的詩詞，如果不是女性所寫，也是以女性的聲音而寫的，作品都以閨怨相思為主要內容，有些曲子詞透露出自女性之手的明顯端倪。我曾為文用內容與文學的分析手段討論《雲謠集》的這一可能。我通過其反映女性的觀點和聚焦來考察它的主題和風格。雖然我沒有能夠得到肯定的結論，但至少為其中有一些詞可能是女性作者走出了第一步。在另一篇文章裏，我從曆史和文體發展的角度同樣地闡述女性作者的可能性。，《雲謠集》是一個曲子詞的詞集，是為某些曲譜填的歌詞。除了《雲謠集》以外，卷子中還保留了很多主題和內容與之類似的曲子詞。這些曲譜，也就是後世所謂的詞牌是唐玄宗時代就有的。唐玄宗不但本人是音樂家，帶動當時音樂蓬勃的發展。他還設立了梨園訓練音樂人才並製定曲譜。但是安史之亂以後，這些宮中以及梨園的樂人不幸散落在民間，把高超的音樂技能散布到全國各地，甚至邊陲之地如敦煌，成為秦樓楚館的樂伎。作詞的人如果是從這批人裏麵出來就不足為奇了。
然而，我們知道絲綢之路上真正出現過一位女詩人，她便是宋家娘子。敦煌卷子中有她的作品八首。我們對她的了解限於從詩中透露的信息。根據這些詩的內容，她是跟隨所愛的人來到西北邊陲，但他死後她流離失所，生活困窘，她的詩見於《全唐詩》，另有五首是在敦煌卷子中發現的。《閨情為落殊蕃陳上相知人》(五首)中所抒發的淒涼景況，與那些不記名的曲子詞所表現的閨怨比起來，更是真切動人。
更多我的博客文章>>>
