我今天來給大家說個關於王蒙《堅硬的稀粥》的老故事。
小說
話說這阿小蒙在 1989 年發表了個短篇小說，名叫《堅硬的稀粥》。說句老實話哈，這篇小說寫得實在很一般，不過這不是我今天要寫的重點，我要說的是這部小說帶給作者的一段荒唐經曆。
小說呢，其實就是講有這麽一家人，多少年如一日，夥食不變，早飯永遠都是稀粥鹹菜。改革春風撲麵而來，這個家庭也決定改革。可惜改革遇到多重阻力而最終夭折。
北京師範大學教授童慶炳曾經撰文，力頂此書。文章題為：《作為中國當代小說藝術的 “ 探險家 ” 的王蒙》（全文見附錄），其中寫道：
1989 年《堅硬的稀粥》發表之後，引起了爭議，有些人指責王蒙 “ 影射 ” ，企圖給他和他的作品設置政治的陷阱。這顯然是錯誤的。因為 “ 影射 ” 隻指向一個事 物，而隱喻和象征是指向多種事物和意義。它是寫實的，但又不完全是寫實的。就寫實的這一麵說，它隻是寫 “ 我 ” 的一家膳食改革流產的故事，在爺爺的權威下麵，盡管膳食進行過這樣那樣的改革，但最終都由於出了事故，而不得不回到原先的稀粥、鹹菜、烤饅頭片和炸醬麵上麵。這是作品給我呈現的 “ 此物 ” ，是寫實的。通過 “ 此物 ” 暗示 “ 彼物 ” ，此物更多作為一種背景，而彼物則更為重要，但彼物不是一種，而是多種。這就是文學上的隱喻和象征。王蒙筆下 “ 堅硬的稀粥 ” ，作為隱喻和象征中的 “ 此物 ” ，其意象的寓意是：某種事物延續了很長的時間，形成了一種慣性，人們不論如何推動它，使它變化，但最終還是回到原點。這說明改變一個一個具有慣性的事物是不容易的。這就不是寫實的了，它變成了一種寓意，一種哲學意味。這樣一個故事立刻讓我想起了西方的西西弗的故事，諸神懲罰西西弗，讓他把一塊巨石推上山頂，而巨石由於自身的重量又滾下山去。西西弗隻好無望地再把巨石推上山頂 …… 這是一個荒謬的故事。王蒙的《堅硬的稀粥》中的 “ 稀粥 ” ，就如同那巨石，不論人們任何改變它，它仍然堅硬，仍然會回到原來的狀態。這是一個真實的故事。在西方人看來西西弗是一個荒謬的故事，在中國人 看來 “ 堅硬的稀粥 ” 則是一個真實的故事，更富於中國文化內涵。這就是王蒙的 “ 堅硬的稀粥 ” 與荷馬的西西弗故事的不同之處。但是它們之間相似之處也許更多。 在我的解讀中，王蒙的 “ 堅硬的稀粥 ” ，其文化哲學寓意是多方麵的：它可以是指一種傳統，一種習慣，一種思想，一種方式，一種方法，一種守望，一種節操，一種社會 …… 這些都像 “ 稀粥 ” 那樣 “ 堅硬 ” ，不容易改變。就像西西弗推著的石頭，推到了頂點，又可能再滾下來。這樣《堅硬的稀粥》就有了表層意義和深層意義，表層意義就是那個家族膳食改革因最高權威爺爺的幹預而失敗；深層意義則是多重的豐富的，有待於讀者的不同的解讀。
指責
文中提到的指責，正是我想要說的，過去這麽多年，現在看來，簡直跟場鬧劇差不多。
那是在這本小說發表兩年之後，《稀粥》獲了“百花獎”。不久， 1991 年 9 月 14 號 《文藝報》上便發表了一封署名為“慎平”的“讀者來信”（全文見附錄），指責《堅硬的稀粥》對我國社會主義改革進行影射和揶揄，以暗諷手法批評鄧小平領導的中共製度。尤其是這小說發表於那麽一年，當時“極少數堅持資產階級自由化的人鼓吹改革的出路在於改變公有製的秩序，實行私有化；台港有的報刊也鼓噪老當家可以退休了”，當然就更不應該鼓勵了。
無獨有偶。同年第十期的《中流》也刊載了一篇淳於水的《為什麽“稀粥”還會“堅硬”》，對《稀粥》的獲獎格外不滿，“時隔兩年的深刻印象，因而立即被喚醒了”。
兩年之前，正是那難忘的春夏相交時，這個短篇橫空出世了。。。它違背了小說作者一再宣稱的文藝不能隻強調教育和認識的作用而忽略其作用之多元化的主張，直接了當地配合起當前的任務來了。。。記得當時“精英”們用來蠱惑人心的口號裏，就有一個矛頭是指向我們老一輩無產階級革命家的，諸如“要排除超級老人政治”，諸如“大管家該退休了”。。。明目張膽，喧囂塵上。而這個短篇講的是個什麽故事呢？那情節並不複雜，幾十年來，“我們”家裏的早餐一直吃大米稀飯，不過，爺爺很開明開放，常征詢大家的意見：“看咱們家的生活有什麽需要改革改善的沒有？”可是，一大家子經過各種建議、試驗，最後都未獲得成功，最後還是堅持不下來，而爺爺屢次表示隻要有稀飯，別的他不準備過問，既使是去請示，也是回答“不要問我”。於是，四十年一貫製，快成了文物的稀飯還得照吃下去。這個短篇對老人的態度是稱讚？還是揶揄？旁觀者清，不用我說有人說，而且說的人不在中國大陸上，。。。這個短篇，被明白無誤地當作射向我們老一輩無產階級革命家的“紙彈”在使用了。
一位負責漫評這次獲獎作品的評論者寫道：“。。。可以讀出對中國變革艱難的憂思”。話已經說得夠明白了，他至少證實了前麵提及的那種大陸以外的人對這個短篇的看法，不是捕風捉影。。。也許正因如此，所以這碗稀粥才被相中，作為“兩年祭”的“牲品”，又端到了“祭壇”上來了。
訴訟
阿小蒙怒了。他於 9 月 15 號針對慎平一文寫了反駁信（全文見附錄），並表明“為了反駁這種後果惡劣的政治陷害，我不得不訴諸中央，訴諸黨紀國法，訴諸輿論”。
他提出的民事起訴主要有以下幾點：
第一、被告有捏造事實的誹謗行為
第二、《文藝報》公然登載散布的慎平之文所捏造的種種謠言，嚴重侵害了我的名譽權敗壞了我的政治名譽
第三、 被告有損害公民名譽權的故意
第四、 《文藝報》與慎平共同侵權的責任不可推卸
並提出公開認錯、道歉，采取措施消除影響，賠償損失，沒收慎平手中《中國大陸》及發表此文非法所得等要求。
十月二十二日，北京市中級人民法院裁定，《文藝報》的那篇“讀者來信”是普通的文學批評，屬於正常的不同觀點爭鳴，並非誹謗，不屬民事訴訟範圍 , 法院不予受理。
後續
事後，王蒙撰文《關於“堅硬的稀粥”的一些情況》，說明寫作緣起，寫作時間（八八年七月底）幽默諷刺小說的本質，光明基調，輕鬆風格，台灣方麵的造謠立場，等等，一一不厭其煩加以解釋。
並在《農民日報》發表《我愛喝稀粥》一文，表達自己對稀粥的深厚感情。
又在1991 年《讀書》的 12 月號上發表《話說這碗粥》（全文見附錄），開篇便是：
有這麽一路為文之法：寫甲文，而後寫乙文談甲文，而後寫丙文談甲文、乙文，而後丁文談甲、乙、丙,而後戊文談甲、乙、丙、丁，言必稱自己而滿目琳琅，江郎才殆盡而喋喋無已。我則不然，絕少談自己的作品，並視旁人為自己的作品爭論不休為作家之最大享受、最大欣賞。在別人談得熱鬧的時候自己插嘴 進去，攪得人家談不快活，不純粹是冒傻氣嗎?
可是這一回要破破例了，不得已也，豈有它哉?
其它內容跟《關於“堅硬的稀粥”的一些情況》大同小異。
小說全文在網上就能找到，各大書店亦有出售，各位想解讀的不妨自己找來看看。
故事講完了。具體小說中的爺爺到底是不是指老鄧，仍然沒人能說清楚。其實重要麽？ nonono 。
【附一】
《文藝報》一九九一年九月十四日“讀者來信”
編輯同誌：
您好！
近年來，好作品不斷湧現，社會主義文藝呈現出繁榮興旺的氣象，很令人鼓舞。我想這和多次文藝評獎活動的推動是分不開的。評獎，如果堅持正確的標準，注重作品的質量，真可以起到鼓幹勁、促繁榮的作用。
可是，也有個別的文藝評獎活動存在著問題。例如《小說月報》今年第七期載有“第四屆（一九八九 ─ 一九九○）百花獎”評獎結果，其中獲獎的短篇小說，首篇就是《堅硬的稀粥》；我以為這很不妥當。
《堅硬的稀粥》發表於《中國作家》一九八九年第二期，當時的政治氣候如何，大家還記憶尤新吧。一九八八年冬、一九八九年初，極少數堅持資產階級自由化的人鼓吹改革的出路在於改變公有製的秩序，實行私有化；台港有的報刊也鼓噪“老當家可以退休了”。這篇小說發表在這樣一個時候，卻也恰恰是寫“改革”的。不過它寫的是一個四代同堂的大家庭，搞“家政”體製“改革”、推動“膳食維新”的故事。說是“膳食維新”，其實不過是早餐的“稀飯鹹菜”想變變花樣。為了這麽個事兒，作者調動了各種各式的政治性大辭匯大字眼，讓那位八十多歲的“爺爺”幕前幕後地來領導、操縱這場“改革”。經他授意、同意或默許，走馬燈似地改換“家政主持人”，“家政”體製、早餐方案也頻繁地變化。經過這種一次又一次折騰，家庭成員終於認識到這場“改革”的實質，無非是“理論名稱方法常新，而秩序是永恒的”。於是，大家不再關心什麽“改革”，早餐也依舊吃那個“稀飯鹹菜”。
《小說月報》今年第七期上，還有評論家告訴我們，《堅硬的稀粥》是一篇“輕喜劇”的“寓言小說”，“可以讀出對中國變革艱難的憂思”。其實，按這篇小說的寓意，豈止是“中國變革艱難”，而是中國的改革簡直就是沒有希望，連早上的“稀飯鹹菜”也是“改革”不了的。問題就出在那個“家庭”、那個“爺爺”、那個“秩序”上麵。所以，這種“改革”根本也不值得去關心的。台灣的雜誌《中國大陸》於去年四月全文轉載了《堅硬的稀粥》，加有編者按語說：“此文以暗諷手法，批評鄧小平領導的中共製度。”看來，這位編者的政治嗅覺倒比某些人還靈敏得多。
我們應該充分肯定新時期以來改革開放所取得的成績。無論如何，《堅硬的稀粥》對我國社會主義改革的影射、揶揄，在政治上明顯是不可取的。對於這樣一篇作品，在今天以更大的步子進行改革開放、完善和發展社會主義的形勢下，為什麽有的刊物還要把它翻出來，給以表彰、給以獎勵呢？這是愛護作家，還是害了作家？這是鼓幹勁促繁榮，還是鼓歪勁鼓邪勁呢？願某些評獎組織者三思。
以上想法，是否合理？不揣冒昧，敬請賜教。
慎平
【附二】
王蒙於《文藝報》“讀者來信”見報次日所寫的一封反駁的信
ＸＸ同誌：
《文藝報》九月十四日第四版刊登了一篇所謂“讀者來信”，對此我謹表明意見如下：
一、“來信”對我這一篇小說《堅硬的稀粥》進行駭人聽聞的政治陷害，以無中生有的與惡意歪曲的語言強加給作品，竟然把這篇作品與改變公有製秩序、實行私有化、老當家的可以退休了、幕前幕後地操縱、對我國社會主義改革的影射揶揄直到反對鄧小平同誌聯係起來（以上引語全部出自來信而非出自我的小說），實在是比姚文元批吳 _ 也有過之而無不及。
二、來信居然以台灣反共雜誌《中國大陸》的挑撥離間、製造混亂的“編者按”為依據，散布唯恐天下不亂的惑眾的謠言，盛讚台灣的反共編者“政治嗅覺”如何靈敏。這是什麽立場？什麽腔調？台灣經常造大陸的謠，難道我們可以如獲至寶地予以傳播，並用來對付自己的同誌嗎？能夠得到並敢於傳播台灣的反共謠言，這又是什麽樣的讀者呢？為這樣的謠言大開綠燈，這又是什麽樣的舉動呢？
三、來信沒有點小說作者的名，沒有點成為他的矛頭主要指向的《小說月報》的編者的名，也沒有點所提《中國作家》雜誌編者的名，隻點了鄧小平同誌的名。所謂寫信者先捏造或歪曲出一些醜陋的語言，再拉上鄧小平同誌，這不是他們的陰暗心理的大暴露嗎？這不是對鄧小平同誌極不尊敬、態度極不嚴肅、做法極不慎重的表現嗎？我們要問，是否《文藝報》要用這封所謂來信來中傷小平同誌呢？
四、對一篇小說提出這樣嚴重的、足以置作者於死地的指摘，對於兩本重要的文學刊物提出這樣嚴重的指摘，而且直接公之於世，這是爆炸性的，這是一個大的舉動，卻又披上“讀者來信”這樣一個掩人耳目的外衣，這是不負責任的，也是不老實的，違背了黨的準則和公民名譽不受誹謗的法律準則。
為了愛護我國安定團結的局麵，為了反駁這種後果惡劣的政治陷害，我不得不訴諸中央，訴諸黨紀國法，訴諸輿論，謹希望得到您的理解和幫助。至於我的作品的長短得失，我當然是歡迎批評的，這與上麵所說完全是兩回事。
敬禮！
王蒙
一九九一年九月十五日
【附三】
話說這碗《粥》
王蒙
有這麽一路為文之法：寫甲文，而後寫乙文談甲文，而後寫丙文談甲文、乙文，而後丁文談甲、乙、丙，而後戊文談甲、乙、丙、丁，言必稱自己而滿目琳琅，江郎才殆盡而喋喋無已。我則不然，絕少談自己的作品，並視旁人為自己的作品爭論不休為作家之最在享受，最大欣賞。在別人談得熱鬧的時候自己插嘴進去，攪得 人家談不快活，不純粹是冒傻氣嗎？
可是這一回要破破例了，不得已也，豈有它哉？
一九八六年八月 , 我與文化部一位女同誌出差拉薩。這位同誌每天早晨隻吃稀粥、饅頭、鹹菜，拒絕西式藏式食品。西藏自治區文化局的一位局長同誌（藏族）對此開玩笑說：「漢族同誌身體素質差，就是稀粥、鹹菜造成的，我一定要設法消滅稀粥鹹菜。」他的這個玩笑話引起了我的思索：從營養學的觀點看 , 稀粥鹹菜確 實並不理想，予以消滅，卻是不可能也不必要的。正確的態度應是隨著生活的提高和眼界的開闊而逐漸予以補充和提高。而這又是與我一貫的提倡建設、提倡漸進、反對偏激、反對清淡的思想相一致。這就是小說《堅硬的稀粥》的題材和主題的由來。
一九八八年七月底，我去北戴河休假，除寫了《球星奇遇記》以外，還寫了《堅硬的稀粥》，回京後覺得後者有些粗糙，便放了一段時間。後逢《中國作家》編輯催稿，對《堅》潤色後於一九八八年十二月給出。這碗《粥》，就發表在一九八九年第二期《中國作家》上。
這是一篇幽默諷刺小說，其中有對人民內部的一些缺點、弱點的嘲笑。批評的主要矛頭直指食洋不化、全盤西化、追逐時髦、盲目幼稚而又大言不漸的「兒子」，同時，小說也批評了偏於保守的「徐姐」、不敢負責的「爸爸」、侈談民主而又脫離實際的「堂妹夫」、以及這一家人多爭論而不善行動的弱點。從這些內容 上，得出的結論隻能是作者呼喚一種健康的、實事求是的、建設性的態度，隻能說明作者的思想觀點在當時早與全盤西化、侈談民主、不問國情的那一套 " 趙括談兵 " 劃清了界限 , 而不可能是相反。至於作品中的「爺爺」，是一個寬厚、慈詳、開明、從善如流的人物。如果不是另有隱衷，是不可能因之生走火入魔之思的。
尤其要指出的是 , 小說的基調是光明的 , 小說人物在鬧一些小笑話同時 , 正處於欣欣向榮、蒸蒸日上、生動活潑、歡樂向前的氣氛中。他們在有一些小紛爭的同 時 , 有著一種和睦親切的人情味 , 他們在表現出某些天真幼稚的同時 , 又展示了對於新鮮事物的興趣 , 他們在有點亂亂轟轟的同時 , 又顯示了父慈子孝、亦信亦義的 家庭倫理的溫暖。小說結尾處實際上已經解決了膳食維新問題，叫做「雞鴨魚肉蛋奶糖油都在增加」同時還要「加吃稀飯鹹菜」──稀飯鹹菜本來就不應該是消滅的目標，稀飯鹹菜本來就不是改革的對象。就是說 , 在生活日益提高、視野日益開闊、前途日益光明的大背景下，某些爭論自會迎刃而解 , 根本無須急躁煩惱。作品批 評什麽、讚揚什麽是十分明確的，完全不存在影射問題。
作品所說「理論名稱方法常新，而秩序是永恒的」中的秩序，是指客觀世界的規律、時間承遞的順序、事物的發展過程，乃至一種文化傳統的形成與變異的過程，這是永遠不依人的意誌為轉移的客觀存在，是不可以主觀主義、視而不見的。所說「理論名稱方法常新」則恰是指那些年流行的引進新理論、新名詞、新方法論 的潮流，作品不認為清談一通新潮或搞一點新花樣表麵文章能與事有補，作品對這種輕浮的學風潑了冷水，這在當時也是需要勇氣的。
小說的風格是輕鬆的幽默與諷刺。小說用了一些政治名詞，既反映了政治名詞大普及的事實也體現了小題大詞的反差的幽默，小題大詞、大題小詞（如把外交上的結盟說成尋找舞伴）這是語言藝術特別是喜劇藝術（如相聲）中常見的修辭手段。也說明了作者寫這篇作品的時候心情輕鬆、胸懷坦蕩，決無草木皆兵、藏頭露尾 的陰暗心理，決無含沙射影、指桑罵槐的動機與行動，影射雲雲，太無稽了。
對於一篇小說的解釋產生岐義本不足為奇，借題發揮，故做驚人之論，也算「接受美學」之一端。「更上一層樓」，離了題，離了譜 , 究竟是怎麽回事 , 就跟「文本」「本文」毫不相幹嘍。
【附四】
作為中國當代小說藝術的“探險家”的王蒙
童慶炳
（北京師範大學教授 中國海洋大學客座教授）
從 1957 年發表《組織部來了個年輕人》開始，年僅 22 歲的初出茅廬的王蒙就開始了對小說藝術的探險。差不多半個世紀過去了，我們讀他的中篇小說《歌聲好像明媚的春光》（ 2000 ），仍然覺得他是中國當代小說藝術的不倦的探險者。有許多中國作家都在探索著小說的敘述藝術，但在我看來，沒有一個作家能像王蒙這樣多方麵地領小說藝術革新風氣之先。
或許有人會以為，一個作家在小說文體上進行探索，沒有什麽了不起。我的看法不是這樣。這要看這種探索發生在哪個年代和哪種社會文化語境裏。 1956 年，王 蒙不過是一個毛頭小夥子，他發表了短篇小說《組織部新來的年輕人》，力求改變一下藝術視線，突破“紅臉白臉”的狹窄政治模式，力求寫出人物及其生活的豐富性，就遭到了政治的厄運。因為那個時候，文學被看成是政治的風雨表，小說即政治，文學即政治，如果誰想偏離那時政治所規定的小說模式，就不能不遭到政治審 查式的文學批評。盡管連毛澤東於 1957 年 3 月也破例出麵為他說話，稱那次不正常的文學批評為“圍剿王蒙”，並特別說明他召集宣傳工作會議，就是為了解決他的問題。 但是“反右派”的運動還是把他劃成“右派”。 長達 22 年的挨整日子就此開始。 1989 年，王蒙發表了短篇小說《堅硬的稀粥》，不過用隱喻手法寫一個普通家 庭的膳食改革，就再次遭到批判，差一點又落入政治的陷阱。 所以王蒙的小說藝術的探索在那個非正常時期，是一種充滿政治勇氣的“探險”。 往往要冒“討飯，挨 整，坐班房，殺頭，受冤枉”的危險。從革命隊伍裏成長起來的、對於各種政治運動有切身體會的王蒙，並不是不知道這裏有危險，但他覺得為了小說藝術的發展，冒這種危險也是值得的。這表明了王蒙是一位有勇氣的真正的藝術家。
從上個世紀 50 年代到世紀末，王蒙的小說藝術探索，舉其要者可以分為四個方麵：
一 《組織部來了個年輕人》――
突破狹窄的政策圖解模式 力圖實現藝術視線的轉移
上個世紀五十年代小說藝術的模式十分狹窄。 這與當時領導人對建國以後的社會鬥爭的的估計有關。 毛澤東在 1942 年發表《在延安文藝座談會上的講話》的時候，中國人民還麵臨著“抗日救亡”的社會“異態”發展時期，民族矛盾、階級矛盾十分突出，在那個非常態的時期他要求文藝從屬於政治，為政治服務，還是需要 的，可以理解的。 但是在建國後，應該說急風暴雨式的階級鬥爭已經結束，國家的任務應該轉移到以經濟建設這個中心上麵來，社會進入常態的運轉軌道。 相應地文 學藝術的發展也應該相對開放，給予文藝創作以更大空間和更自由的環境。 然而，事情並沒有朝這個方轉變。 就是在小說藝術模式問題上，也是以政治甚至具體政策 為惟一的衡量標準。這樣，在小說藝術模式上麵，就走進了狹窄圖解政策的模式，即以當時的政策為準，（ 1 ）歌頌先進，批評後進；（ 2 ）後進人物經過群眾的幫 助和思想鬥爭轉變為先進人物；（ 3 ）先進人物受資產階級和小資產階級思想影響，變為後進，但終於覺悟；（ 4 ）好人必須是絕對的好人，不能優缺點；壞人必須 是絕對的壞人，不能有良知。紅黑分明成為小說的基本模式。
1956 年，王蒙發表了《組織部來了個年輕人》，不論他自覺還是不自覺，顯然是對上述的小說藝術的狹窄和僵硬的模式表達了不滿。王蒙以他的詩人的藝術敏感想在小說敘事藝術上麵開辟一種不同於上述模式的新的模式。就小說藝術而言，《組織部來了個年輕人》起碼在以下三點上做出了努力：（ 1 ）敘事的藝術視線的轉 移。 即在描寫對象上麵，把作為政治符號的人物轉變為社會生活中的人自身。一般人認為《組織部的新來的年輕人》是描寫反對官僚主義的鬥爭，仍然是寫政治。 甚 至連作者在招架別人的批判的時候，也是這樣認識的。今天我們如果不以先入為主的客觀態度去閱讀《組織部新來的年輕人》，那麽就會發現，作者在這篇小說中所描寫的，其實主要是兩個年輕人林震和趙慧文新的生活的困惑、失望、苦惱、不滿、無奈，對於虛幻理想與平凡生活之間落差的驚異。其中雖然也有一點反官僚主義 的內容，但決不是主要的方麵。簡言之，《組織部來了個年輕人》的藝術視線從當時流行的政治視線，轉移為關住人的生活和心理世界的詩意視線，可以說年輕的詩人王蒙出於對小說藝術中狹窄的政治視線的不滿，以自己的小說創作來探索小說的新模式。王蒙自己後來說：“即使以政治反響大大超過了預期的《組織部來了個年 輕人》為例，小說中我對於兩個年輕人走向生活、走向社會、走向機關工作以後的心靈的變化，他們的幻想、追求、真誠、失望、苦惱和自責的描寫，遠遠超過了對於官僚主義的揭露和剖析。 如果說小說的主題僅僅是‘反對官僚主義’，我本來應該著力寫好工廠裏王清泉廠長與以魏鶴鳴為代表的廣大職工之間的矛盾和鬥爭。 但 是，請看，作品花在這條線上的筆墨，甚至還沒有花在林震與趙慧文的‘感情波流’上的多。我有意地簡化和虛化關於工廠的描寫，免得把讀者的注意力吸引在某個具體的事件上。 再說，作為林震的主要的對立麵的劉世吾的形象，如果關之一‘官僚主義’的稱號，顯然帽子的號碼與腦袋不盡符合。 ” 王蒙這段話對於我們解讀他的《組織部來了個年輕人》是很重要的，但是他是在 1980 年才說出這些話，他的話似乎晚說 24 年。 可畢竟是說出來了。 這樣，我們 可以確定無疑地說，他“有意”地淡化和虛化了工廠內部的鬥爭，他也不認為劉世吾是官僚主義，那麽他這篇作品如何會變成一部以“反對官僚主義”為主題的作品呢？是的，它是一部關於年輕人走向生活的作品，其中的詩意主要來源於林震和趙慧文心靈的惶惑、不安及其相互的關係。（ 2 ）人物性格的豐富性。林震是一位有熱情有責任感的年輕幹部，但不是沒有缺點，他的幼稚和烏托邦理想是明顯的。 他不能容忍黨的組織部有缺點，他要求組織部的工作就像小學上的黨課那種味兒。 他 內心有矛盾，他對劉世吾有意見，覺得他對問題熟視無睹；但聽了他的“條件成熟論”，又覺得有道理，甚至劉世吾的話可以“消食化氣”。劉世吾不是沒有缺點，他的口頭禪“就那麽回事”讓人覺得他是一個老油條，但他看問題說話的實事求是，處理問題的魄力，甚至在業餘時間愛好讀書，都讓人覺得林震這個對立麵劉世吾 也是一個不壞的幹部。 與當時流行小說中的紅臉就是紅臉、黑臉就是黑臉的人物性格模式不同。 （ 3 ）內視角的敘述。整篇小說是第三人稱寫法，但作者以當時還比較少見的林震的人物視點來展開對生活的描寫，組織部、麻袋廠、趙慧文、劉世吾、韓常新、王清泉、魏鶴鳴等一切，都從林震眼中心中看出，增加了真實感和親切 感。 80 年代後這種人物內視點的敘述流行開來，但王蒙的《組織部來了個年輕人》已開了先聲。
《組織部來了個年輕人》力求把藝術視線轉向人的平凡的生活和情感，寫人物性格的豐富性和複雜性，以及內視點敘述，突破了當時“政治代替藝術”的公式主義，這次小說文體革新的意義在於使小說藝術擺脫僵硬政治的束縛，繼承了發揚了文學寫人生、情感與命運的“五四”新文學傳統。對於王蒙自己來說，盡管他為這篇小 說付出了代價，但日後他在小說藝術的各種創新也在這裏初露端倪。
二 《春之聲》、《夜的眼》、《海的夢》、《風箏飄帶》、《蝴蝶》、《布禮》、《相見時難》、《如歌的行板》等――
時間的文本化，故事的心理化，視點的人物化，言語的情致化，推進了中國當代小說的現代性進程。
70 年代末到 80 年代初，王蒙回歸文壇。是繼續《組織部來了個年輕人》的模式，以形成自己的文學風格呢，還是另辟新路創造出小說藝術的新文體？這是當時王蒙麵臨的一次選擇。 顯然，王蒙選擇了後者。 王蒙的選擇可能有多方麵的原因：（ 1 ）開放的時代為他的選擇提供了創造的條件；（ 2 ）上個世紀 80 年代文學思潮 的勃興的推動；（ 3 ）王蒙自己對文學的理解，如認為文學是對生活的發現等；（ 4 ）小說藝術本身具有創造的遼闊空間。 這後一點十分重要。 英國小說家愛·摩· 福斯特（ 1879 － 1970 ）出版了著名的講演集《小說麵麵觀》，其中說：“小說卷帙浩繁又雜亂無章――沒有山頭可攀……它是文學領域中最潮濕的地區之一 －有成百條小川流灌著，有時還變成一片沼澤。” 他稱小說為“文學領域中最潮濕的地區”，意思是小說體裁性質濕軟，可以有無限的發展和改造的可能。王蒙正是利用了小說的這一性質，發揮自己的藝術才華，展 現了小說藝術的新麵貌。在 80 年代初中期，王蒙從何處動手來創造新的小說藝術呢？他在那個時期發表的小說也有多種麵貌，但是在當時小說界，最引人注目的是 他的那些充滿詩情畫意的“心理小說”（那時被稱為“意識流小說）。《春之聲》、《夜的眼》、《海的夢》、《風箏飄帶》、《蝴蝶》、《布禮》、《相見時難》、《如歌的行板》等就是這一類的代表。那麽王蒙的這類心理小說具有什麽藝術特色呢？我認為主要是時間的文本化、故事的心理化、視點的人物化和言語的情 致化。
時間的文本化。就敘事藝術而言，有兩種時間，即故事時間和文本時間。故事時間是故事發生發展的原本時間，文本時間則是小說家在小說中調整過的時間。 在《組 織部來了個年輕人》那裏，故事時間和文本時間是一致的。從林震走進組織部的院子到最後他急迫地敲響區委書記的辦公室的門，故事的時間按先後順序寫下來，與文本所呈現的故事時間是一致的。 這是一種傳統的寫法。 王蒙 80 年代初中期的心理小說完全把故事時間文本化。即作家在文本中打破了原有故事時間的順序，以自己設計的文本時間來改造故事時間。《夜的眼》的文本時間是晚上的幾個小時，通過主人公陳杲的回憶、聯想等，濃縮了四種時間： A 、陳杲現在受人之托去找某公 司領導人的家，他坐公共汽車，跳溝，與某公司領導人的兒子談話，路上有許多所見所聞所感； B 、陳杲 20 多年前離開這個大城市的一段“離了群的悲哀”的生 活； C 、他在邊遠小鎮的生活； D 、他這次來大城市開會時的見聞。 B 、 C 、 D 三段時間都被納入了 A 段時間之中。王蒙這樣解釋他的“時間的文本化”：“一切存 在都是時間、空間的，但是大量寫心理活動的小說，確實可以突破時間空間，可以把時間放在一個比較短的瞬間，卻無限延伸。生活的順序是由遠到近，由古到今，次序井然。 心理活動的順序則不然，它充滿跳動往返，它是由強到弱、由淺及深。 ”
故事的心理化。正如福斯特所說：“故事是小說的基本麵，沒有故事就不成為小說了” 。 但是我們又沒有理由把故事看成就是小說的一切。 過分依賴故事來支撐場麵的小說隻能滿足一部分人的好奇心，在藝術就一定有價值嗎？福斯特的話說得好：“有些人隻要求有個故事，這是一種類似原始人的好奇心。 結果呢，使我們在判別其他文學上的造詣時就顯得荒唐可笑。 ” 王蒙的小說創作實驗一個重要方麵就是淡化故事，而強化心理活動的描寫。《春之聲》隻是主人公嶽之峰坐了一躺悶罐子車的部分過程，但卻寫出了他在時代轉換關鍵時期的所思所感，折射出時代的變化給人們所帶來的希望。《夜的眼》也隻是寫主人公陳杲在一個夜晚去找某公司領導人的家的過程，但也是通過他的所見所聞所 感，揭示了新時期開始時候的社會的諸多令人欣喜的變化和已經萌芽的種種社會文化問題。《風箏飄帶》的故事也很簡單，一對從農村插隊回城青年佳原和範素素為找一個地方談戀愛而找不到地方的簡單故事，但卻通過他們的心理活動的描寫，顯示出新時期開始階段社會轉型的風貌，人們所懷的熱切的願望，和社會新生的種種 問題。《蝴蝶》的故事看起來要複雜曲折一些，但具體故事被大大壓縮，代之以張思遠（張副部長）坐在吉普車返“鄉”路上的對種種回憶、聯想、自責、懊悔、尋找、失落、希望、期待的種種心理活動的描寫。
視點的人物化。敘述視點的變化成為現代小說家的一大法寶。因為不同的視點所獲得閱讀效果是不同的。 傳統的“全知全能的”第三人稱的寫法，雖然把所有一切任務的最隱秘的東西都傳達給讀者，但是讀者會提出問題：你怎麽知道得這樣詳細？你是從哪裏獲得這些信息的？於是讀者會覺得小說中所描寫的一切不過是小說家的 編造，是不真實的，是不能令人信服的。 第一人稱的寫法盡管讓人覺得親切，但是又覺得那視點過於狹窄，不足以展現故事的深度與廣度。 於是選擇一種有限製的第 三人稱的敘述，即人物化的視點講述故事，成為許多作家不約而同的選擇。 王蒙也在他的一係列心裏小說中采用了這種人物觀點的意識流敘述。 在《春之聲》中限製 在嶽之峰的視點來講述故事，在《夜的眼》中是限製在陳杲的視點中來講述故事，在《海的夢》中是限製在繆可言的視點來講述故事，在《風箏飄帶》中是限製在範素素的視點來講述故事，在《蝴蝶》中是限製在張思遠的視點來講述故事……，不，不完全是講述故事，是將心理得到展示的人物變為敘述者，故事在很大程度上已 經成為一種心理事件，更多地讓人物透視內心。如在《蝴蝶》中，海雲與張思遠的關係已經成為張思遠、張書記、張老頭、張副部長的“心理事件”，他沉浸在他們的關係中追憶、愛戀、自責、探尋、懷想、檢查和自我叩問等的心理活動中，張思源與冬冬的關係也成為張思遠、張書記、張副部長的“心理事件”，他沉浸在他們 關係的緊張、修複、再緊張、再修複種種愛、不安、探問、希望、期待、安慰的心理活動中……，小說成為了人物的親切的內心獨白與透視，其中的人物更令人同情或令人信服，其閱讀效果與那種第三人稱的“全知全能型”大不相同。
言語的情致化。如果說上述三點屬於王蒙對外國現代小說的合理的借鑒的話，那麽，言語的情致化，可以說更多是王蒙獨特追求了。 王蒙認為小說有三個要素，一個要素是故事，一個要素是人物，“第三要素就是小說裏麵要有一種情致。 ……所謂情致就是指一種情緒，一種情調，一種趣味。 因為小說總是要非常津津有味的、非常吸引人的、非常引人入勝才行。 這種情隻是一種內在的東西。它表現出來，作為小說的構造，往往成為一種意境。 也就是說，把生活本身所具有的那種色彩、那種美麗、那種節奏，把生活的那種豐富、多變、複雜；或者單純，或者樸素；把生活本身的這種色彩、調子，再加上作家對它的理解和感受充分表現出來，使人看起來 覺得創造了一個新的藝術世界。” 那麽如何把“情致”表現出來呢？這就要小說言語的創新。 小說言語的創新才有可能把生活本身的節奏、色彩、美麗表現出來。 在 80 年代創作的一批小說中，王蒙把他的小說言語的新鮮、活潑、靈動、節奏、色彩推到了一個極致，學界有說他創造了一種狂歡言語，又說他創造了“騷體”言語，不論怎麽說，他的小說言語的特 異的鮮活色調，營造了一種藝術氛圍、一種藝術風味，創造了一種獨特的藝術世界。
王蒙心理小說係列對於小說藝術的主要貢獻是：它避開了通常小說中那種對於小說人物的過多的外部的瑣屑的無關緊要的生活現象的描寫，通過人物心理的閃回、停頓、放大、延長、對比、重複、獨白、對話等，作家的筆觸深入到人物的縱深世界，人的縱深世界，並且通過人和人物的縱深世界來折射時代的風雨、社會變遷的麵 影。
以淡化故事為起點，以文本時間的變化為綱要，以豐富的靈動的心理描寫為主要特征，以言語的 “ 情致”化為亮點，以揭示人的縱深的精神世界為目標，形成了王蒙小說藝術流光溢彩的風貌和動人心魄的力量。王蒙這第二次小說藝術的“蛻變”，既幫助中國當代小說加快了現代性進程，也奠定了他在中國當代小說界的獨樹一幟的崇高地位。
三 《雜色》和《堅硬的稀粥》等――
隱喻、象征成為結構的原素，表層意義暗示深層意義，對於文化哲學意味的追求。
王蒙在發表上述心理小說的同時，還發表了另類小說《雜色》（ 1980 ）和《堅硬的稀粥》（ 1989 ）等。這些小說引起了爭議，原因是王蒙的小說藝術又出現 新變。 就以《雜色》和《堅硬的稀粥》來說，作者采用了文學上的隱喻和象征的結構。 1989 年《堅硬的稀粥》發表之後，引起了爭議，有些人指責王蒙“影射”，企圖給他和他的作品設置政治的陷阱。 這顯然是錯誤的。因為“影射”隻指向一個事物，而隱喻和象征是指向多種事物和意義。 它是寫實的，但又不完全是寫 實的。就寫實的這一麵說，它隻是寫“我”的一家膳食改革流產的故事，在爺爺的權威下麵，盡管膳食進行過這樣那樣的改革，但最終都由於出了事故，而不得不回到原先的稀粥、鹹菜、烤饅頭片和炸醬麵上麵。 這是作品給我呈現的“此物”，是寫實的。 通過“此物”暗示“彼物”，此物更多作為一種背景，而彼物則更為重要，但彼物不是一種，而是多種。 這就是文學上的隱喻和象征。 王蒙筆下“堅硬的稀粥”，作為隱喻和象征中的“此物”，其意象的寓意是：某種事物延續了很長的時間，形成了一種慣性，人們不論如何推動它，使它變化，但最終還是回到原點。 這說明改變一個一個具有慣性的事物是不容易的。 這就不是寫實的了，它變成了一種寓意，一種哲學意味。 這樣一個故事立刻讓我想起了西方的西西弗的故事，諸神懲罰西西弗，讓他把一塊巨石推上山頂，而巨石由於自身的重量又滾下山去。 西西 弗隻好無望地再把巨石推上山頂……這是一個荒謬的故事。王蒙的《堅硬的稀粥》中的“稀粥”，就如同那巨石，不論人們任何改變它，它仍然堅硬，仍然會回到原來的狀態。 這是一個真實的故事。在西方人看來西西弗是一個荒謬的故事，在中國人看來“堅硬的稀粥”則是一個真實的故事，更富於中國文化內涵。 這就是王蒙的 “ 堅硬的稀粥”與荷馬的西西弗故事的不同之處。 但是它們之間相似之處也許更多。 在我的解讀中，王蒙的“堅硬的稀粥”，其文化哲學寓意是多方麵的：它可以是指一種傳統，一種習慣，一種思想，一種方式，一種方法，一種守望，一種節操，一種社會……這些都像“稀粥”那樣“堅硬”，不容易改變。就像西西弗推著的石頭，推到了頂點，又可能再滾下來。這樣《堅硬的稀粥》就有了表層意義和深層意義，表層意義就是那個家族膳食改革因最高權威爺爺的幹預而失敗；深層意義則是多重的豐富的，有待於讀者的不同的解讀。
關於《雜色》，我發表了一篇《隱喻與王蒙的雜色》 一文，這裏不再贅述。
《雜色》和《堅硬的稀粥》等小說文體的革新意義，在於它們不但使當代小說獲得了新的形態，更重要的是使小說在現實性的基礎上獲得了豐富的文化哲學意味。隻是這一文體實驗在王蒙的作品中，還顯得比較薄弱，還不能與他在心理小說方麵所獲得的成功相比。
四 長篇小說“季節係列”――
王蒙在長篇小說“敘”什麽和怎麽“敘”上的大膽的實驗，獲得了成功
王蒙所完整見證的中國20世紀後半個世紀的社會生活，對於王蒙來說是一個“富礦”，他當然不會把它輕輕放過。在上個世紀的80年代末到90年代，王蒙用他 的生命的最佳時段，開始他的小說藝術的新的探索，這結果就是係列長篇《戀愛的季節》、《失態的季節》、《狂歡的季節》和《躊躇的季節》的誕生。事實已經證明還將要證明，這四部長篇是王蒙最重要的文學收獲。
從小說敘事學的角度來考察，王蒙在“敘”什麽和怎麽“敘”上的大膽的實驗，獲得了成功。在談到這以前有兩點必須加以說明：第一，王蒙是在60歲前後來寫共和國的所經曆的半個世紀的曆史的，激情雖然還有，但更多地是一種過來人的眼界和思考來反思（其中也包括“解構”）“走過的路”，對於來路上的溝溝坎坎，已 經了然於胸。所謂“會當臨絕頂，一覽眾山小”，就是王蒙寫這些長篇小說時的境界。第二，他這一次是要寫長篇，而不是像70年代末或80年代那些短篇和中 篇。短篇小說和中篇小說由於篇幅所限，所用“語料”可以比較單一，可以通過回憶、獨白、聯想、調侃、抒情、哀婉等等，達到通篇詩意盎然、妙趣橫生、情致婉然；長篇小說是鴻篇巨製，必須擴大語料來源，以寫出人物命運的豐富性和複雜性，展現社會生活發展軌跡的豐富性和複雜性，整部小說詩意盎然，不但作者不可能 做到，對於讀者的閱讀也是不利的，過多的詩意的重複描寫，會使讀者感到厭倦而遠離作品。以上兩點對於王蒙“季節係列”的小說藝術的創造有著密切的關係，此點我們必須理解。
那麽在小說“敘”什麽和怎麽“敘”上麵，作者在小說藝術上麵，又有什麽創新呢？在小說剛剛出版不久，即有批評家指出，王蒙已經站在曆史的高度，對幾十年中國社會發展過程中所看似神聖的事物，以解構策略進行了喜劇性的反思。但是，王蒙究竟是對什麽進行反思呢？或者說反思之點集中在哪裏？又有何深意和新意呢？ 當然，在“季節係列”中，所寫的社會生活無疑十分豐富的，像“革命豪情”、“美麗愛情”、“青春無悔”、“友誼寶貴”之類的描寫都是有的，知識分子心靈發展史描寫也是有的，可這些都不是主要之點。我以為最重要之點是小說深刻地揭示了流行幾十年的“社會心理模式”，給出了我們為何在取得勝利的同時又一次次地 偏離發展軌道的深刻答案。“季節係列”描寫從上個世紀50年代到70年代後其改革開始以前的社會生活曆史，其中有幾十個知識分子和革命幹部生活期間，這些 人物――錢文、趙林、周璧雲、舒亦冰、滿沙、洪嘉、蕭連甲、祝正洪、曲風鳴……――他們（她們）的性格、知識、能力、愛好、命運等都是不同的，但是他們卻生活於一個大的社會屋頂下，共同經曆了社會的風風雨雨，適應了相同的生活方式，於是形成了相同的“社會心理模式”。他們的思想感情不能不被這種“社會心理 模式”捆綁起來。這種社會心理模式的主要之點是：社會處於二元對立的結構中，“黨”／“非黨”，“社會主義”／“非社會主義”，“革命”／“反革命”， “進步”／“反動”，“左派”／“右派”，“造反派”／“走資派”……這種二元對立要通過鬥爭達到一元獨霸，於是前者對於後者不能不通過毫不留情的檢舉、揭發、批判、鬥爭，後者不能不心悅誠服地接受前者的檢舉、揭發、批判、鬥爭，並真心誠意地檢討自己、暴露自己、改造自己，最後歸順在前者的旗幟下。最具意 味的是，這種“社會心理模式”似乎冥冥中有一種超越一切的力量，它無形中規範著控製著一切人的思想感情。不論你職位多高，也不論你資格多老，不論你本領多大，也不論你能力多強，你一旦陷入後者的地位，那麽你也要真心實意地接受前者的檢舉、揭發、批判、鬥爭，並接受前者的“幫助”、“挽救”和“打倒”，如在 《失態的季節》中，曲風鳴抓住了蕭連甲的“右派”言論，他的批判義正辭嚴、入木三分、無可辯駁，連平日自以為理論上有一套的、而且被錢文大大看好說不定是進政治局的人物蕭連甲也不得不服氣。可曲風鳴在其後的反右傾的鬥爭中，自己又陷入後者，這個反右時期的左派也不能不乖乖地接受別人的“幫助”與“挽救”。 就是說，角色（是處於前者還是後者）可能調換，但模式不變，幾十年如一日地不變。最後連國家主席也不能不進入這種社會模式的軌道。王蒙“季節係列”所 “敘”無疑絢麗多彩、豐富無比、跌宕起伏，變化無窮，但無論怎樣變，有一個東西不變，那就是大家從這種社會生活中經驗到的體會到的並內化為自己的感覺的 “社會心理模式”。我覺得80年代許多“傷痕”小說都觸及了這個問題，或者說提出了這個問題，但是都沒有寫深寫透，王蒙以他特有的批判精神，把這一點寫深寫透了，這是一個很大的貢獻，對於我們如何總結過去幾十年的經驗教訓，是很有意義的。
也許，有人會說，你這裏所述的是內容問題，是不是離開了你的題目。我認為我沒有離開題目。小說藝術不單是形式問題。敘什麽和怎麽敘是密切相關的。小說藝術 中沒有孤立的內容，內容必然是進入形式的。王蒙在“季節係列”小說中，在怎樣“敘”的問題上，空前地調動了那麽多的反諷、悖論、荒誕、對比、隱喻、誇張、喜劇、幽默、調侃等藝術手段，其目的都是為了征服“季節係列”的獨特的嚴肅內容。
對於“季節係列”的小說文體，批評家用了不同的詞語，有的說是“狂歡體”，有的說是“雜色體”，有的說是“騷體”，其實這些概括都有道理，而且區別也不 大。問題在現在有人懷疑這種王蒙“季節係列”中的雜七雜八的不倫不類的拖遝不精煉的言語，這種充滿幽默和調侃的非詩意的言語，是長篇小說的言語嗎？王蒙把現代漢語推到這樣一種似乎無法無天――“怎麽痛快就怎麽來”――的極致是否超越了小說家的權限？長篇小說的語體應該是什麽樣的，這與每個作者對於長篇小說 的理解有關。對於長篇小說這種文體，王蒙說：“許多年前我寫過，長篇小說不僅是長篇小說，而且是生命，是宇宙，是曆史和地理，是書信和日記，是病案和機密，是金木水火土和心肝脾胃腎。” 王蒙對於長篇小說的理解是相當“寬容”的。這也許與他研究《紅樓夢》有關係。在《紅樓夢》中，上至天文，下至地理，中間穿插詩詞歌賦、對聯、燈謎、笑話、俚語、書信、藥方、賬單、諭旨、宮廷政令，幾乎生活中所有的語料，都融匯其中，形成了一個雜語喧嘩的小說世界。王蒙的“季節係列”長篇深得《紅樓夢》文體 精髓，但又看不出模仿的痕跡。在“季節係列”中，除了那些景物描寫、人物對話、心理獨白、詩情抒發、精警議論外，也由蘇聯歌曲、流行口號、毛澤東語錄、笑話、紅衛兵勒令、大字報、民間諺語等編織在一起，也形成了雜語喧嘩的世界。更重要的是，王蒙的言語編織采用一些非常規的做法，最口號化的詞語可以用在最具 體細致地描繪中，最粗鄙的詞語可以用在最嚴肅的場合中，最誇張的詞語用在最需要精雕細刻的細節中，描寫戰爭的詞語用在穿衣吃飯的問題中，詩一樣的排比用在最散文化的情境中，最具喜劇性的詞語
卻用在最悲哀的感情抒發中，最悲戚的詞語卻用在最熱鬧的景物的描寫中,……到處都是言語的錯位、雜交、戲仿、拚貼、調侃、戲謔，這怎麽能保持現代漢語的美質呢？其實王蒙在這裏追求的是以最富於時代色彩的詞語出人意表的交匯，以使讀者哭不起來，卻在似乎在最神聖的事物的麵前，能夠嬉皮笑臉，獲得閱讀的快感。 這是現代漢語的另一種美質。王蒙式的“雜語喧嘩”最大的意義自然以“相克相生”的思路“解構”看似嚴肅的內容；但從文學文體創造的角度看，則王蒙有本領把社會上各種新鮮的“話”變成一種帶有創作個性的有藝術魅力的“體”。我們每個人都掌握了不少社會流行的“話”，我們卻不能把這些話變成新鮮文體，王蒙超越 我們的地方就是他能把這些看似枯燥的“話”以他獨有的才智編織起來，形成新鮮的、靈動的、豐富的、獨特的“王蒙文體”。王蒙所寫的那些內容都有可能轉到另一位作家的手裏，惟有“王蒙文體”屬於王蒙自己，因為這是他的獨特才智所結出的獨特果實。
王蒙的“季節係列”，從在小說敘事學上看，在“敘”什麽和怎麽“敘”上的大膽的成功的實驗，實現了一次超越，他給中國當代文學創作添上了濃墨重彩的一筆。他的文體實驗讓人們看到了現代漢語是一種靈活的可塑性很強的一麵，作家們完全可以利用現代漢語的這種特性，創造出更多的更豐富的文體來。 （2003／8／4）
那代人不容易。
《如焉@sars.com》目前被禁，我不認為那是好小說。可是......
飛機，嗯，同意。
我一般不評價一個人政治品德，一般隻評價作品的價值。
對於政治家來說，我寧願評價他的政治成績。
當然最主要的原因就是，我並不確信我知道內幕，所以索性不去猜謎。
王蒙最近據說要寫他自己，並且要狠狠地批評自己，我倒是很佩服他的勇氣。
胡楠曾經這樣評價阿小蒙：“王蒙在建製內，盡管沒有特別突破性的建樹，但也沒有當過打手。。。說王蒙是中共文藝政策的辯護士，則可以理解──共產黨內的任何改革派人士都有“不得不為之”之處，否則，他就不是體製內派而轉化為體製外反對派了。。。八九年，王蒙身為部長，不曾挺身而出，像他的下屬那樣，跑去長安街參與遊行，也沒有參加簽名，沒有過分言行，可視他懂得為官之道。但是，所謂“平暴”取得勝利，王蒙沒有去慰問“人民解放軍”，而是由副部長英若誠代；也沒有在文化部學習鄧小平“六 九”講話的會上露麵，而是由另外一位副部長高占祥代。不久便傳出了他請辭部長職務的消息。八九年九月，中共新華社對此予以證實─“王蒙曾多次提出希望能從領導位上退下來，專心從事文藝創作和文藝評論工作。”
嗬嗬，雖說什麽千秋功過自有評說，那本心所想的，隻有阿小蒙自己才清楚，別人說的，不過都是猜測。
我覺得說王蒙一定映射某個人不一定，但是他對政治風向還是很敏感的。不光他一個，很多人都那樣。
王蒙在小說創作中有所探索，但是我覺得在這方麵並不很成功。
我讀過她《來勁》的小說，當時也有很多掌聲，我卻覺得很沒有意思。
看看王蒙小說的次序，可以明顯看到政治空氣的痕跡。
譬如你提到的《堅硬的稀粥》跟現在他一再強調的“沉積了幾千年”的說法，這裏沒有變化麽？
雖然變化不是錯誤，但要說隻是為了小說藝術而創作，那就太假了。