袁淩：邊緣人是這個社會的大多數

袁淩與皮村兄妹們的相識起始於2017年。那一年，他開始頻繁前往皮村擔任文學小組的導師，但直至五年後，他才萌生出要為皮村寫一本書的想法。

自從《我是範雨素》這篇文章在網絡上走紅，原本無人知曉的皮村開始頻繁曝露在公眾視野中。但袁淩感到，大部分媒體報道隻能停留在粗淺的表麵和單一化的視角。他想要以一本書的體量來容納皮村的人事物，「這麽做，並不是要把皮村看成一個聚光燈下的舞台，而是去呈現一種生活，一個小世界。」

那麽，皮村究竟是一個什麽樣的地方？地處北京近郊，皮村既不屬於城市，也不屬於鄉村。但袁淩覺得正是這樣一種混雜而斑駁的氣質，使得皮村文學小組、打工文化藝術博物館（已於2023年被拆除）等空間得以存在，也讓流動的外來務工者們在這裏度過一段不可替代的生命曆程。

在現實的齟齬麵前，文學是次要的，但至少能提供一種慰藉。於是，《我的皮村兄妹》這本書裏，無論是在鴻雁之家畫畫、跳舞的林巧珍，還是在溫榆河舉辦「冰上詩歌節」的小海，都通過創作和友誼而找到了一點喘息的空間。在鮮活而強烈的創作直覺之外，這些真實而具體的人，麵對這個世界也始終報以善意。

以這本書為契機，七月底，我和袁淩在市區一家尋常的星巴克坐下來聊了聊。沒有過多的客套和寒暄，談話開始時，袁淩習慣性地讓雙臂落在沙發靠背上。盡管看似隨和而鬆弛，我卻隱約感受到他在這一類社交場合中的某種局促感。

在袁淩身上，似乎同時存在著一種鄉土氣和文人特有的傲氣——或許是因為他仍然維持著某種出身底層的生活作風，話語中則不時透露出一股知識分子式的擔當。作為獨立作家，他寫過特稿、故事、非虛構文學，也寫過混雜了大量史料梳理的政治史著作，但早年的調查記者經曆始終拉扯著他，為他的寫作鋪就現實的粗礪底色。

對袁淩來說，現實的危機感早已內化於他的寫作之中。無非是這幾年的動蕩、飄搖，讓這股衝擊更加直接地作用在每一個人身上。盡管我們聊到了大環境的寒意、出版市場的萎縮和獨立作家的困境，但很快地，話題又重新回到寫作本身。

真正讓他感到憂慮的，或許並非自身拮據的經濟現狀，而是在價值感坍塌的當下，寫作這件事越來越難以為繼。即便如此，他也從未想過要躋身於體製或市場的中心。為此，他既有一絲落寞不甘，也有一些驕傲。「有時候你也會希望自己能生長成一片參天大樹，看上去很風光，但那種風光也隻是一種表象，無法用來衡量一個人的生命是否有意義。我還是希望自己能活得更舒展、真實一些。」

和早年一樣，袁淩始終喜愛青苔這樣一個邊緣、微小又富有生命力的意象。如今，他更加看清所謂的邊緣其實是一種具有普適性的處境。「既然如此」，袁淩說，「那不如就做一片任人踐踏的青苔。畢竟我們所麵對的現實也的確是這樣的。」

采訪&文｜驀然

編輯｜陽少

袁淩

獨立作家，1973年生於陝西。1999年複旦大學中文係研究生畢業。曾在財經、鳳凰周刊、新京報等媒體任職，發表了《北京SARS後患者骨壞死調查》《血煤上的青苔》等有影響力的調查報道、特稿。離開媒體後開始進行自由寫作，著有《青苔不會消失》《寂靜的孩子》《漢水的身世》《我的皮村兄妹》等著作。

我的寫作不是在“做壞事”

青年誌：皮村是一個在過去幾年反複被媒體書寫的對象。你為皮村而寫的這本書，在視角和方法上有什麽不同？

袁淩：我和皮村的人們相處好多年了，最開始並沒有想到要去寫一本書。後來出版社找到我說，有這麽多寫皮村的，你跟他/她們那麽熟，為什麽不寫？於是我開始想，要怎麽寫才能更完整地呈現這樣一個群體。

從客觀角度來說，雖然有這麽多人寫皮村，但沒有人知道完整的皮村到底是什麽樣的。媒體報道有一些天然的限製。首先，一篇稿子的寫作周期和投入成本都是有限的，即使是想做深度報道的人也很難投入足夠長的時間，隻能淺嚐輒止。媒體對皮村的關注點也比較單一，大部分都是工人們的文學夢這樣的視角，有些甚至帶著比較強的意識形態色彩，也就是一種所謂的左派意識。

更何況，有大量的報道內容是重複、同質化，甚至是博人眼球的——曾經有一篇報道把小海說成「中國最慘詩人」。大家的關注對象也都集中在文學小組和範雨素這樣比較出彩的人物身上，但皮村還有更多的無名者，比如曉燕、王海軍，或者是小付這樣的幕後角色，隻是沒有人留意到他/她們。

我想，至少我寫皮村，可以容納下更多的人。而且我們相處的時間長，一定有一些細節是媒體報道無法捕捉到的。我們因為文學而產生聯係，又在生活中成為了朋友，不僅僅是采訪者和受訪者的關係。

皮村的打工文化藝術博物館在去年被拆，文學小組也在今年迎來了十周年。有很多人離開甚至失聯，也有新的人到來。書裏寫到的林巧珍，再過幾天就要回到甘肅老家帶孫子去了，可能就這樣再也不會回來了。我希望能用一本書的體量來容納皮村的故事。這麽做，並不是要把皮村看成一個聚光燈下的舞台，而是去呈現一種生活，一個小世界。

袁淩在皮村文學小組

青年誌：你曾經說過，相較於一篇新聞特稿的功利性、時效性和社會性，你在非虛構寫作中追求的是能長久留存的時間性。

袁淩：其實不管是我的非虛構文學寫作，還是我的調查報道，我都希望它可以在時間的流逝當中呈現出一種更持久的生命力。很多事情都需要時間，如果時間太短，既無法深入了解，也沒有辦法感同身受。哪怕你的寫作成為了一時的爆點，但如果大家在其中感受不到對人的理解，那麽熱度褪去以後，可能也不會再有人想起這些文字，對這樣一個議題的關注也不會有什麽結果。

我希望我的寫作在某種程度上是可以抵禦時間的。它麵對的是一個個獨立的個體，而不是抽象的議題或立場，也不是一種在時代浪潮中湧動的情緒。我希望你在我的作品中看到這些具體且獨特的生命，哪怕過去了很長一段時間，時代浪潮的流向早已改變，但一個具體的人不會因此而失去存在的意義。這些人在曆史上的一個獨特時期留下了獨一無二的印記，是始終不可替代的存在。

我希望我的寫作最終不是在做壞事，不是讓人們走向分裂、對立和互相控訴，而是始終有一種人性的滋養在裏麵。這也是為什麽，我和皮村的人們相處了這麽多年後，才想到要去寫他/她們，因為需要時間的基礎。我的寫作方式也不是去提煉一種對立的意識形態，比如精神和肉身，月亮和六便士......這種做法毫無必要。

青年誌：你怎麽看待這幾年無論是在公共媒體還是文學市場中都很流行的「素人寫作」和「底層敘事」？

袁淩：這是一個時代的趨勢，說寬了，既有它合理的一麵，也有無奈的一麵。過去我們更看重那些有人文精神、批判性的思想，某種程度上是一種精英的啟蒙作用。但這些年，知識分子早已失去了自己的廣場和平台，已經發不出什麽聲音了。他們要不就是體製內的禦用文人，為體製歌功頌德，要麽就是沒有辦法在此地被大部分人看到的。

在知識分子的聲音正在消失的前提下，素人寫作，或者底層寫作，至少保證了經驗上的真實性。我們的天花板已經被壓得很低了，大家隻能扭頭往地麵看，至少還能看到一些真實的東西。但是素人寫作很難取代那些被擠壓掉的空間，也就是對社會整體的關注，對社會結構的反思。如果說素人寫作正在成為一種主流，但沒有辦法和知識分子式的表達形成一種交融或互文的話，那也會出現問題。

最重要的是作者能不能超越題材，去追求一些更共通的、普世性的東西，而不是一直活在素人寫作的標簽之下。雖然說人人都可以寫作，但等我們把所有題材都消費一遍之後，會發現依然是挺荒涼的。

袁淩拍下皮村新工人劇場被拆除的場景

在現實麵前，文學是次要的

青年誌：能感覺到你在寫作時的克製。比如你寫小海的生活如何像個陀螺一般原地打轉，也寫他的打工和戀愛軌跡，以如此方式體現一個人身上的複雜性。

袁淩：決定了小海人生走向的，不僅僅是外部世界的影響，也有他的性格因素，或者說他主動的選擇。隻是當他的主動選擇和這個世界發生了碰撞時，他的選擇變得極其艱難。我看到的就是那種艱難。小海一定是個有天賦的詩人，而且還是一種自覺的天賦，但這也讓他更容易感到失望。

我在寫他的時候，更希望去理解他作為一個人在生命中都經曆了什麽。其實除了那些被看到的高光時刻，他的大部分生活是平淡而寂寞的，甚至是枯燥的。我想把這種軌跡和脈絡寫出來。就像很多人即便是處於一種極致的體力勞動中，也是很要強的。小海始終還是想要靠打工先養活自己，然後再說別的，我也從來沒聽他說過要向別人借錢，都是別人向他借錢。我覺得這已經非常了不起了。

青年誌：我在看小海的報道和視頻時，發現他麵對媒體總是要重複那些被希望聽到的話，似乎也是一種無奈......

袁淩：你說的這種情況我也知道，就是來了一個媒體，可能多少都希望受訪對象拿出一種自嗨的狀態。小海已經習慣了，因為他知道這是自己身上唯一會被看到的特質，他必須這樣做。

小海對待世界的態度其實是一種善待。他是一個很配合的人，也是一個很認真的人，他知道自己要去抓住任何一個找上門的機會，因為沒有更好的機會了。所以我們總是能看到他努力在鏡頭麵前把自己調動起來，拿出一種很狂野的發泄姿態。

青年誌：書裏首先出現的三位人物都是女性，也都是參與文學小組的月嫂。你怎麽看待女性務工者的命運？就像剛剛提到林巧珍最後不得不回農村帶孫子，相比男性，她們似乎還要背負多一層的道德枷鎖。

袁淩：這幾位女性都不是年輕人了，她們都已經四五十歲，有了一些人生閱曆，對生活的感悟也更加細膩。家政女工是一個很特別的工種，往往會觸及到很多普通人難以接觸的經曆。你看林巧珍，她在農村家裏有一個那麽糟糕的老公，還有一個即將工作的兒子，再加上她小時候在農村成長的經曆......這些不同的家庭背景和成長環境，讓她麵對的情況和男性是完全不一樣。由於工作的性質，她們也確實會遇到更多的風險。

我在寫的時候的確會努力維持性別上的平衡，這不僅僅是表麵功夫的問題，而是涉及到更複雜的社會層麵。不過我的總體看法是，在這個社會裏，無論是女性還是男性，日子都不好過。在現在這種社會模式下，一旦兩個人組成家庭，男女雙方都會受到損害，但傳統社會裏的性別分工將這種損失更多地轉嫁給了女性。

青年誌：你寫過城市也寫過鄉村。相比之下，你怎麽感知皮村這樣一個介乎於城市和鄉村之間的城中村地帶？

袁淩：我剛到北京沒多久的時候，就和城中村結下了不解之緣。我曾經在北邊的燕丹村住了兩三年，後來又在皮村住了半年。我也在想為什麽會被城中村吸引？可能是因為在城市，整個社會由於高度發展而失去了煙火氣，人和人的社交距離也基本已經定型了，除非在一些特定的場合，否則人和人之間的交往很難放鬆下來。

我和文學小組的人們一樣都來自鄉村。由於鄉村資源短缺，人和人之間很容易形成一種競爭關係。雖然濃重的鄉情會讓你有歸屬感，但也同樣充斥著各種繁瑣的禮節。相比之下，城中村就像是一個驛站，人們短暫地在這裏停留，發展出各自不同的生命狀態，有些人希望可以跨越階層，有些人夢想能成為知識分子......盡管很多人最後不得不退回到鄉村，但至少城中村為他/她們提供了一種質感斑駁的生活，而不是要求人們去過一種循規蹈矩的生活。

袁淩拍下皮村的日常景象

比如書裏的林巧珍或者譚啟秀，一旦她們回到鄉村，如果沒有按照鄉親們對一位農村女性的期望生活，她的一生都將是被否定的，或被唾棄為“壞女人”。但在皮村的鴻雁之家，她們和別的女性朋友一起跳舞，約定老了以後一起住養老院，就是因為城中村沒有鄉村道德枷鎖，同時也沒有城裏人的隔閡和講究。所以城中村是一個很有意思的地方，也是發生在中國的一個特殊現象。

這幾年，各大城市都在拆除城中村，其實就是在消除這個社會裏還能容納一些活力的地方，把人們逼回到鄉村去，讓人們服從新農村的秩序......現在的城中村，已經成為主流秩序所反對的對象。

青年誌：你和皮村的人們接觸了那麽久，在他/她們身上感受到的最無可奈何的現實與理想之間的張力是什麽？

袁淩：其實對皮村的人們來說，人生本身才是最重要的課題。文學和現實之間並不是一種矛盾的關係，因為生活裏已經充滿了無可奈何又無法解決的矛盾，文學隻是一種慰藉。皮村的人們始終生活在農村和城市，或者個人和家庭之間的強烈衝突之中。對女性來說，可能是婚姻和家庭的束縛限製了一個人的發展，對男性來說，可能是無法實現自己的某個目標。

在現實麵前，文學是次要的。但正是因為有了文學的填補，很多人的生活至少不會被逼到無路可走。文學對於現實生活就是像膏藥一般的存在。

林巧珍畫打工文化博物館被拆除的場景

我從來都沒有真正擺脫過危機感

青年誌：你有一個經常被提到的稱號是“野生作家”，這是一種怎樣的寫作狀態？

袁淩：其實我很討厭野生作家這個詞，意思就好像是比那些在體製內的文人低一等。真正的定義應該是獨立作家。我從不尋求被體製供養的機會，雖然曾經也有一些機會，但我放棄了。我也不是那種能寫出暢銷書的大紅大紫的作家。

獨立作家這樣一個身份，既是主動的也是被動的選擇。從一開始走上記者這條路，我就注定不會遵循一種職業寫作的路徑，也不感興趣。做記者就意味著你和現實生活有更多的接觸，也始終維持著現實和文學之間的張力。

這麽多年下來，因為沒有保障，所以我總是處於一種焦慮不安的狀態，但好處就是我在精神上是獨立的。如果真的有一個體製把我供養起來，會不會有一天我自己也察覺不到自己變了？立場變了以後，我還可以通過寫作盡可能地去反映真實嗎？

這也是我逐漸開始明白的一點。不管我寫的好不好，至少我知道我在寫的時候，不是為了一個評獎而寫，也不是為了一個鄉村振興的計劃而寫，我的良心是安定的。這就是我的價值感來源。市場的力量我在一定程度上還可以接受，但官方的力量就要特別警惕——它不會是一份免費的禮物。

青年誌：這幾年外部環境的動蕩有沒有對你造成影響？

袁淩：最直接的影響肯定就是市場萎縮，收入下降。這也是為什麽我最近開始想找一個兼職。在今天的市場裏，看書的人越來越少，我覺得這點很可怕。《我的皮村兄妹》這本書在豆瓣上一直是熱門書，但已經過去兩個月了，其實標了“想讀”的人和打分的人都不是特別多。當當和京東上，書的評論也越來越少了。我聽說出版社說去年能賣五本書的，今年隻能賣出一本。

疫情後，各行各業的人都能感受到寒意，人們的生活也在收縮和坍塌。對寫作者來說，存在的價值感就減少了。另一方麵，隨著大家生活方式的變化，這幾年人們的注意力更多轉向視頻和網絡，思維方式也在發生改變。但最嚇人的是，現在整個社會都屬於一種心氣兒喪盡的感覺......

青年誌：對你來說，是否存在一種更加理想的寫作狀態？

袁淩：我覺得能維持下去就很不錯了。其實不管是我的寫作還是我的生活，從來都沒有真正擺脫過危機感，也不需要擺脫。

隨著年齡的增長，我發現自己變得更加遲鈍和鬆弛了，也越來越難開拓新的東西。有些人說，《我的皮村兄妹》這本書比以前的好讀，但有一位忠實讀者給我發了個信息，說忍不住想告訴我，最近兩本書的語言沒有以前那麽好了。我知道她說的是什麽。以前的書可能有一些逼仄，但是語言很凝練，在力量上也有一種不可替代的精確。但現在不是這樣的，現在我的語言更加模棱兩可了。

寫作沒有理想狀態，甚至沒有一種良好的狀態。隻要我覺得我寫的東西還有價值就好，如果有一天，我發現我寫的東西都是垃圾，那是我不能接受的。當我看到有些作家產出了一本又一本的長篇小說，有時我覺得沒必要寫那麽多。

我覺得現在的寫作都特別私人化。大家似乎都很有才情，語言能力也很出眾，很善於捕捉一些我們這一代人感受不到的東西，尤其是傷痛。但有時候我也會擔心，可能私人化到了一定程度，那種向外部世界拓展的可能性就會消失。尤其是現在媒體環境這麽發達，大家走到哪裏都是抱著個手機，人跟人的交往也減少了，很多人也不願意走入需要彼此適應的關係，就想一個人待著。

現在大家都把自我看得更重，這樣下去，文學可能會變成一種自我的開解，最終大家都失去了互相閱讀的興趣。每個人都還是很想進行自我表達，但因為經驗的相似，那些感受的模式也都差不多。當外部世界消失後，那些可能向你展開的複雜性也因此而消失了。這的確是一個讓人憂慮的現象。

2008年汶川地震後，袁淩作為調查記者在北川縣城采訪。

邊緣人是這個社會中的大多數

青年誌：無論是你早期做的調查報道，還是你那本無法在內地出版的書，如今都很難被看到。你也曾說過：“在這個國度，讀者看不到最好的我。” 很好奇你至今非留在此地不可的理由是什麽？

袁淩：早年不僅是覺得非留在國內不可，甚至是非留在老家不可。這是一種很土的觀念，覺得自己是在哪一方土地生長的，就要還自己欠那個地方的債。

就像雷平陽說的那樣，他愛的不是中國，愛的是雲南昭通縣的某個村。他的愛就隻有這麽點。我覺得愛這個東西沒有我們想象的那麽宏大，確實像是針尖上的蜜。但人必然會越走越遠，等我通過文字覺得自己把這個地方寫得差不多了，我就可以開始寫外部世界了。但你讓我去關心國外在發生什麽，我覺得那離我很遠。我從來沒有出過國，以前可能還有點向往，但現在這個世界亂糟糟的，我覺得也不是很有意思。

一個人的生命是有限的，對世界的認知也是有限的。對於自己究竟能做多少事情，你不能有太強烈的預想，或者是期望有更大的回報。我的一生已經過去大半了，把自己熟悉的東西寫出來就夠了。疫情期間我也曾經有過動搖，有時候覺得太絕望了，一度也打聽過移民的事情，但移民之後我們也沒有足夠的能耐生存得自在，說不清這麽做的意義在哪裏。

青年誌：你的寫作裏經常出現青苔的意象，你說它代表著一種微小、邊緣的生活狀態，但同時又很有生命力。它現在還能代表你在寫作中想要追尋的那種東西嗎？

袁淩：基本上還是這樣。我的確喜歡寫處於邊緣的人，但並不是因為我覺得有道德上的優越感。我自己也是一種邊緣的狀態，所以我是在寫我所熟悉的一種狀態。

我覺得無論是體製外的知識分子、企業白領、大廠員工，甚至是整個北漂群體，都是這個社會中的邊緣人。大廠把你開了也就開了。這個社會把多數人都變成了邊緣人，他們才是這個國家最廣大的群體，但也是讓社會保持活力的來源。那些能在主流中心享受紅利的是少數，他們隻是占有資源、分配資源而已，也不創造什麽。所以我寫邊緣，其實也是在寫中心的人，隻是沒有必要直接寫出來。

我們每個人在這個世界上，得到的機會和資源都是有限的。如果能在有限的人生中承擔自己的生活，那就夠了。有時候你也會希望自己能生長成一片參天大樹，看上去很風光，但那種風光也隻是一種表象，無法用來衡量一個人的生命是否有意義。我還是希望自己能活得更舒展、真實一些。

文學畢竟是一邊勞動，一邊生活——這是我一貫的態度。如果有一天我們連自己的生活都保不住了，在這個社會裏東遊西蕩的，反而會造成負擔。隻是生活中不公平的事情太多了，有時會讓你產生一種強烈的不平衡感。既然如此，那不如就做一片任人踐踏的青苔。畢竟我們所麵對的現實也的確是這樣的。