▲圖/南方人物周刊記者 梁辰
對於惹人喜愛的老藝術家們,我們常常懷著“這老家夥隻要還能出作品就行”的寬容與善意,畢竟極少有藝術家的創造力跟年齡增長成正比。陳佩斯卻是一個偏差值:電影,小品,再到話劇,一次比一次更接近經典,經得住時間的檢驗。
他的話劇《驚夢》巡演到了第三輪。在一場又一場結結實實的演出中,《驚夢》成為近十年來最受好評的原創話劇。2022年10月,上海第二輪巡演時,我感到現場爆發出的掌聲與歡呼,甚至帶著絲絲憤慨。
故事說的是解放戰爭背景下,一個昆曲戲班的生死命運,以及曆史的偶然和必然,幽默又悲涼,大氣也婉轉。戲中的悲憫與厚重,總讓人覺得這“應當”來自北京人藝這樣有著光榮傳統的大機構,而非陳佩斯這個“個體戶”——出品方大道文化正是由陳佩斯創立的。自從1990年代初成立中國最早集影視、製作、發行於一體的民營企業後,陳佩斯便自稱“文化個體戶”。
如果以豆瓣評分為參考——《驚夢》的執行導演陳大愚不大看豆瓣,他覺得那些用戶樣本太小太局限,評價再高也隻是一小部分人喜歡而已——國內話劇的前三甲分別是北京人藝的《茶館》(9.4分),《驚夢》(9.3分)、《戲台》(9.2分)。其中,《驚夢》《戲台》,皆出自陳佩斯與毓鉞的合作,一個導演、主演,一個編劇。
麵對陳佩斯這位從業45年的老藝術家,我們嚐試探究他如何能夠佳作不斷。
陳佩斯當然自知,他說自己的成就源於時代的垂青。除此之外,他總有好搭檔:演員朱時茂、導演王好為、攝影趙小丁,和編劇毓鉞。他還有一位被稱為表演藝術家的父親陳強,和一位與他在喜劇路上同行的兒子陳大愚。
但陳佩斯最難得之處,正在於他屢屢轉身,離開這些幸運,與所謂的“潮流”背向而行。他曾被時代垂青,卻主動跨過當下,一步一階向他堅信的藝術南天門走去。
擼榆錢
2023年,北京人吃榆錢花的最佳日期是4月3日,鮮嫩清甜。早一日花骨朵還未舒展,晚一日便會雨後瘋長,老如菜葉。
陳佩斯在這天接受了我們的采訪,地點在他的大道戲劇穀,麵朝溫榆河,背靠孫河郊野公園。但這天他更重要的事情是摘榆錢。榆錢樹高大,陳大愚踩著梯子擼高處,陳佩斯摘低處。父子倆擼了三棵榆錢樹的垂枝,引來鄰居圍觀。
“就現在,明天就不行了。”陳佩斯對鄰居說,“梯子給你們,你們也弄點。”他招呼陳大愚停手,又說,“分給客人一點。”
“嗐,人(家)不會吃這個。”陳大愚看了我一眼。他已知我不稼不穡,便在擼榆錢時向我科普了榆錢花和榆樹皮分別怎麽吃,還繪聲繪色地說了小時候撿銀杏的故事,說他滿書包都是臭銀杏味。
▲陳佩斯、陳大愚父子在院子裏擼榆錢 圖/南方人物周刊記者 梁辰
這天之前,我斷沒想到陳佩斯父子這般好聊。采訪前,我見過陳佩斯兩次。一次在演出後台,陳佩斯瞥見了走道拐角處的我,立刻要工作人員請我離開。我並非貿然闖入,而是在早前得到了劇組的允許,還掛上了工牌,但陳佩斯見到外人,便覺不妥。他後來在采訪裏同我解釋,演出前有外人在,或有演員心不定,心思多了,演出狀態就會起變化。
另一次則是我在大道戲劇穀的辦公室裏看內部視頻資料時,陳佩斯捧著保溫杯路過,瞄了我一眼。他胡子、眉毛都白了,身上泛出毛邊的深藍色帽衫,曾出現在兩年前的視頻采訪裏,也出現在大愚拍的短視頻裏。他對物質世界頗為鈍感,老搭檔朱時茂曾對媒體說:“陳佩斯有時候太不講究了,一雙布鞋穿五年,一雙襪子能洗了再洗,露趾頭了,還能再穿,很樸素,很艱苦樸素。”
這兩次短暫的打照麵,讓我有些緊張。我擔心他接受采訪隻是為了配合《驚夢》的第三輪巡演,其實內心裏並不樂意。畢竟,過往關於陳佩斯的報道都有著拒人千裏的標題:《事了拂衣去》、《陳佩斯:我經得住檢驗》以及《嚴肅男人陳佩斯》。
采訪伊始,陳佩斯剛坐下卻又突然起身,去搬了張長桌橫在我們之間。“換個大桌子,你寫東西方便,”他說。
我突然想起12年前,有位記者寫自己與陳佩斯的碰麵,似乎也是這樣:“他常用這種眼光斜視看人,在排練的時候突然朝我投來一瞥,吃飯的時候不經意盯我一下,甚至當我們並排走在路上他朝我說話時,也是這種眼神。起初我覺得那有點輕視的意思,後來漸漸察覺他隻是在偷偷觀察,並無他意,甚至是帶點好意。”
大道戲劇穀的工作人員、他的老友,還有陳大愚都說,陳佩斯好說話,凡事都能商量著來,聽人勸。
但他一定有執拗的時候,就像他戲中的人物那樣。
硬邏輯
陳佩斯在我眼前打了個清脆的響指,叫我清醒點。“你糊塗了,”他說,“邏輯關係是為了活命,才有後麵的故事。”
他也糊塗過。籌備《驚夢》的劇本時,他以為故事裏最大的事兒是新舊文化更替,是昆曲班子學唱新戲的波折。真到排練演出來,他感到這新舊文化衝突卻是最弱的驅動力。
“最重的是命,是活命。”他說,“唱新戲並不是最重的,因為並不能因此生發出一連串的情節。是他們因為要活命,去尋找生路,才找到了新戲,是為了保住性命才答應唱山歌北曲,童孝璋(老班主)也不知道新戲是什麽,接到手發現,完了,寸步難行,可不得了。”
“作為一個唱戲的人,你吃了人家的糧食,那人家點什麽戲你就要唱什麽戲,這是硬邏輯。”毓鉞說。
陳佩斯經曆過吃不飽。1969年,15歲的陳佩斯去內蒙古生產建設兵團插隊。“餓到每天腦子裏都沒有別的事,就是想什麽能吃。”他咽了下口水繼續說,“因為(每月)45斤糧食又沒有副食,又是強體力勞動,每天根本不夠。有時候女生省下一點,還給男生,一個班幫助一個班,就那麽互相幫助一點。我們(男生)在脫坯的時候,多幫她脫幾塊。”
年輕的陳佩斯在內蒙古沙漠地區接受了愛的教育。春耕拉犁,牲口少,主要靠人。農地是膠泥土和沙子混成,一頭牛都破不開土,得一頭牛加兩個年輕人拉偏套。沒有牛的時候,四個小夥在前拽,麻繩勒破肩膀,腰彎到臉貼地,汗透衣衫,往肚裏灌水,再出汗。沒人偷懶,因為多出一分力,就是對別人的一分愛,得靠大家一起拚命才能完成。
“在極端困苦的環境下,一個人活不成,人人都互相幫助,必須一群人共同去完成目標,一點點活下來。”陳佩斯說,“所以那種人性的光輝,我也沐浴過。而且在那裏頭,把我們打造成特別的好人,離開那兒以後,你見不到那麽多好的人。”
1973年,陳佩斯返回北京。他聽不慣空話假話套話,看不慣口不對心說廢話的人。四十多年後,有人問他,你是不是一直都沒適應?他不置可否。
“你會對人失去信心嗎?”我們問他。
“不會,因為我看過好的。”他斬釘截鐵回答,“這麽多年苦難的生活曆練之後,當我們都成了一群很好的人,我發現那種善良的東西,是最有力量的。”
所以盡管《驚夢》是個真正的悲劇,陳佩斯卻在嚴肅地、有分寸地、一環扣一環地製造喜劇效果。這是痛苦的創作過程。“真的是非常難過,我們不是演一個與我們無關的悲劇,而是我們民族的慘烈戰爭,我的家族就有人參與、陣亡在其中。這背景是淮海戰役,是祭獻生命的戰爭,這當然是悲劇,但我要盡量用喜劇去包裹每個點。”
創造笑聲,這是陳佩斯的硬邏輯。在他嶄露頭角的1980年代,他認為“傷痕文學”不應該是社會的主流文化。“為什麽要哭呢?為什麽不笑呢?”他反問,“別人喜歡煽情的東西,我不喜歡,我覺得什麽事兒,一咬牙就能過去。善良的東西有力量,太有力量了。”
痛苦的裝扮
有傷害必然能創造笑聲,這是陳佩斯對喜劇本體的堅定認識。
1985年,他在河南農村的樹林裏拍《少爺的磨難》,衣衫襤褸地追著汽車在土路上跑,踩到土裏的蒺藜,一腳接一腳,越跑越瘸,圍觀的老百姓越看越開心。導演喊停,他一屁股坐在地上,扳起腳底板開始拔蒺藜刺,周圍的笑聲更大了。
“我突然覺得喜劇的笑是個特殘酷的事情,突然覺得笑是不道德的事情,那時候會有懷疑。”陳佩斯困惑了幾年,直至在《電影藝術》上讀到卓別林的戲劇理論,他突然明白喜劇來源於“窘境”。“我理解為困境,我當時就覺得這是至理名言啊,結合自己的東西,立刻就頓悟了。卓別林的作品,哪一個不是極度的痛苦和危情造成的?他在《城市之光》裏跳彈簧床,拍了一百多遍,他一定也被鐵床砸過。我能感覺到喜劇創造笑聲中的痛苦,一下就能理解了。”
他覺得自己入了喜劇的門。就像爬泰山,他終於到了中天門,往上沒有岔路,就是南天門了。“我的痛苦是我的裝扮,我裝扮蠢、醜、笨,因為這些我還被傷害,這是痛苦加痛苦,這就對了,觀眾就要笑了。姿態一定要低於觀眾,用裝扮的痛苦,贏得了笑聲,這是一種智慧的行為。”陳佩斯說。
《警察與小偷》正誕生於此時,這是陳佩斯最好的小品。他形容那是自己創作的加速期,實踐了多樣的喜劇手法,在反複檢驗中,越用越好。
刑滿釋放的小偷假扮警察,在與真警察的錯位對話中,學會了為人民服務,學會了做個好人。隻不過,小偷克製不住麵對警察就報出身份信息,克製不住順手帶走警察的錢包,克製不住在大年夜給牢裏的兄弟放風。
“他辦好事,想做好人,卻又麵臨著牢獄之災。”陳佩斯總結道。
“你想說的是不是人人平等,每個人都有機會做個好人,莫論前塵?”
“不是每個人都有機會做個好人,有時候機會都不會給到他們。這是身不由己,所以你看了才會悲從中來。”陳佩斯又強調道,“但這不是我作品的第一目的。我不是為了教化或者笑中帶淚,隻是因為人物深陷困境,這種身不由己的狀態,會給人新的感受。”
命
陳佩斯在二十多歲時算過命。那時候他隨八一電影製片廠在廣東拍片,悄悄跟人去找了大仙批八字。“我這一輩子,基本按照他說的,兩年兩年地過來了,”他說,能成的事兒都是老天安排,不能成的,那都是老天不屬意。
1998年,在小品《王爺與郵差》之後,陳佩斯頭也不回地,甩著大步告別了當時中國最高的喜劇舞台。“98年春晚,走到哪兒,人和人關係都特別冷了,互相都躲著,怕別人偷自己節目,然後大家分得特別清楚。吃飯都不能在一塊兒吃,都跟不認識一樣。”他回憶。
1984年,陳佩斯與朱時茂搭檔演出了《吃麵條》,使小品成為一種獨立的藝術表演形式。在他心中,準備演出小品的過程是親熱打鬧,得樂一陣兒才能說正事;是薑昆給《羊肉串》寫了一串貫口,是馬季、唐傑忠、李文華給年輕人們改稿子、糾表演。“我還希望是以前那樣,大家一起商量節目。”他說。
1999年,陳佩斯不僅告別了小品,也告別了喜劇電影。他與父親自1982年開始創作喜劇電影,收獲了票房和口碑。那是陳佩斯閃閃發光的15年:前半年全國人民盼他出電影,後半年全國人民盼他演小品。
但在那背後,是沒有電影廠願意參與喜劇電影。“那時候電影廠都要做藝術感特別強的片子,沒人要做服務行業,都要做工程師領導別人。”他自己賺錢拍電影,自己賺錢買廠標,累到喉嚨裏長出大血泡。
陳佩斯從來都是又較真又努力。導演王好為(與陳佩斯合作電影《瞧這一家子》《夕照街》等)曾在陳佩斯宿舍牆上看到過整麵牆的人物分析,“他把自己所有戲的動作語言都寫在了上麵。之前,我從來沒有見過任何一個演員像他這麽用功。凡是第二天要拍到他的戲,當晚,他必定會敲開我的宿舍。”王好為對媒體說。
1998年,陳佩斯被卷入其主演的電影、賀歲片《好漢三條半》的撤排片風波。那年的賀歲檔之王,是華誼兄弟發行的《甲方乙方》。
同時告別小品和電影,陳佩斯一度失去了名利。但他認為那都不重要,他保住了更珍貴的東西:他不用求著人做事,不用順應他人心意,凡事都能商量著來。
2000年之後,他說自己不適合電視、不適合電影,也不適合現在的小品、晚會演出,更不適合一些與藝術無關的事情——也不是沒試過,都沒做成。
他當然可以繼續寫小品,一兩個月出一個,然後去商演,賺個盆滿缽滿。“這無非就是用錢來證實你的生存價值,沒有意義了。”至於電影,他覺得環境不好,資金投入大風險也大,他承受不了。
▲《托兒》 劇照
他完全投入話劇舞台:是作品,重口碑,踏踏實實與觀眾交流,能對自己的喜劇做出新的探索。他的第一部話劇《托兒》在2001年巡演了127場,票房可觀。隻是第一輪演出33場後,他的老搭檔朱時茂就退出了劇組。“我吃不了他這個苦,太累,太寂寞。每天都要重複。”朱時茂曾對媒體說。
他的另一位好友,攝影師趙小丁也心疼他。“他也是六十多歲(《戲台》演出時)的人了,還在(後台)爭論呢。他真的為自己的一個追求和信念太執著了,也放棄了好多東西。”趙小丁對媒體說,“他完全沒有因為年齡大了,或時代變了,把自己的要求降低。”
演好話劇能生存,能吃得起飯,但總歸是賺不上大錢。但話劇這條路能走通,個體戶陳佩斯這樣認為。他坦然地走進網絡時代,勤勤懇懇做著原創喜劇:不抄網絡段子,仍然寫有人物有邏輯的故事。
2010年,在原創多個劇本後,陳佩斯對國外的經典喜劇《雷人晚餐》進行了本土化改編。他擔心外國人的喜劇沒法逗笑中國人,每天工作11-12小時,形容自己是“苟延殘喘”。
當時,外界已經開始討論,陳佩斯的困境越發明顯:缺少一個穩定的創作團隊和一位等重量的搭檔。大道文化是民營公司,養不起團隊,更像是手工作坊而不是一家企業。《雷人晚餐》在國內演出了26場,媒體記錄了這樣一個細節:在最後一場演出現場外,票販子搖晃著手中的票,衝行人大喊:“難得了,難得了,看陳佩斯的絕唱。”
差不多就在這時,他與毓鉞一拍即合。毓鉞同他說,你別滿台亂蹦了,歲數也不對了。陳佩斯說是的,他想弄點穩重的東西。他們在一起想故事,最初也沒想成。“沒關係,再想想,再弄個別的題材,這個不成就再弄一個。”陳佩斯說。
▲《戲台》 劇照 圖/王小京
匪兵甲匪兵乙
毓鉞和陳佩斯都說,他們倆能合作出《戲台》和《驚夢》,那都是老天定的命運。
他們相識於1977年,分別飾演電影《萬水千山》裏的匪兵甲和匪兵乙。“那時候我就覺得他與眾不同,他很有天賦。大夥一塊說笑話,他在語言上、動作上就是比別人可樂,他有把人弄笑的天資。”毓鉞曾向媒體回憶。
此後三十餘年,陳佩斯弄喜劇,毓鉞寫劇本,他們是朋友,卻從未在創作中有所交集。
與陳佩斯一樣,毓鉞也認為老天安排了自己做編劇,“做別的那都做不成。”他想當醫生,卻參了軍。從文工團轉業進入中國糧油進出口總公司,體驗了天天往家裏馱大棗花生之後沒幾日,覺得渾身不對勁。還得是去《劇本月刊》做編輯才高興,後來他寫起劇本,代表作是《李衛辭官》、《李衛當官》和《非常公民》,皆是好口碑的曆史劇。
“我寫過很多戲,陳佩斯也演過很多戲。都到年紀了,有些東西沉下去,有些東西突顯出來。說到底,是對生活的認識,人生的基調,對曆史的思考,能聊得來。”毓鉞總結說,“曆史機緣讓我們走到一起。”
大部分時間,他們都在瞎聊天,天上一腳地上一腳,十句話裏,聊劇本的大概都沒有半句。不聊天的時候,兩人就在喝茶曬太陽,侍弄花草。毓鉞在京郊有個小院,陳佩斯經常去玩,甚至一住就是一個夏天:看著黃瓜藤爬上架,一直到結出黃瓜。
“有時候出去一個月,一筆都沒動。有時候突然就點透了,全通。”陳佩斯樂起來。
他們在創作上有許多相似之處,都最重視人物動機,要用內心驅動行為,都追求人的行為與環境要形成邏輯合理性,所謂戲劇性就是不同邏輯的交錯。更重要的是,他們都有“強悍的發言欲望”——毓鉞說這就是創作動力的來源,和老派的規矩感:重視戲劇的技巧和規則,認為對藝術本源的認識越堅實,做戲也更為觀眾所接受。“不管悲劇還是喜劇,必須有強悍的內在邏輯。這個人在這個位置,要有邏輯,有荒謬性,才能生成故事。這是個係統的工程,電視劇有電視劇的生成辦法,話劇有話劇的生成辦法,總之就是不能胡來。”
2014年,兩人決定寫個軍閥混戰下小人物的故事,一個怪異的故事:送包子的上台唱了楚霸王。這個故事成了後來的《戲台》。“在一個混亂的環境,必然可能發生一件怪異但又合理的事情,我就想弄這麽一個東西。”毓鉞說。過了些年,兩人又琢磨起解放戰爭背景下的小人物故事,遂成《驚夢》。
還是小人物。陳佩斯結結實實演了一輩子的小人物,從小環境演到大時代。這回他是戲班班主,為了保住戲班,討好角兒討好權貴,討好不同的主家,在夾縫中委曲求全,低聲下氣,卻隻能落得被槍抵著腦袋的下場。他是戲班的主角,但卻是大時代的配角。
毓鉞看了《驚夢》現場,又收到些劇評,他感慨觀眾都懂,他說出來的沒說出來的,觀眾都懂了。“我這些年來最大的感受,就是觀眾比你聰明,你一定要尊重觀眾,不能糊弄他。今天的觀眾,絕不是過去那種一整個隻會接受的群體。如果思想不強悍,主題不強悍,自己沒想通,千萬別拿出來。”
這般感慨熱烈且罕見。經曆過1980年代的創作者,多是懷著批評的態度麵對今天的創作環境。作為張藝謀長期合作的攝影師,趙小丁曾對媒體說,張藝謀有一點說得很對,那就是現在的時代不是深刻的時代。“我們說現在的受眾,尤其像90後這些小孩,他們要看電影,首先感官,我得到刺激了沒有。”趙小丁說。
但陳佩斯不一樣。他跟毓鉞一樣相信觀眾,相信作品最終是要經受觀眾檢驗的,隻要得到觀眾承認,便再難撼動。
這或許是喜劇的特殊性:必須絕對重視觀眾,以此去建立完整的作品。“我們和觀眾就是共生關係,沒有笑聲就不是喜劇了。”陳佩斯說,“我們所有的心力,在舞台上的每一秒,都是為了撬動觀眾的優越感,讓他來俯視你。當觀眾俯視你的時候,他就進了你的圈套,被你牽著走了。”
觀眾也回饋了陳佩斯。《驚夢》有幾處設計,陳佩斯知道觀眾會笑,但沒想到觀眾能這麽樂。他太喜歡這些笑聲了,甚至在側台搶妝時,會打斷服裝師,就等著聽台上說完詞,笑聲如潮水湧來,“聽完了,享受。”描述這些時,陳佩斯眯起了眼,似是陶醉。
小人物
陳佩斯掌握了喜劇的方法,陳佩斯把善良放在喜劇中,陳佩斯想要攀登喜劇的南天門。那陳佩斯為什麽要做喜劇?
“他覺得做喜劇就是追求人與人的平等,”陳大愚說,演員與觀眾,但凡有一方覺得自己不可被冒犯,那便無法開心地笑,“他畢生在做的事情,就是告訴別人,這世界上沒有要被神化的人,人與人都是平等的。”
“你父親為什麽這麽在意平等?”我們問陳大愚。
“越缺少什麽,就越想要什麽吧。”陳大愚說,“但我們家三代都是挺理想主義的人。我爺爺當年為了他的理想玩命,穿越封鎖線,加入晉察冀抗日根據地。我爸雖然經過那麽多不公平,但他依舊是在追求人與人之間的平等。我們都想通過自己的努力,幫助社會向著我們認為好的方向,走幾步。”
1979年,陳佩斯通過廣播聽到薑昆、李文華的相聲《如此照相》——講的是照相先呼“革命口號”的荒謬經曆,諷刺“四人幫”大搞形式主義——他突然感到頭腦被解放了。
“真的是一顆精神原子彈啊,”陳佩斯向我們回憶,“從二十多年的禁錮裏解放出來,反過來嘲弄這一切。感覺找到了正常狀態。”
他深知是曆史把自己推向了喜劇上的成功。1984年《吃麵條》逗笑全國,這是時代給的節點,而非他個人能力所及。“社會開始和解,人與人的關係開始軟化。多少人的苦難,大家這一笑,把所有恩仇泯掉,然後開始重新生活。”
他給年輕人講課,總要多聊幾句《如此照相》。他告訴年輕人,笑是一個社會文明的標誌,那意味著人與人平等了,意味著人可以回看曾經的不平等,可以去笑那些不平等之事,意味著環境寬鬆了。
“觀眾每笑一次,就是我爭取人與人平等的一次勝利。”陳佩斯說。
他知道,人生而不平等。年少時,身為陳強之子,陳佩斯衣食無憂,直到他在內蒙古吃了苦,接受了愛的教育,從此對小人物感同身受。
而他的父親,新中國電影事業的開拓者、“黃世仁”、“南霸天”的飾演者陳強,則在1974年重新審視了自己的電影生涯。他隨《海霞》劇組去福建拍攝,回家同陳佩斯說,老百姓太苦了,留給自己的糧食不夠吃,得大量吃番薯絲、番薯葉充饑。“我父親很痛苦,精神上很痛苦。他強烈的政治願望就是要讓大家快樂起來,把快樂的權利還給老百姓。”陳佩斯說。
進入1980年代,社會各領域都逐漸鬆動。陳強帶著陳佩斯開始做喜劇電影“二子係列”,他們要說些小人物的故事。陳佩斯扮演對新時代躍躍欲試的青年二子,陳強扮演一個守舊古板的父親,父子倆對新舊時代持有不同的看法。二子有時是沉迷撲克的待業青年,有時是被父親反鎖在家中準備高考的賦閑青年,父子倆住在夕照街的四合院,在北京開客店、去經濟特區開老爺車、回北京創業開卡拉OK廳……二子係列是變革年代中每一位普通中國人的縮影:躍躍欲試,美夢破滅,屢敗屢戰。
他們自己請編劇,請導演,拉投資。而陳強,用這些底層人物的小故事,與過去的自己做了切割。
如今看來,二子係列中的父子形象,與陳大愚拍攝的一係列陳氏父子短視頻頗為相似。
“這是中國大部分父子的寫照:略顯古板的父親和一個缺錢兒子。”陳大愚解釋說,“這完全不是我和我爸的相處。我爸追求人人平等,所以我家也很平等,民主家庭,什麽事都可以聊。”
陳大愚與父親在外貌、聲音上生來相似,隨著年齡增長,有些選擇也越發接近。他以“更體會到生命的價值和作為人的意義”來總結自己的2022年,並向我們闡釋,作為正常人,就是應該在平等尊重的基礎上,友好地溝通。“因為有過不被這樣對待的經曆,所以更加意識到人與人之間的平等非常重要,我會更加要求自己對任何人都平等友善地去溝通。”
陳強,陳佩斯,陳大愚,三代人都要做喜劇。對於年輕的陳大愚來說,喜劇有用。“你看這麽多人不開心,現在人心這麽多傷痕,需要縫補。喜劇是有力量的。”他說。
18歲時,陳大愚去美國學生物,學了兩年他就轉學戲劇。他老想著人活著是為了什麽,人怎樣才算真的活著,“有些人心是死掉了,30歲死了60歲才埋,真的很痛苦。”他當然知道喜劇不能解決生活的難題,但他想喜劇能讓人緩口氣,哪怕隻是一兩小時的慰藉,都是很有意義的事情。
陳大愚選擇了最能廣而告之的方式開始他的喜劇創作:短視頻。“很多人老說想看見陳老師,我就覺得稍微做一做,發出來,發現觀眾是真的特別懷念他,懷念那個時候。我覺得我們再多做些,或許能給人力量。”他說。
“為什麽能給人力量?”我們問他。
“我也說不上來,但我覺得確實喜劇會給人力量。咱就說看完《驚夢》,覺得慰藉也好,覺得看到平等、無貴無賤同為枯骨也好,你可能會有點釋然的。咱們就是說,一個好戲讓你心裏好受10%,多看幾個好戲,說不定狀態就能提升20%-30%,也可能就走出特別抑鬱的階段了。”
▲喜劇創演訓練營,陳佩斯指導學員
繁體字
陳佩斯寫字用繁體,這是他係統研讀中國古典戲劇後的一個變化。
他花了不少時間同我聊合並字及“司母戊鼎”更名為“後母戊鼎”的曆史緣由。對他來說,簡化字合並字意,總有膈應到他的時候,還是用繁體字表意才穩妥。
“知道的繁體字越多,你看到的不妥就更多,不就是越膈應麽?”
“你怎麽糊塗呢?我就用繁體字,我自個兒不膈應。被人看不看得懂,和我沒關係。”陳佩斯說。
順應自己,不論他人看法,這樣的選擇,陳佩斯清醒地做了許多次。
1989年,陳佩斯在京郊西三岔村,如今的虎峪自然風景區,承包了一處廢棄大隊部,搭磚蓋房。他跟著大隊書記,帶著村子裏的泥瓦匠、木匠,從找地基水平線開始。
人們曾以為這是35歲、名滿天下卻身無片瓦——沒分到房——的陳佩斯不得已而為之,連陳強都曾覺得是糟蹋錢。但對陳佩斯而言,那是自由,他蓋起了房,也堅固了自己的精神。
“之前一直按著別人的指令去做,去生活,去活著。終於可以按照自己的意誌去實現它。”他說,“什麽都不如自由,那種心性的快樂,那種放任,特別享受。在泉水裏洗臉、刷牙、洗菜,山桃花滿山正開的時候,哎呀,像雲像霧一樣,那個美啊,一陣風吹來那叫杏花天雨。”
“他活得挺開心的,這一輩子都活得很精彩,精神世界很豐富。”陳大愚說。
陳佩斯在西三岔村寫了《陽台》的劇本,回家一照鏡子,發現胡子都白了。一人在鄉下寫劇本,他不孤獨,腦子裏熱鬧,熱鬧得他都受不了。一場戲設計出來,他高興得拍桌子、拍炕,自己在那兒高興。
他樂嗬嗬說起雪後山中的無人小路。他第一個踩上去,“哢嚓哢嚓”往前走,感覺特別美。仔細觀察,還有麅子一蹦一跳留下的腳印,還有喜鵲、烏鴉、麻雀。“天地更寬,人更輕鬆了。”他說。
陳佩斯愛說京郊的雪景,也愛說內蒙古的春日——在那裏他不僅接受了愛的教育,也接受了美的教育。“春天的時候,滿田野滿山丘都是沙棗花的香味,特別香。最漂亮的是天鵝,展翼特別長,1米8,像一個人在天上。它不怕人,很近地飛,它從這兒一過,太陽遮住一下。這一幕一直忘不了。”他在一次視頻采訪中回憶起這段,忍不住落淚。
很多年後,他去福建電影製片廠賣自己的電影,住在西湖賓館,半夜聽到天鵝的啼叫。他突然從床上坐起,不能自控地哭起來。“那段生活一直都是我的底色,不是多苦,而是它給過那麽強烈的美的教育。”
毓鉞以“悲憫”形容陳佩斯。“悲憫不是傷心,也不是和事佬。悲憫是一種特別寬廣的胸襟,是安身立命的角度,是敞開自己的胸懷,容納喜怒哀樂,超越所有的意識形態。帝王是帝王的遊戲,掙錢是掙錢的遊戲,那我們做藝術的,我們有自己的遊戲規則,盡可能使自己能有更大的視角和胸懷去麵對曆史。”
2021年,《驚夢》將首演定在了國家大劇院,後因新冠疫情取消,給觀眾退票。
但在原定首演日的前一天,劇組在無一觀眾的國家大劇院,完成了一次演出。陳佩斯飾演執拗老班主童孝璋,所有的困境都因放不下昆曲和道義而生。他必不是童孝璋,但他也有放不下的執拗。
那場演出很順利,演完陳佩斯心裏坦坦蕩蕩。他篤定,人或事都得一輪一輪更替,沒有誰活得過作品。
采訪那天,他介紹了一棵從河北請來的歪脖子油鬆。人人都稱鬆柏挺拔,這棵油鬆卻歪成了一個鈍角,鬆枝茂密,如傘蓋般鋪陳。
陳佩斯給歪鬆起名“強”,說像自己。
“咱們都活不過它,”他笑道。
(參考資料:《人物》、界麵新聞、《中國周刊》、《時尚先生》、澎湃新聞、《我的青銅時代》、《易見》,一並致謝。)
▲圖/南方人物周刊記者 梁辰
作品一旦出來,時間就在我這兒了 —— 對話陳佩斯
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南方人物周刊:從《瞧這一家子》到《驚夢》,你從事喜劇創作已經四十多年了,一直沒有放棄創作上的探索和進步,保持這樣充沛的創作力,能量從何而來?
陳佩斯:看起來我是在演不同的角色,我也知道很多演員創造一個又一個新角色會感到很興奮,因為每一次都是從零開始,是新鮮感,是求新。我不太一樣,我喜歡的是戲劇內在的東西,是創作中的很多技術技巧。我想探索的是喜劇的本體。
喜劇很難。它難在哪兒我得弄明白,然後就想著去解決。怎麽解決問題就更難了,我要去嚐試,一點一點去做,把機理弄通。我當然是沒有完全弄通,因為喜劇是無限的,就像《驚夢》帶給我新的挑戰。《驚夢》犯了一些喜劇的忌諱,要犯忌諱就要有技巧地去犯,這在我麵前就是新的問題,新的高度,我就想把這件事兒弄好。
南方人物周刊:《驚夢》犯了什麽喜劇的忌諱?
陳佩斯:喜劇在過去有很多忌諱,尤其是忌諱死亡、血腥和過度暴力。但《驚夢》這部戲邁不過去這些忌諱,這是故事本身決定的,我們選擇了解放戰爭作為背景,就無法回避這些忌諱。
喜劇是創造笑聲的藝術形式。每一個笑聲裏都包含著悲情,也包含著觀賞者的價值判斷。當角色被過度傷害的時候,性質就變了,觀眾不會俯視他了,觀眾會同情他。同情一出現,那喜劇角色要達到的被人俯視的目的就失去了。所以現在很多喜劇追求什麽讓人流淚,有人認為這就是深刻,這都是喜劇外行的說法,聽著樂就行了,別信。喜劇最基本的追求是創造觀眾的笑聲,不是創造眼淚。當你沒能耐創造出笑聲,死乞白賴要煽情,要拔高作品,討到人家的一點心酸,那做喜劇的目的就全錯了。
這說遠了。所以喜劇的關鍵是適度傷害,《驚夢》就是要達到這個適度。這個劇本我和編劇一起泡了兩年多,拿出來的時候還是戰戰兢兢。排練之前就告訴大家,可能成功也可能失敗,因為很多是我們沒有經驗的技術,是邊做邊摸索。
但有一點我們心裏有數,那就是我們對喜劇本體的認識特別堅定,堅信有傷害必然能夠創造笑聲。我們要解決的是分寸,隻是一個技術技巧的事情。
南方人物周刊:《驚夢》得到了很多年輕人的喜愛,你覺得是為什麽?
陳佩斯:命運,這裏麵的人物命運都是一環扣一環。一群過了今天沒明天的人。
南方人物周刊:我個人最受震動的就是班主童孝璋的命運。時代巨變,有的人,特別是一些有著豐富內心的人,就會趕不上這個時代的變化。童孝璋努力去抓新的潮流,但其實根本抓不住,然後就被時代甩下了。
陳佩斯:抓不住,童孝璋抓不住的。我們隨時都會被新東西拋棄,我們的知識和見地,可能在明天都不能用了。前兩年的時候,我有次下飛機要掃健康碼,我不會用。人家就一個字一個字教我,我還是弄不會。也有很多農民兄弟姐妹被攔住,但他們都一點點弄會了,通過了,但我就真的過不去,真的就弄不懂這怎麽回事。好像這個東西,人家都能很快掌握,我還是掌握不了。最後我就隻有穩定一下自己的情緒,坐在那兒學。
南方人物周刊:但你並不排斥新事物。2008年你接受北京衛視春晚的條件就是,你要求能在小品裏用到多媒體。
陳佩斯:隻要能在我工作中用到的新東西,我都想要試試。我看他們現在用手機就能拍如斯坦尼康拍出的鏡頭,還能減震,我太羨慕了,嫉妒得快要發“瘋”了;還有現在用手機拍完就能直接在手機裏剪,這都是我原來特別希望能夠擁有的技術。但當我真的麵對它的時候,我參與不進去了。
2000年以後,碰到這些新技術我都特別喜歡,我就想看看怎麽回事。一直到現在,照明、錄音等等一切設備都不一樣了。當新技術要落到自己身上了,離我那麽近,已經貼著我了,我卻完蛋了,我跟不上了。
南方人物周刊:是人們常說的,感覺被時代淘汰了那樣麽?
陳佩斯:倒也沒有被淘汰,我並沒感覺到自己被淘汰。在我的舞台上,我的劇目,我的喜劇形式,我的戲劇技巧,我走得比任何人都要遠,比美國那個叫什麽?那個最新科技……
南方人物周刊:ChatGPT。
陳佩斯:對,我走得比ChatGPT要遠。真正的創作者是不會被技術淘汰的。
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南方人物周刊:演出行業的朋友看了《驚夢》,很感動,覺得在這樣的環境裏,還是可以做非常嚴肅的,有現實關懷的戲。很多朋友都被《驚夢》鼓勵到,覺得仍然可以做出嚴肅創作,並得到認可。
陳佩斯:最終的檢驗者還是觀眾。當觀眾承認它的時候,再想撼動就很難了。如果花錢買票來的觀眾,99%都入戲了,那就不是一般的事兒。就像一塊大石頭,“咣”砸在地上,擲地有聲。
南方人物周刊:你從一開始應該就知道,《驚夢》會是一塊很重的石頭。
陳佩斯:不,從一開始我就無所謂,《驚夢》能不能出山,我無所謂。這作品我花了錢,花了很多時間來做,能不能出,我不論,我根本不往那兒想。
南方人物周刊:但你是大道戲劇的負責人,後麵還帶了很多人。
陳佩斯:我用別的方式掙錢,弄個廣告之類,做作品不是為了錢。
南方人物周刊:做作品總歸是希望被看見,你沒有這個執念麽?
陳佩斯:作品隻要在了,早晚會被看見,早晚能出來。在我的個人經曆裏,各種各樣的情況我都見過。
我知道時間在我這兒,作品一旦出來了,時間就在我這兒了。作品是多少錢都買不來的。
南方人物周刊:你相信時間的力量是麽?
陳佩斯:我太相信時間了。人和事都太短命了,一輪一輪地走,一定沒有作品活得長。一個好作品,它生命比我長得多,所以我隻在乎作品。
《驚夢》第一次見觀眾定在國家大劇院,因為疫情沒演成,我們就給觀眾把票都退了。然後,前一天我們還是到國家大劇院,演了沒有觀眾的一場。演得很順利,非常順利,那場演完我心裏坦坦蕩蕩、幹幹淨淨的,沒有任何波瀾。但我篤定了,篤定這個作品就立在這兒了,從此什麽都不用擔心。這就是作品。
南方人物周刊:你說要做“戲台三部曲”,每一部從磨劇本到巡演結束,都至少要個五年。你現在也69歲了,最後一部曲還沒啟動,會有時不我待的感覺麽?
陳佩斯:沒有,不較這個勁兒。老去是無法抗拒的事情。
南方人物周刊:可你還有想做的事情。
陳佩斯:想做歸想做,做不完是正常的。活兒哪有幹完的,農民幹了幾千年的活兒,幹得完麽?
你不知道老天是怎麽安排的。天要讓你做,一定就能做成,天要不想讓你做了,你趕緊收手,一切聽天由命。我過去做過很多別的事情,都沒成功,和藝術有關的也沒成,和藝術無關的更不行。
▲《驚夢》 劇照
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南方人物周刊:你覺得外界為什麽好奇你的故事?
陳佩斯:可能一個是堅持,堅持做一件事兒,做通做透,比別人走得深一點。還有一點就是,能在這樣的環境下,走得這麽遠,可能就是這樣。覺得我思考得比別人多,能弄通一點東西;別人過不去,我就堅持走過去。
南方人物周刊:關於你的坊間傳聞裏,有一個流傳甚廣的就是,你離開春晚後包了一個山頭種蘋果。這其實挺符合人們對嚴肅藝術家的一種想象:遠離世俗,偏居一隅,深耕自己的事業。
陳佩斯:嗐,人家給你編的你能怎麽辦?咱也不能挨個跟人說去。別人想象和我無關,真的和我無關。
南方人物周刊:2000年之前,你給外界留下的印象都是叛逆、打破規矩,但是2000年之後你越來越偏愛傳統文化,很明顯在向古典、向曆史尋求答案。這種轉變是如何發生的?
陳佩斯:要拓展自己的知識,要擴大自己,要往深了走,就要往回看。小時候沒趕上學好數理化,單對文學文字感興趣,對曆史的興趣也多一些。2000年之後開始做話劇,看的戲曲也就更多些。
深入研究一下就會發現很多經典戲本經過不同朝代後,也都有了很多修改,比如悲劇變成喜劇。戲本裏那麽多喜劇,我過去也深深以為,這要從中國人的性情裏找根據,但現在我認為會有更複雜的原因,很多戲班自覺或者不自覺地,跟著都改了戲。為了證實我的判斷,或者說證實我發現的這個問題是對還是錯,就需要拓展,需要看更早更多的戲本。
南方人物周刊:你最近十多年都在寫書,聽說是關於中國喜劇的研究。這本書的進度怎麽樣了?
陳佩斯:(笑笑)太困難了。要把舞台行為變成文字特別難。比方說隨意設計的舞台小動作,說明了一個什麽問題,要說和這本書哪裏哪裏勾連著,會引起什麽,會變成什麽,都要說得清清楚楚。這些用文字表達特別困難,所以就一點點做,不著急,抽時間一點點做。大塊是寫完了,但是整本書還得收拾。主要是現在自己也在深入,也在認識,也在變,還需要重新調整。
南方人物周刊:你怎麽看待搞笑短視頻?大愚帶著你拍了許多抖音短視頻。
陳佩斯:小品是短喜劇,短視頻是更短的喜劇,沒有那麽多起承轉合在裏麵,包袱也不會疊那麽多次。那就是更方便的喜劇,就像快餐,麵包片往裏夾一片肉就行,但還有更簡單的,薯條。也沒什麽可說的,就是一個技術越來越簡單的東西吧,但記住了,喜劇原理是一樣的。
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南方人物周刊:外部環境的變化或是你個人的經曆,會被你放在作品裏麽?
陳佩斯:不會,作品最終會超越所有的當下。比如《驚夢》,它關照的是戲劇藝術處於怎樣的生存環境,有過去也有當下。
南方人物周刊:再聊幾句老班主童孝璋。他最重要的人物性格是執拗麽?
陳佩斯:對,他必須執拗,必須我執。因為他太喜歡戲太喜歡美,這曲種太美,他放不下,所以他注定跟不上時代。如果他能跟上時代,他就不在昆曲戲班,不演這昆曲了。你知道麽,很多人是放不下的。
南方人物周刊:你也放不下麽?
陳佩斯:我也放不下。
南方人物周刊:童孝璋太執拗了,就會與環境,或者說時代格格不入。
陳佩斯:對,他的人物困境就來自於執拗。他執拗要講道義,要收留少東家。
我們永遠不會把童孝璋們當作主流或是社會的一種主要力量,我們經常要忽略那些所謂過時的、落後的東西,忽視他們的存在,各種聲音都會忽略他們。這樣的社會是不完整的,是偏執的、激進的。這就變成了馬雅可夫斯基的那首進行曲(編者注:《向左進行曲》)了,堅決不往右走,堅決向左向左向左,三個向左可不就是向右了麽。我們隻想要我們認為是進步的、先進的事物,我們隻想要左胳膊,可不就是右胳膊沒了麽。
童孝璋隻想要昆曲,不想要進步,他不知道怎麽在那個社會裏生存。這是童孝璋不是我,童孝璋是我的喜劇人物,馬雅可夫斯基在我這裏也是喜劇人物。在正常社會裏,他們就是喜劇人物。
人不知道往哪裏走的時候,就抬頭看看天,你就知道東南西北了。是能說童孝璋全錯了,但他仍然有幾分令人尊敬的東西在。對童孝璋這個人物,觀眾看的是全麵的,能看到他的殘次也能看到他的健全。
南方人物周刊:少東家是大愚飾演的,他也是《驚夢》的執行導演。對大愚的表現,你滿意嗎?
陳佩斯:什麽叫滿意?老天給了你這麽一個年輕人在身後跟著,這是多大的造化啊。一定有比他更亮眼的年輕人,但那人不跟你演喜劇是不是?就是命運的安排,讓我不孤單,感恩命運吧。
南方人物周刊:父親有和你表達過類似的情感麽?你們也是父子同路。
陳佩斯:沒有,我們倆不談那麽深,就是一部戲一部戲去做。
南方人物周刊:父親的經曆讓你知道了,榮譽與金錢都是不重要的。從父親那裏,你有知道什麽是重要的麽?
陳佩斯:就是此時此刻在做的這件事是重要的。我們做的這件事,給人帶來歡樂,這個事兒特別重要。還是喜劇最大。