多媒體收藏存在局限性

　　多媒體藝術誕生於20世紀，主要包括以計算機、數碼技術、錄像和膠片技術相結合完成的藝術作品，它既是純藝術的一種，也是電影、電視、廣告和音樂畫麵的常用手段之一。

　　從國內當代藝術啟蒙的“85新潮”開始，就有越來越多的藝術家放棄了用繪畫來表達藝術觀念。其中，張培力，張洹，蔡國強，廣州的大尾象小組等都是國內最早對繪畫之外的藝術媒介進行多種藝術嚐試的藝術家。

　　上海老牌畫廊香格納的藝術主持、從1993年就開始多媒體藝術創作的上海藝術家施勇之所以當年選擇放棄架上繪畫的原因是：“當架上成為唯一的表達方式時，我希望能夠破壞這樣的唯一，從新的方式中尋找可能性。”這也正是原本出身架上繪畫專業的眾多多媒體藝術家紛紛選擇繪畫之外的藝術表達方式的理由。

　　然而對多媒體藝術認識的局限性，以及收藏家自身收藏條件的限製，國內青睞多媒體藝術形式的藏家並不多。收藏邱黯雄多媒體作品的包括收藏家、美術館和學術機構，“錄像裝置作品的陳列相對於繪畫作品而言依然有複雜性，這是不可回避的缺陷，繪畫從保存性和實用性來講還是有優勢的。”在邱黯雄看來，技術保存問題和可複製性讓多媒體作品無法成為收藏熱點，繪畫作品可成為一件孤品，而多媒體作品可以有多個版本。

　　被“藝術戰略”看好的藝術家之一、中國美院新媒體係主任張培力從1988年就開始多媒體影像創作，他的作品進入了世界各大美術館收藏。張培力認為，即使在西方，多媒體藝術作品仍然不可能進入主流的個人收藏，“收藏者更傾向於物質化的東西，比如雕塑，繪畫。”但不可否認，西方的學術機構更多地從藝術形態藝術學的方麵來收藏則會選擇較多的多媒體作品，這是無法跨越和忽略的領域。

　　科技催生多媒體藝術家

　　中國美院新媒體係教師、多媒體藝術家矯健把架上繪畫定義為“規定技術特征的繪畫———畫布、油畫顏料 (油畫)”。而多媒體藝術幾乎沒有辦法解釋，或者可以解釋為“不限定特殊技術條件的藝術創作”，藝術創作環境和限製更加少，更加輕鬆。矯健認為，藝術家對藝術的迷戀中有一半的技術因素。

　　張培力回望自己的多媒體創作動力，並不能用選擇二字來概括，“那時，對於繪畫的追求已經毫無感覺，再堅持下去也是無事可做，即使現在再回到繪畫領域裏，我也回不去了，無論能掙多少錢。”

　　“西方人之所以收藏中國油畫，並非對中國的油畫語言感興趣，他們隻是把那些作品當做新聞曆史圖片來看待。”藝術批評家朱其說，“但中國的多媒體藝術仍然擺脫不了‘山寨’的道路，也就是說，依然在對西方進行模仿，且是低層次的模仿，並沒有多一層精神感受和洞察力，沒有靈魂的裝置等同於舞美設計。”

　　對此，張培力並不讚同，“在西方，錄像機和電視機開始普及時，產生了錄像藝術，這和中國的錄像藝術產生的時間與契機幾乎是同步的，但我們剛開始做影像、裝置藝術的時候對於西方正在興起的藝術形式並不了解。再者，多媒體藝術作品僅僅使用圖片傳播完全無法清晰準確地傳達。要說模仿，並不曾見到哪個西方藝術家前來進行多媒體藝術方麵的傳播。即使有些受影響，也是間接影響而不是直接的文化影響。”

　　西方藝術發展到現在，與其藝術製度、基金會的建立有著密切關係，他們可以支持不太有市場和收藏可能性的藝術活動，但中國目前還做不到。“為什麽說中國藝術家受到西方影響就該受到譴責？有這樣的一個比較成熟的市場來支持你的藝術探索而不是幹預你有什麽不好呢？中國人不能說沒有錢，隻能說，還沒有產生這個意識。”張培力說。