《三聯生活周刊》2009年第5期封麵：春晚是非爭論 如何為人民娛樂
通過一塊熒屏，我們渴望在一台國家級春節晚會上看到些什麽？這件事越來越沒那麽要緊了。
而在央視春晚上付出種種努力的編導們，也不一定那麽在乎我們的瑣碎願望。
當然我們可以選擇不看，這其中至少有一部分理由是，它曾經符合我們的願望，而今它沒有達到我們的預期。
有文化學者為春晚辯護說：“觀眾的心態需要調整，你就應該把春晚當成一個伴隨的夥伴，而不能覺得這個年就靠它過了，如果你這麽想的話，你就會很失落。”
其實沒有人真正為一台春晚感到失落。但春晚形成的一種製度，使除夕娛樂晚會的控製權變得特殊而集中，它使娛樂變質。
◎誌餘
在央視春晚的26年曆史上，1985年的春晚有一種特殊的作用。在工人體育館舉辦的這台晚會的結果是巨大的失敗，為此，當時晚會的總導演黃一鶴以非黨員身份參加了半個月的黨組會，接受各方批評，至今說起仍淚眼盈盈。黃一鶴當時是央視文藝部的導演，在這之前已經成功地導演了1983、1984年兩次春晚。1985年春晚之所以要搬到體育館，在黃一鶴的心路曆程中有兩個清晰的標記——1984年10月1日天安門廣場舉行的大閱兵和洛杉磯奧運會壯觀的開幕式鼓舞了他的激情，兩個活動都是大場麵，而洛杉磯奧運會又讓他看到了大場麵和輕鬆娛樂趣味相融會的創作空間。結果，在他們當時的技術手段下，這個空間變得昏暗沉重、雜亂無章。這一年3月2日的《新聞聯播》中，央視向全國觀眾道歉。
在有了錄像技術之後春晚一直做錄播，直播春晚始自1983年。流行的記憶把春晚的曆史起點定格在1983年。黃一鶴告訴我：“其實在這之前，除了‘文革’期間停播，從1958年央視成立，一直有春節晚會。1978年中央台複播當年就恢複了春晚，年年在做，規模不一，但一直沒有形成全國性的影響。 ”當然很物質的原因是電視的普及度有限，節目中大量的政治化內容也難應和春節的氛圍。導演通常是文藝部的導演輪流做。
這時候的社會生活中已經充溢著種種新鮮氣息，1982年9月中共“十二大”提出的“建設有中國特色的社會主義”明確承諾了一種曆史轉變。 1983這一年輪到黃一鶴做導演，他首開直播的先河，晚會設主持人也從這一年開始。為了製造一個聯歡會的氣氛，他把節目和現場設計為一個整體，這就要求有一個主持人，代替以往的報幕員。雖然晚會有提綱台本，有預先設計，而因為要直播，觀眾的電話點播等不可預設的環節，將出現很多需要即興和應變的關節，或有哪個演員把詞兒說差了，也得通過這個主持人找回來。這是播音員無法完成的，所以他請來馬季做主持人。處在批判中的《鄉戀》在觀眾轟炸式的點播中播出，王景愚的啞劇《吃雞》也開創了脫離政治的純娛樂小品的先例。
1984年，黃一鶴連任春晚導演，這一年的春晚又是在一個特殊背景下開始籌備的。一場短暫的“清除精神汙染”運動還沒結束，以鄧麗君的歌曲為代表的港台流行文化，在這個運動中是被禁的。同時，中國與英國正在進行香港回歸的一輪輪談判，一國兩製的方案也已經提出。黃一鶴在這個敏感而微妙的關口申請由台灣藝人黃阿原、陳思思，香港藝人奚秀蘭、歌手張明敏參加春晚。關於黃阿原做主持人的申請持續了半年，直到臘月二十七才獲批準。連續兩年的高收視率為央視春晚贏得了雄霸除夕一晚的絕對優勢。
黃一鶴對此很是自豪，他告訴我：“那時候，沿海省市的電視台都有自己的春晚，北京電視台也錄製了春晚。1983年的時候，北京台台長還說跟我們打擂台，但是在除夕夜，連他們的播放人員一邊播一邊都在看中央台的春晚。”他記得當時領導對他們的要求就是，要爭取做到讓觀眾不換台。
後來，觀眾也不用換台了。黃一鶴說：“大概是1986年以後，當時的廣播電影電視部有了指示，禁止各地方台在除夕製播同類的晚會節目。”其中原委與兩屆成功一屆慘敗的經驗有深刻的關聯，前兩屆春晚的巨大影響力大概遠遠超出了一台晚會所預期承擔的責任，影響力越大，有效掌控的力量隨之增長，而 1985年的失敗所招致的民憤更加深了對失控的擔憂。
從此，央視春晚形成製度性壟斷，優勢變質為強勢。
本來各地春晚如同文化“廟會”一樣，央視春晚是“廟會”之一，而且是最好的，人氣最旺。20年後，除夕之夜，當我們拿著遙控器輪番轉台，則好像遇到了如來佛手掌，總是看到不同的電視台轉播著同一台晚會時，“廟會”就成了殿堂。
而“既遇春節，難阻良遊，三五人自為宴樂，並無所禁”，除夕之夜，一般人是不想去殿堂的。
在壟斷的強勢中，安全、穩妥必定會壓倒創新、娛樂，唯一的選擇是不出錯，經不起包含任何控製之外的輕鬆快意、即興真情。規劃、設計越來越精心，節目選擇和策劃越來越神秘，審查也變得越來越細致。而1987年春晚的總導演鄧在軍曾說，那時節目基本由導演定，她定了的節目很少被斃，不會像現在這樣反複修改。黃一鶴說：“1983年，劉曉慶在晚會現場表達對父母的想念之情完全不是出自台本，她隻是事先有這個申請，導演組批準了。那一年現場直播臨時發揮的內容大約占40%左右。多數歌曲都不是為春晚定製的，語言類也不是按晚會的主題定製的，就是要有意思的節目而已。”
為什麽越精心反而越少共鳴？“全家圍爐守歲、隻看春晚的時代已經過去，這不是春晚的悲哀，而是一個國家文化多元發展的必然。”今年春晚導演郎昆為春晚處境的如此維護不無道理。在前10年的春晚時，娛樂業還沒有真正形成，娛樂活動相對匱乏。但有一點不能無視的是，早期的春晚與時代氣息的一致，與民情的相通，與春節生活的合拍。即使在娛樂多元的當代，新的社會理想也能帶來新的創造精神。
到了2004年，北京、西安等地有些媒體曾傳出“春晚央視不再包辦”的消息說，2005年將會采取新的市場運作方式，節目從創作到排練完全由公司單獨運作，央視隻負責最後的審查。但這個消息立即就被央視否認，央視有關負責人很不屑地批評這個消息的編造者“根本不明白央視春晚的性質”。央視春晚的性質是什麽？“央視春晚要表達央視的主流文化意誌，而不是全國好看的節目的大雜燴。”
近於官則高調，春晚為觀眾增添喜慶氣氛的原始義務替代為代表觀眾表演快樂的權力，由權力表演出的快樂必定高調而空洞如《今兒真高興》這樣的歌。這首歌1995年登上春節晚會的舞台，也許可以算做春晚的一個坎兒，從此以後，為春晚定製的類似歌舞越來越多。而同時期娛樂業的興起更襯托出春晚的乏力和虛妄，隻能越來越依賴聲、光、電多媒體技術，或擴大規模，從600平方米的演播廳開始的春晚，經過1000平方米，擴大到在近3000平方米的大廳裏上演千軍萬馬的祥和儀式。不需論證，純娛樂如《吃雞》、《吃麵條》之類的節目沒有了，諷刺如《開會迷》、《電梯奇遇》、《著急》之類的相聲更不符合祥和儀式的嚴格規範。
在這樣的儀式中，晚會與觀眾雙方的權利和義務被不講道理地顛倒了，背離了春節祈福求祥的生活傳統，在視覺上的鋪張狂暴也背離了時代的進步思潮。它企圖在道德和情感上領導人民的節目挑選方式則背離了國家倡導的以人為本的精神導向。
