失真的敘事與反動的意識形態——再看《無極》

2005年末上演的電影《無極》，幾乎被所有的媒體認為是該年度影視界最大的一場美侖美奐的視聽盛宴，在鋪天蓋地的宣傳攻勢下，它幾乎成為2005年歲末的一場全民性大狂歡。電影中華美的服飾、壯觀的氣勢、震撼的音響、瑰麗的畫麵、神奇的特技、雲集的明星，電影外花樣百出的造勢活動、層出不窮的影星新聞、或真或假的小道八卦……，所有這一切，構成了一個龐大的“無極世界”，它一方麵為這個時代大方地製造出源源不斷的娛樂素材，另一方麵也在雄心勃勃地試圖自我品牌化1。當然，這一切指向的終極對象，無疑是市場票房（或者叫資本收益），至於其他的那些——諸如“衝奧”或者“藝術探索”之類，隻不過同樣是這一目標的另一種言說方式而已。或者，用一種當下媒體上流行的評論來說，它們隻不過是陳凱歌這位昔日“神話英雄”般的導演主動人間化、世俗化、市場化的一塊遮羞布而已。 　　在這個意義上，人們常常不期然地會將《無極》與張藝謀出於類似目的而拍攝的《英雄》相提並論。的確，就以所謂“大片”而論，這兩部電影的確有不少相似之處：同樣是大製作、大陣容、大手筆，同樣是麵向市場、麵向國際。就連這兩部電影的命運也大同小異：都是在來勢洶洶的前期宣傳與輿論炒作中拉開序幕，而後又是在萬民唾罵口誅筆伐中劃上句號。隻不過，張藝謀的《英雄》受到評論界的如此尖刻對待，在我看來實在是有些冤：因為，憑心而論，作為當代中國第一部效仿好萊塢模式的大型商業片，《英雄》是有其不可替代的成功之處的。這不僅是指它的市場運作模式，還包括電影本身——畢竟，《英雄》為觀眾提供了一個組織得還算比較漂亮的故事，而幾個演員的表演也還都有可圈可點之處。它之受到批評，在很大程度上是意識形態使然：在後“９１１”時代，電影所宣揚的“不殺”（和平）理念與電影所運用的曆史素材（暴君秦始皇），二者無法在當代中國這樣一個特定的文化時空中達成一致。此外，不能否定的是，《英雄》受批判還與當下文化界的某種“逢張必反”的不正常情結有關。 　　《無極》在其上映之初就號稱要“超越《英雄》”，在不少方麵，它也的確與《英雄》有一拚。然而，看完《無極》之後，我們發現：與《英雄》相比，它走得更遠——以至於我們可以得出這樣的結論：在《英雄》成功的地方，它不但未有超越，反給人以東施效顰之感；而在《英雄》的可疑之處，它卻過而有之，甚至登峰造極。 　　上篇 　　敘事：霸權與冷漠 　　電影離不開故事，商業電影尤其如此。《英雄》的故事盡管被指責為有模仿《羅生門》之嫌，但作為一部並非想在敘事上進行原創性冒險的商業電影，《英雄》的敘事其實仍可稱為是成功的：它非常有效地將一個包裹得綿密有致的故事層層剝開，最後才向觀眾呈現其內核。至關重要的是，《英雄》的故事在敘事學上是真實可信的，它的流暢性也建立在此：整個故事有一個大致合理的基本推動力——“刺秦”，它成為電影敘事層層演進的強大內驅力，有了敘事的這一“第一推動力”，人物的出場、活動、轉換及最終的命運便擁有了一個合理的展開平台，情節的發展、變化、高潮、結局也便有了邏輯依據。 　　但是，反觀《無極》，在故事的敘事結構上卻破綻百出，零亂不堪，人物的現身、活動與消失大都顯得毫無邏輯、不合情理。光明為什麽愛上傾城？傾城為什麽是“傾城”？無歡所有的邪惡舉動與悲劇結局竟是因為少年時代與少女傾城遭遇的那一幕？最關鍵的是，滿神為什麽要與光明打賭？她又為什麽要預言少女傾城的命運？她與整個故事結構是什麽關係？……所有這一切，也許在具體的電影情境中電影會給你一些自以為高明的暗示，但諸種情節結合在一起，卻顯得生硬、混亂。而這一切的根源在於：整部電影在總體故事構思上，我們發現它居然缺乏敘事的“第一推動力”：故事總體缺乏發生學意義上的原始動機，每個人物的行動就發生學而言也缺乏合理的心理動機。因而，所有的人物似乎都如木偶人一般，被導演強行安排每一舉動、每一表情、每一走向；他們各行其是，被一些毫無來由的場景拙劣地揉合在一起——這種場景最典型的如電影開始不久後的“勤王”：正是通過這一幕，光明、傾城、昆侖、無歡這四個主要人物的命運才交叉到一起，但這一幕在整個故事中卻又顯得如此突兀——“王”顯然隻是一個道具（類似的還有電影末段的“長老大會”），他的被殺僅僅隻是出於劇情的需要；王妃傾城的出場（順便說一句：張柏芝的扮相與表演好象怎麽想象也不大可能會具備電影中的那種“傾城”效果）與接下來的舉動也缺乏合理的解釋。從“勤王”開始，每個人似乎都開始了自己的命運之旅，他們的所有活動一方麵似乎在反抗既定的命運，另一方麵這種反抗及其失敗結局卻又在宿命般地印證著他們的命運（也即滿神的預言）。在這一點上，陳凱歌顯然在不自覺地模仿西方古典時代的“命運悲劇”（電影中的黑森林、命運女神、城堡及作為符號的鮮花盔甲等等，都令人聯想起如莎翁的《哈姆雷特》之類的西方古典話劇），但是，在西方的經典“命運悲劇”中，對命運的反抗猶如西西弗斯的神話，人雖然終歸失敗，但卻以這一失敗淋漓盡致地演繹出了自己豐富而深刻的存在，因而，在這樣的“命運悲劇”背後，隱藏的是人不屈服於命運的悲憤呐喊，以及某種至今尤震撼人心的存在悲劇感，它從死亡與毀滅中最終凸現的，是一種令人肅然起敬的崇高感。然而，電影《無極》卻由於在敘事結構上的貧乏，以並不令人動情的煽情方式，完成的是一個膚淺而邏輯混亂、線索不清的命運寓言：每一人物的命運曖味不清、麵目模糊（它直接導致《無極》中的幾個主要人物也因此變得麵目不清），其存在與發展本身便是無根之木無源之水，電影最後的“命運可以改變”之類點題之筆因此更是空穴來風，顯得空洞無力。因而，《無極》不乏死亡但卻缺乏悲劇感，不乏毀滅但卻缺乏崇高感。 　　缺乏敘事原動力，但卻又要完成一次電影敘事，電影《無極》便必然地走向了敘事霸權。這一霸權表現為：作者（導演或編劇）在整個電影的敘事中居於支配性的絕對地位，人物、故事、場景都隻不過是他賴以實現自己敘事意圖的道具而已，因而，人物、故事、場景都是沒有生命力，也不需要生命力——它們召之即來，呼之即去，它們沒有自己的名字（因此在電影中，人物隻是非常抽象地、類型化地被命名為“光明”——英雄的象征、“無歡”——黑暗的象征、“王”——權力或統治中心的象征、“昆侖”——力即戰神的象征、“傾城”——美貌的象征、“野狼”——流浪者、失家者的象征、“滿神”——滿足即欲望的象征），更沒有自己的意誌，所有存在與變化都服從作者的需要——因此，“滿神”來去無蹤，誰也不知她為何要來，何時會來；“傾城”才剛剛說完“誰也不愛”，轉眼之間卻就愛上了穿著光明盔甲的昆侖；昆侖明明是來“勤王”的，卻令人難以置信地殺了“王”；“雪國”似乎被有意處理成了一個烏托邦的象征，卻在整個電影中地位模糊、性質曖味；傲慢的光明為什麽會如此深情地愛上傾城，在電影中則似乎是一個不需要解釋的情節；無歡為什麽在擒獲昆侖之後不直接殺了他，卻要多此一舉地叫野狼前去殺他以至他逃脫；……所有這不可思議的一切，作者卻視為理所當然，這種霸權性的敘事方式，必然給觀眾造成故弄玄虛之感。它其實是一種作者自我中心主義，它由兩麵構成：一麵是作者自戀式地將自己神秘化、英雄化，另一麵則是粗暴而自以為是地將觀眾弱智化。 　　這種內在的敘事霸權必然地造成了另一個後果：敘事冷漠。這裏指的倒不是類似法國“新小說”的那種“零度敘事”或“中止判斷”之類（恰恰相反，《無極》中有著太多而不必要的導演主觀情感的強製性宣泄），而是指電影敘事者在霸權性的敘事中不期然流露出的某種隱秘的反人文主義。《無極》電影中的人物結構是一個罕見的二極結構：除了幾個有名有姓的主要人物，剩下的便全是無名無姓的背景人物，他們麵目模糊、千篇一律，大部分時候處於沉默之中——在二者中間沒有任何過渡：這是對生活邏輯結構何等赤裸裸的漠視與扭曲，這其中蘊含的某種霸權中心主義我們暫且不談。且看導演是如何處理這些背景人物的：他們在更多的時候完全被視作道具、符號，其唯一的存在價值便是為著凸現某個主角的存在；他們還常常是犧牲的對象，而對此一犧牲，導演或者刻意美化，或者不置一辭，似乎他們本該如此。這種彌漫於電影敘事中赤裸裸的傲慢、粗暴與專製，在平等、民主已成普世價值的今天，實在令人震驚。與光明作戰的敵人被蠻橫地命名為“蠻人”，他們出場的使命便是為了被消滅；133個用作誘敵之餌的奴隸被廉價買來送上戰場去送死，這一情節設計本身並沒有什麽，有問題的是對光明大將軍製造的這一反人性的悲劇，電影自始至終都有如默契一般地予以理解、認可乃至無言地讚美（連滿神都說“為了打勝仗可以理解”）；而北公爵無歡的那張由士兵身體臨時搭建起來的“座椅”更是令人印象深刻——這一場景在電影敘事中的主要效果，是導演顯然刻意加以引導的所謂“豪華”感，它可能給觀眾引起的，卻是某種情不自禁的豔羨與效仿衝動，而連麵孔都沒有的那幾個士兵有如符號，他們身體被如此使用所引發的應有潛在倫理批判便這樣輕輕消失了；傾城王妃第一次出場時，為她美貌所征服的士兵方陣，是一群呆若木雞、儼然已經失去自我意誌的夢遊者，他們沒有個性、彼此雷同……在所有這些場景與細節中，我們看不到導演對人（這裏指的是一般意義上的“人”）、對生命（除了幾大主角）應有的尊敬與感情（更別說熱愛了），相反，他們完全被物化，被同質化，在他們沉默而隨意的存在中，彌漫著的是電影製作者一種濃烈的貴族主義立場，一種居高臨下的冷漠心態，一種反人道主義的專製傾向。 　　《無極》在敘事上的這種霸權主義及其帶來的冷漠感，從根本上損害了電影，它使電影似乎變成了一個支離破碎、七拚八湊的敘事文本，既缺乏觀看的流暢性，又缺乏理解的可信性。從這個意義上來說，《無極》的敘事是徹底失敗的：因為，它乃是失真的——這一“真”，不僅是從生活邏輯而言，更是從生存倫理而言。 　　下篇 　　畫麵：反動的意識形態 　　任何一個藝術文本，其意識形態不僅鮮明地體現在它的主題與傾向之中，還往往表現在它的結構方式與細節構成中，而後者常常是隱晦的，但也因此在某種意義上它更重要——因為，這一隱晦的意識形態常常與文本表麵所宣揚的意識形態不一致，而正是這種不一致，讓我們能更清楚地看清作者的敘事潛意識，從而也能從另外一個角度更好地理解文本。 　　對於電影這一藝術樣式來說，情況尤其如此。電影的故事與主旨通常認為是最重要的，尤其對商業電影而言，而鏡頭運用、畫麵結構、色彩對比等等屬於敘事語言範疇的形式，除非是專業評論者與電影製作者，一般的觀眾是不太感興趣的。然而，對一部電影來說，它述說的全部東西卻應該包括這一切。不同的是，電影的故事、人物、主旨是以一種外在的、顯性的、直接的方式作用於觀眾的，而畫麵、鏡頭、色彩等等則是在不知不覺中進入到觀眾的無意識中的，它對觀眾的主體、價值、情感、立場的塑造因此也是在不知不覺中完成的。 　　對於《無極》這一電影來說，情況同樣如此。它的故事與主旨其實相當簡單、淺白（盡管電影主創者一再故弄玄虛，並再三強調該電影最少要“看兩三遍”才能“看懂”），一般觀眾的興趣焦點也是放在它的故事與主旨上，而對於電影的畫麵、音響等等大多隻是抱著“欣賞”的心態。因此，在這裏，我們要撇開《無極》的故事情節與表達主旨不談，而選擇它的畫麵結構，來看看它背後所隱藏的那些東西。 　　首先，我們會注意到，整個《無極》的電影畫麵是十分純淨、華麗的，幾乎一塵不染，即使是表現戰場、鄉村、曠野，我們也看不到應該有的那種血汙、雜亂和肮髒。顯然，這是一個被高度純化的世界，一切被導演認為有損畫麵華麗感的雜質都被過濾掉了，它的結構方式是人工的、想象的，而非生活的、真實的。在其中存在的一切，都被刻意推到想象與純粹的極致：疾風迅雷般的速度、如花似玉的原野、純淨潔白的雪國、恍若仙境的鄉村、美麗綻放的桃花……這一切顯然是來自一種反日常生活的貴族主義美學：它剔除了世俗日常的雜亂與豐富，在日常民間之外再造了一個遠離真實、遠離曆史的恍惚世界，這個世界線條明晰而透明，高居於觀眾的世俗體驗之上，為日常想象所卻步，因而也為觀眾所仰止。這樣，我們也就一點不意外地發現，在整部電影中，除了上麵所提到的人物二極結構之外，在電影畫麵上，居然沒有一個多餘無關的影像人物，沒有一個隨意存在的自然物體，每一對象都是被精心設計好的。因此，這個世界是高度人工化的，也是高度失真的。它本質上是導演對現實生活的個人化理解的投影，隱晦地表現出導演對日常民間生活的某種刻意漠視與鄙視，及其美學意識形態上的自我中心主義與傲慢的貴族美學立場。而更需要指出的是，這一世界是不可能成為類似電影中“雪國”那樣的美學烏托邦（盡管這可能是導演的雄心之一）的：因為它的遠離世俗不是出於對世俗的超越，而是對世俗的否棄；它的遠離民間也不是意在對民間的再造與守護，而是對民間的厭棄與背離。在《無極》畫麵所承載的美學形態背後，沒有導演對鮮活日常的愛，隻有導演對貴族式美學概念理念式的固守。因此，《無極》雖然是一部號稱麵向市場大眾的商業電影，但卻缺乏一種麵向普羅大眾所必需的謙恭、平等、民主，就此而言，它乃是反生活、反平民主義的。 　　其次，與此相對應，《無極》電影的畫麵結構也呈現出一種高度組織化、高度秩序化的美學意識形態。整部電影中，我們看不到一個隨意走動的“閑雜人員”，看不到一棵無序生長的雜樹，看不到一朵隨意飄落的花瓣，甚至看不到一顆零亂棄置的石頭：所有的物與人都被高度整合進某種秩序之中，都被一絲不苟地擺放在它們應有的位置上；每一畫麵幾乎都令人驚歎地趨於整齊、嚴謹。無論是士兵擁戴歡呼光明大將軍的壯觀場麵（這一場麵以光明為中心，呈發散狀無限地向四周擴散開去），還是呈同心圓外觀的王宮結構，或者是無歡端坐在秩序井然的士兵列陣之中……在深層處這些畫麵都構成了一個世界的象征：這個世界是秩序森然的，每一存在都被編入其中，都有自己作為符號存在的確定位置，因此，決不存在任何遊離秩序之外的異質；這個世界還是高度中心化的，隻有在中心存在的人與事物（如幾大主角）才有意義，中心之外的一切（如廣大的士兵、送死的奴隸），則隻是陪襯與背景，並且它們僅僅是在作為如此存在時才有意義；此外，這個世界還是高度一體化的，在中心之外的一切都是彼此雷同的並且同質化的，即使是幾個主角人物，他們性格表麵的“矛盾性”或“立體性”也隻是一個幻象，因為在一個高度符碼化的世界，人物性格僅僅隻是用以完成敘事的功能象征而已。所以，“無極世界”中的叛逆與逃亡、複仇與陰謀等等並沒有構成一個複雜真實的曆史世界，相反，在隨處可見的純淨單一、井然有序的畫麵滲透下，“無極世界”隻不過是作者美學理念的一個寓言，一個並不高明的人工產品。 　　在此，重要的不是作者表現、構造了這樣一個世界，而是作者為什麽要表現構造這樣一個世界。意識形態的追問正是由此入手。“無極世界”的建構原則顯然來自一個我們似曾相識的高度一體化、中心化時代，它處處殘留著那個曆史時代的美學化政治理念：純潔、單一、秩序，等等。而眾所周知的是，在那一美學化政治理念的背後，存在的是那樣一個世界：去雜質、去世俗、去個體；一切存在都被編碼，被置入井然有序的價值鏈環結構中。而同樣眾所周知的是，那樣的世界景觀因其反人性、反民主、反真實，早已為曆史所瓦解唾棄。在此意義上，《無極》通過其畫麵象征性地呈現出來的世界是缺乏正當性的，或者說，其美學形態背後的意識形態是反動的：它誕生在一個急需公民主義的平等、自由、個體等文化價值理念成為現實主流的時代，卻出奇地缺乏這種現實文化的敏銳性，反而還依舊抱持一種高高在上的、遠離真實的、腐朽的貴族主義式的美學立場。 　　莫非，陳凱歌真的是一位不屬於我們這個時代的“神”？ 二○○六年一月八日，廣州。