正文
·南 島·
寫詩免不了推敲提煉。詩有三“煉”：煉字、煉句、煉意”。竊匯古今詩論，歸為以下三訣：
煉字訣：
詩是文字藝術皇冠上的明珠，玩得就是字眼。詩意是新意，前人未曾狀寫，故選字眼以準確生動地表達自己的新意無疑是基本功。中國古詩詞是煉字的典範。如“推敲”一詞就出自詩人煉字的掌故。煉字的要訣是：
平字見奇，
樸字見色，
陳字見新，
俗字見雅。
各舉一例：
平字例：“雲破月來花弄影”（出自宋張先詞天仙子）。
這“弄”字，“影”字皆平常字，在這裏卻狀出奇景。作者還有兩例“影”字用的好的句子： “隔牆送過秋千影”，“無數楊花過無影”。一個平常字用到這種境界，實是難得，故作者被譽為“張三影”。再如膾炙人口的“紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”字，亦可謂平字見奇。
樸字例：“楊柳岸，曉風殘月”（柳永名句）。
全句無華麗形容詞，狀晨景一如日出前的清晨般樸素，然樹色月色皆躍然紙上。可謂白描手法而生色。
陳字例：“山舞銀蛇，原馳臘象”（毛澤東）。
“臘”字形容白色已不常用，但這裏用的好，無可替代。一是前句用“銀”字，以物喻色，後句也需對應，不可直接用形容詞。更重要的是“臘象”不僅“白”且有“冰”的形象。設若以“白”或“素”字代之，則成寡味詞窮之敗筆。
俗字例：“喚取紅巾翠袖，揾英雄淚”。（辛稼軒）
“紅巾翠袖”俗，花間派用之不足為奇，很難想象稼軒會用。然大師隨手拈來，化腐朽為神奇，點俗成雅，將英雄淚襯托得更令人感慨萬千。紅袖為書生添香，翠袖予英雄抹淚。然一為升平景，一為亡國境，慨何以慷！
煉句訣：
句宜今不宜古，
句宜簡不宜繁，
句宜暢不宜澀，
句宜親不宜隔。
詩，特別是古詩詞講究含蓄。這常誤導初學者將晦澀當含蓄，以造古繁澀的句子而沾沾自喜。須知，直接的感染力其實更重要。“不隔”乃王國維與其著名的“境界”一詞同時提出，相互補充的詩詞審美範疇。他說：“語語都在目前便是不隔”。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”，不隔。“謝家池上，江淹浦畔”則隔。顯然，句若古繁澀則易生隔，難以產生直接感染力。故這裏末句“句宜親不宜隔”可視為前三句的總結。從此種角度講，當代的某些朦朧詩，就犯了隔的忌。
煉意訣：
詩有激情，促人感奮。（例：嶽飛：滿江紅）
詩有奇景，令人眼新。（例：柳宗元：江雪）
詩有雅趣，使人脫俗。（例：金風玉露一相逢，便勝卻人間無數…兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮）
詩有蘊意，發人深省。（例：不識廬山真麵目，隻緣身在此山中）
“情、景、意、趣”是詩之四大要素。
詩是情感的產物，情動於中而發於外，不發不快之際，縱情呼之、嘯之、歌之而有詩。故而詩歌的感染力較其他文體更強。若無激情不可為詩，否則便是無病呻吟，不但不能促人感奮，反令人生厭。這裏所謂激情是廣義的：豪情、柔情、悲情、逸情……情至極致，而生歌之、詩之的衝動。由是則“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”。
文貴直，開門見山。詩貴曲，耐人回味。有感而發，欲發為詩，非借景抒情，托物言誌不可。詩假形象思維說事，故狀景是寫詩的基本功。與繪畫、攝影一樣，詩也有個“取景”問題。景不奇，不能令人眼新。但奇景不在景，而在眼、在心。如攝影一樣，同一景物，不同角度拍攝便是不同的景觀，景出於眼也。同一景物，賦於不同的含義，便是不同的意境，境出於心也。所謂富有詩意就是讓平景見奇，樸景見色，陳景見新，俗景見雅（分明由“煉字訣”變來！可見煉字煉意原不可分）。可記得“倚腳小貓乖”（茶軒詩）句否？堪稱俗景見雅！故景是“情景”，無情之景是死景！這便是何以詩講究情景交融。古人雲：“純境不足以謂詩，純情不足以稱美”。順手拈一網上的例子：有人為某作者鳴不平，報怨下詩不為某網刊接受發表。
七絕－－夢裏故鄉
春風柳綠蘇堤岸，夏雨荷香曲苑風，秋去平湖觀朗月，冬來落日照雷峰。
竊以為此詩不但狀景無奇，而且犯了“純境”之忌，不足以謂詩，難怪編輯不取。
蘊意指詩中的哲理。詩歌本長於抒情，但也不是不能明理。通常是理趣蘊於情景中，但也不乏專闡理趣之篇。著名的如“不識廬山真麵目。。”蘇詞中還有它例，如：“若道琴聲弦上生，放在匣中何不鳴。若說聲在指頭上，何不與君指上聽。”當代詩如：“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘”（北島）。“黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明”（顧城）。值得注意的是，近年來，當代詩歌出現更明顯的喻理傾向，詩歌似乎開始轉型，由激情轉向智慧。如：
能聽針落／於驚雷嗎？／能觀日出／於日落嗎？／好／可以走了。（安謐《可以走了》）
樹上十隻鳥／擊落了一隻。／其餘的仍／眨眼於枝頭。／沉靜／完好如初。（安謐《鳥》）
敲穿幾代木魚／未見醒來一個菩薩。／既然已經靈魂了／何必再血肉。（桑恒昌《寺廟所見》）
一掌／把蚊子／浮雕在牆上／正法之後／用我的血／寫它的罪惡（桑恒昌《打蚊子》）
這種傾向表明詩歌在形式上的突破走到盡頭之後，詩人們開始尋求內容方麵的突破，由情景轉向理趣，由抒發“感受”轉向抒發“感想”。這樣，就詩歌的整體而言，情、景、趣、理便全了。這很正常。從中國詩歌的發展史看，唐詩之狀景達到頂峰，後人便“眼前有景道不得”。宋人轉玩更善抒情的詞，抒情亦達頂峰。唐詩宋詞遂成經典。元人隻好轉玩“曲”，同樣登峰造極，逼得明清人隻好編故事玩兒－－寫小說，終於，紅樓夢等四部出焉。中國的現代詩在突破傳統形式後，到八十年代初成熟之至，北島、顧城、舒婷。。。星光燦爛，隨後便跌入低穀。現代詩在形式上的突破已走到盡頭，隻有從內容上突破。九十年代的詩人不那麽激動憤慨，開始玩深沉，詩歌據說開始走向深刻。看來，“深刻”也要成為評價詩歌的審美尺度之一了。這到不是說大家應一窩蜂地去寫哲理詩，而是說這方麵有開墾的潛力和前途。
好象扯遠了，打住。最後說一句，古人雲：煉字不如煉句，煉句不如煉意。這煉意，看似容易實艱難。說好詩在於有情、有意、有景、有趣，誰都懂。但欣賞一首好詩是一回事，寫出一首好詩是另一回事。煉字煉句隻是技術（雕蟲）而不是藝術（雕魂）。在掌握一定技巧的基礎上，藝術家與匠人的區別便是有無獨具一格的情趣意旨，從而使其作品達到促人感奮、發人深省、令人眼新、使人脫俗的效果。要達到這種境界便無技巧可循，因而誰也無法傳授。概詩的必是新的，新的必是一己之獨到。有什麽樣的靈魂，方有什麽樣的詩。柳永吼不出大江東去、把酒問天之豪語。李白也不會去惦著“大庇天下寒士共歡顏”。所謂詩言誌，有什麽樣的情誌意趣，方能寫出什麽樣的詩。詩是心底唱出來的，不是寫出來的。詩的境界歸根到底是詩人的境界。陸放翁教子：“汝果欲學詩，工夫在詩外”。就是先學做人。真正的詩人，不是會寫詩的人，而是一腔詩魂、一身詩意的人。
（注：煉字訣、煉意訣中之句非作者原創。兒時在某報紙副刊或什麽雜誌讀到，記的大意如此，但未必是原話。煉字訣句式偏古，大約出自古人，愧不知出處。）
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寫詩免不了推敲提煉。詩有三“煉”：煉字、煉句、煉意”。竊匯古今詩論，歸為以下三訣：
煉字訣：
詩是文字藝術皇冠上的明珠，玩得就是字眼。詩意是新意，前人未曾狀寫，故選字眼以準確生動地表達自己的新意無疑是基本功。中國古詩詞是煉字的典範。如“推敲”一詞就出自詩人煉字的掌故。煉字的要訣是：
平字見奇，
樸字見色，
陳字見新，
俗字見雅。
各舉一例：
平字例：“雲破月來花弄影”（出自宋張先詞天仙子）。
這“弄”字，“影”字皆平常字，在這裏卻狀出奇景。作者還有兩例“影”字用的好的句子： “隔牆送過秋千影”，“無數楊花過無影”。一個平常字用到這種境界，實是難得，故作者被譽為“張三影”。再如膾炙人口的“紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”字，亦可謂平字見奇。
樸字例：“楊柳岸，曉風殘月”（柳永名句）。
全句無華麗形容詞，狀晨景一如日出前的清晨般樸素，然樹色月色皆躍然紙上。可謂白描手法而生色。
陳字例：“山舞銀蛇，原馳臘象”（毛澤東）。
“臘”字形容白色已不常用，但這裏用的好，無可替代。一是前句用“銀”字，以物喻色，後句也需對應，不可直接用形容詞。更重要的是“臘象”不僅“白”且有“冰”的形象。設若以“白”或“素”字代之，則成寡味詞窮之敗筆。
俗字例：“喚取紅巾翠袖，揾英雄淚”。（辛稼軒）
“紅巾翠袖”俗，花間派用之不足為奇，很難想象稼軒會用。然大師隨手拈來，化腐朽為神奇，點俗成雅，將英雄淚襯托得更令人感慨萬千。紅袖為書生添香，翠袖予英雄抹淚。然一為升平景，一為亡國境，慨何以慷！
煉句訣：
句宜今不宜古，
句宜簡不宜繁，
句宜暢不宜澀，
句宜親不宜隔。
詩，特別是古詩詞講究含蓄。這常誤導初學者將晦澀當含蓄，以造古繁澀的句子而沾沾自喜。須知，直接的感染力其實更重要。“不隔”乃王國維與其著名的“境界”一詞同時提出，相互補充的詩詞審美範疇。他說：“語語都在目前便是不隔”。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”，不隔。“謝家池上，江淹浦畔”則隔。顯然，句若古繁澀則易生隔，難以產生直接感染力。故這裏末句“句宜親不宜隔”可視為前三句的總結。從此種角度講，當代的某些朦朧詩，就犯了隔的忌。
煉意訣：
詩有激情，促人感奮。（例：嶽飛：滿江紅）
詩有奇景，令人眼新。（例：柳宗元：江雪）
詩有雅趣，使人脫俗。（例：金風玉露一相逢，便勝卻人間無數…兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮）
詩有蘊意，發人深省。（例：不識廬山真麵目，隻緣身在此山中）
“情、景、意、趣”是詩之四大要素。
詩是情感的產物，情動於中而發於外，不發不快之際，縱情呼之、嘯之、歌之而有詩。故而詩歌的感染力較其他文體更強。若無激情不可為詩，否則便是無病呻吟，不但不能促人感奮，反令人生厭。這裏所謂激情是廣義的：豪情、柔情、悲情、逸情……情至極致，而生歌之、詩之的衝動。由是則“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”。
文貴直，開門見山。詩貴曲，耐人回味。有感而發，欲發為詩，非借景抒情，托物言誌不可。詩假形象思維說事，故狀景是寫詩的基本功。與繪畫、攝影一樣，詩也有個“取景”問題。景不奇，不能令人眼新。但奇景不在景，而在眼、在心。如攝影一樣，同一景物，不同角度拍攝便是不同的景觀，景出於眼也。同一景物，賦於不同的含義，便是不同的意境，境出於心也。所謂富有詩意就是讓平景見奇，樸景見色，陳景見新，俗景見雅（分明由“煉字訣”變來！可見煉字煉意原不可分）。可記得“倚腳小貓乖”（茶軒詩）句否？堪稱俗景見雅！故景是“情景”，無情之景是死景！這便是何以詩講究情景交融。古人雲：“純境不足以謂詩，純情不足以稱美”。順手拈一網上的例子：有人為某作者鳴不平，報怨下詩不為某網刊接受發表。
七絕－－夢裏故鄉
春風柳綠蘇堤岸，夏雨荷香曲苑風，秋去平湖觀朗月，冬來落日照雷峰。
竊以為此詩不但狀景無奇，而且犯了“純境”之忌，不足以謂詩，難怪編輯不取。
蘊意指詩中的哲理。詩歌本長於抒情，但也不是不能明理。通常是理趣蘊於情景中，但也不乏專闡理趣之篇。著名的如“不識廬山真麵目。。”蘇詞中還有它例，如：“若道琴聲弦上生，放在匣中何不鳴。若說聲在指頭上，何不與君指上聽。”當代詩如：“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘”（北島）。“黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明”（顧城）。值得注意的是，近年來，當代詩歌出現更明顯的喻理傾向，詩歌似乎開始轉型，由激情轉向智慧。如：
能聽針落／於驚雷嗎？／能觀日出／於日落嗎？／好／可以走了。（安謐《可以走了》）
樹上十隻鳥／擊落了一隻。／其餘的仍／眨眼於枝頭。／沉靜／完好如初。（安謐《鳥》）
敲穿幾代木魚／未見醒來一個菩薩。／既然已經靈魂了／何必再血肉。（桑恒昌《寺廟所見》）
一掌／把蚊子／浮雕在牆上／正法之後／用我的血／寫它的罪惡（桑恒昌《打蚊子》）
這種傾向表明詩歌在形式上的突破走到盡頭之後，詩人們開始尋求內容方麵的突破，由情景轉向理趣，由抒發“感受”轉向抒發“感想”。這樣，就詩歌的整體而言，情、景、趣、理便全了。這很正常。從中國詩歌的發展史看，唐詩之狀景達到頂峰，後人便“眼前有景道不得”。宋人轉玩更善抒情的詞，抒情亦達頂峰。唐詩宋詞遂成經典。元人隻好轉玩“曲”，同樣登峰造極，逼得明清人隻好編故事玩兒－－寫小說，終於，紅樓夢等四部出焉。中國的現代詩在突破傳統形式後，到八十年代初成熟之至，北島、顧城、舒婷。。。星光燦爛，隨後便跌入低穀。現代詩在形式上的突破已走到盡頭，隻有從內容上突破。九十年代的詩人不那麽激動憤慨，開始玩深沉，詩歌據說開始走向深刻。看來，“深刻”也要成為評價詩歌的審美尺度之一了。這到不是說大家應一窩蜂地去寫哲理詩，而是說這方麵有開墾的潛力和前途。
好象扯遠了，打住。最後說一句，古人雲：煉字不如煉句，煉句不如煉意。這煉意，看似容易實艱難。說好詩在於有情、有意、有景、有趣，誰都懂。但欣賞一首好詩是一回事，寫出一首好詩是另一回事。煉字煉句隻是技術（雕蟲）而不是藝術（雕魂）。在掌握一定技巧的基礎上，藝術家與匠人的區別便是有無獨具一格的情趣意旨，從而使其作品達到促人感奮、發人深省、令人眼新、使人脫俗的效果。要達到這種境界便無技巧可循，因而誰也無法傳授。概詩的必是新的，新的必是一己之獨到。有什麽樣的靈魂，方有什麽樣的詩。柳永吼不出大江東去、把酒問天之豪語。李白也不會去惦著“大庇天下寒士共歡顏”。所謂詩言誌，有什麽樣的情誌意趣，方能寫出什麽樣的詩。詩是心底唱出來的，不是寫出來的。詩的境界歸根到底是詩人的境界。陸放翁教子：“汝果欲學詩，工夫在詩外”。就是先學做人。真正的詩人，不是會寫詩的人，而是一腔詩魂、一身詩意的人。
（注：煉字訣、煉意訣中之句非作者原創。兒時在某報紙副刊或什麽雜誌讀到，記的大意如此，但未必是原話。煉字訣句式偏古，大約出自古人，愧不知出處。）
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