其實啥也沒等。簡說等待戈多。
Zhiyan-Le，2009/5/22|2013-5-15 9:27:22再發。
名劇《等待戈多》作者塞繆爾-貝克特逝世20周年，不少國家又把它拿了出來，自然，各種評論也活躍起來。比較半個多世紀前首演之轟動和當今演得越濫越新鮮的狀態，或許對該劇有新體會。
附圖：《等待戈多》劇照。 
該劇上演後的1950年代，觀眾和評論界討論最熱鬧的，是“戈多”意味著什麽，即人們在等待什麽。流行的說法說，作者貝克特搞了諧音，說的是“上帝”，--- 戈多的原文是“Godot”，來自“God”（上帝）。譬如，1956年04月20日，老美紐約時報劇評說：由於《等待戈多》用寓言手段和無情的現代腔調寫成，表演的時候就要捕捉作品的含義；看來，可以相當肯定，戈多含義是上帝；人們在樹下等待拯救，但它從沒到來。
這種體會對中國有很大影響；不過，跟前蘇聯一樣，中國主要評論把《等待戈多》說成是西方社會的絕望的反映。譬如，根據評論界說法，教育部把《等待戈多》片段納入高中語文教學，教案指南說：《等待戈多》是荒誕派戲劇的經典，思想基礎是存在主義哲學，“揭示人類在一個荒謬的宇宙中的尷尬處境”［中國大百科全書］，揭示了西方現代人痛苦焦慮而又悲觀絕望的畸型心態。同時，指南還要求把《等待戈多》和《羅密歐與朱麗葉》做對比，來體會西方現代派戲劇單調重複的場景與情節所象征的生活的停滯、枯燥、繁瑣與乏味。
那種評論立場，至今如此，不過表達目標變了，變到所謂宗教信仰和文化模式。譬如，今年04月《中華讀書報》發表的劇評《閑聊等待戈多》說道：《等待戈多》是一種類似於被判無期徒刑的犯人的體驗，是西方人的精神生活普遍的絕望情緒；《等待戈多》的潛在情感是一種“上帝信仰”和“信仰拯救”的文化模式有關。在這種信仰模式中，人生被視為等待的過程，隻有基督信仰、才會有等待戈多。
然而，在《等待戈多》的發燒起始地的西方，半個多世紀以後的體會完全不同。值作者貝克特逝世20周年而再次重推上演之際，《百老匯評論》04月號發表評論，大致內容說：回顧半個世紀的觀眾體會是滿有意思的；在觀眾和劇評關於“戈多”到底意味著什麽的巨大壓力下，貝克特回答說：“如果我知道那意味著什麽，我會在劇本中說出來的。”他還說，Godot（戈多）是用法文名稱寫的，來自“godillot”。---- 這就幾乎完全平息了西方觀眾社會關於“戈多”意味著“上帝”和“宗教信仰”之“拯救”的猜測。就是說，以哲學的或宗教信仰的而不是從文學藝術的角度來觀賞體會《等待戈多》，是過度思想或哲學誇張所造成的錯覺。
確實如此。所謂“godillot”，第一含義是法國的軍靴。拿坡侖的法國稱霸完結之後，藝術作品說到“godillot”大都是含有多重的文學意味的，譬如：
• 它說的是法國以戰爭方式把工業革命和自由民主的思想傳遍了整個歐洲甚至全世界。在西方現代史學界有個說法：一個是條頓劍（德國霸權）和貝多芬交響樂、一個是法國靴（法國霸權）和文學美術，確定了工業革命和使西方進入了完成現代化的曆史階段。正因為如此，若條頓劍不再刺向高盧公雞（法國代稱）、若法國靴不再踐踏日耳曼精靈，那麽，整個歐洲就大體是和平民主和自由開放的。
• 它說的是一種可以跟古希臘神話中的神力和古羅馬時代的英雄力量相媲美的、但同時又是人格化（或人間）的力量。這個力量曾是文藝複興發展的驅動力之一，使歐洲告別了中世紀而進入工業革命和現代化的時代。 若古希臘古羅馬的人神和英雄們的頭上都有一個花圈鑲成的光環的話，那麽，現代的人格化神力的頭上就有一頂由科學和文學藝術編製成的帽子。
想想看，《等待戈多》全劇的最活潑和始終貫穿的道具，就是皮靴和帽子，突如其來的是一條繩索；這些重要道具幾乎被完全忽略了。換句話說，如果能從平常心態觀賞《等待戈多》，即按照話劇常規來看待，那麽，就應該對那些道具有足夠關注；如此一來，許多猜測就是不必要的，特別是猜測“戈多”到底是誰或到底是什麽的猜測就很沒必要了。理由：作者的意圖是很明確的，即：繼續被戰爭中斷了的“後現代化”文學藝術發展，期待著戰後重建能使文藝複興基本原則得到更新發揚。
作者貝克特完成《等待戈多》的時候的狀態是：第二次世界大戰結束、人們剛開始和平重建，可冷戰又開始了。世界前途和人類命運到底會是什麽？人類難道就是如此荒誕、不彼此殘殺和不自殺就不能活下去嗎？人性、自由、博愛、平等和民主的文藝複興基本原則，隨著現代化的實現而徹底完結了嗎？這些問題，刺激著各國領袖和各國民眾，更刺激著思想情感十分敏感的文學藝術家們。
在全世界困惑彷徨之時，《等待戈多》一類作品率先從文學戲劇角度記錄和個人體驗的角度表達了西方社會對那些問題的感受感覺，在文學藝術界恢複了戰前的“後現代化”反省。正由於這個緣故，特別是隨著“後現代化”的發展而使文藝複興基本原則獲得更新和發揚，《等待戈多》一類作品就越來越顯出它們具有非常高的藝術價值。換句話說，在現代社會裏，一出現代派戲劇能連續上演三五年就很了不起；能在十年後還有人看，簡直就可以跟古典經典作品平起平坐了。而《等待戈多》呢，半個世紀以後上演，不但還有人看，且觀眾更多了。
至於該劇的表達手段，或許一個對比能說明問題。就《等待戈多》如何表演，貝克特說：“我要演員不表演！”這句貌似簡單的玩笑話，其實非常深刻和非常嚴峻。讓我們借助美術直覺的比較來體會一下。
1920-1930年代，西方進入“後現代化”文學藝術探索。當時，有位畫家米羅的作品足夠出眾，且推動了當時的一個美學運動，叫“anti-painting's paitings”，直譯為“反美術的美術”或“沒有美術的美術”，美學思想是“反藝術而藝術”。那並非說繪畫搞個白版或什麽也不畫就是美術了，而是對現代化時代“為藝術而藝術”的反叛的藝術思想和表達手段的張揚，是西方文學藝術進入“後現代化”的一個特征或象征。
把畫家米羅的美學思想和貝克特所謂的“我要演員不表演”做個比較，兩者不是同出一轍嗎？畫家米羅時候的“後現代化”文學藝術運動開展了十多年，被第二次世界大戰給中斷了。戰後重建時候，貝克特的《等待戈多》等作品恢複了“後現代化”文學藝術運動，並取得了頗有曆史性意義的發展、且至今還在“進行時”。這，可能就是《等待戈多》經久不衰的一個主要緣故吧。
一圖勝千言。這裏是畫家米羅的幾個作品，道具跟《等待戈多》一樣、也是鞋和繩索。兩位藝術家的美學觀念和美感表達思想是如此雷同，因而，幾幅美術作品或許在直覺比較方麵能幫助體會一下貝克特的《等待戈多》的等待意味。--- 體會之餘，再比較觀察一下中國社會對《等待戈多》的體驗，似乎還在半個世紀以前的冷戰時代，似乎還是詛咒了別人、自己就是最幸福和最美好的了。對一個還沒有實現現代化的社會來說，體驗後現代化文學藝術難免會走樣、走型和走題。
附圖：畫家米羅的作品（1927-1937。來源：美國現代藝術博物館）。
附：反饋討論：曆史有無必然趨勢？答曰：不知道。
Zhiyan-Le，2009/5/25 0:15。
就本人的《其實啥也沒等。簡說等待戈多》，網友留言提出的問題頗有意思。讓本人盡力而為回答。
問題：[ 2009/5/23 6:43]：
對一個還沒有實現現代化的社會來說，體驗後現代化文學藝術，自然，難免走樣走型和走題。----從字裏行間，我讀出了某一主題“時代與文化”。我想不明白的是在人類的發展史，到底存在不存在著一種必然的趨勢，一種必然的走向或者說歸趨？這種歸趨，使得不同文化發展的國家擁有某種共同的發展形式(有如中年必須從青年而來，後現代必須從現代化中走來)。
先生好象也在說，欣賞、體驗、閱讀、領會某一種文化，必須放到它所在的社會背景中去。所謂偉大而傑出的文學藝術作品，它是超越國界，它是世界性的說法，在此看來都是“自欺欺人、自以為是、自我感覺”的？於是，我想，真正世界性的文學藝術作品，還要靠賴於多元文化的溝通，從多元文化中凝結出一種世界性的文化。而多元背景下的人們，隻要站在世界性文化認知層麵，才可真正彼此通達。
[Zhiyan-Le]回答：
“人類的發展史到底存在不存在著一種必然的趨勢”？我不知道；我也不知道誰知道。其實，不同學界有不同的曆史趨勢的說法，譬如：
•政治界說：人類經過原始、奴隸、封建、和資本主義社會；共產主義者說以後必將是共產主義社會。
•美學界說：人類經過圖騰、神話、經院、文藝複興、浪漫、現實、古典、現代和後現代階段。
•科學界說：人類經過蒙昧、啟蒙、經院、文藝複興、近代和現代科學幾個階段。
•經濟界說：人類經過獵人時代、農業時代、工業時代和後工業時代。
•社會學說：人類有群婚、知母不知夫、一夫多妻、一夫一妻的時代；在中國，目前是“一官多奶”的時代。
等等。搞社會發展形態的專業人士都是稀裏糊塗一鍋粥，叫我這外行怎麽知道人類曆史發展趨勢？我不知道，我沒有能力來回答這個問題。
當然，就短期內的具體某方麵的發展趨勢而論，本人有看法，且是很自信的看法。譬如，當前的全球金融危機必然過去，就象已經發生過的經濟周期起伏中的危機一樣。再譬如，如果中國還不搞好學術自由，那麽，本人對中國的發展趨勢看法就很清楚：中國科技發展就沒條件，中國經濟社會發展就將開始漫長的停滯狀態，--- 所謂“中國製造”的優勢已經開始進入“過去時”了，所謂“中國發明”優勢就將永遠是個“將來時”。
一部文學藝術作品是不是超越國界和具有世界性，那不是作者或出版社自己說的，而是由世界讀者社會來說的。如果世界讀者社會沒有說那作品是跨越國界和世界性，而作者和出版人自己那麽說，那就是“自欺欺人、自以為是、自我感覺”的。
體會一部文學藝術作品是否一定要看作品產生的背景，沒有固定答案。決定背景重要性的，是作者把作品的時代背景放到什麽位置。
莎士比亞的《羅米歐與朱麗葉》的背景因素十分薄弱、甚至幾乎脫離時代背景而歌頌所有人的自由、友愛和愛情，那就不需要關注當時的英國背景和故事來源，也能充分體會作品表達的美感。
然而，若是要享受該作品美感的同時、也要體會理解該作品的藝術價值，那麽，就需要知道作品產生的英國社會文藝複興的背景，更要知道該劇來自古希臘神話的改編的文學曆史背景。譬如，歌頌自由和愛情的作品有的是，為什麽《羅米歐與朱麗葉》的藝術價值那麽高呢？這就需要了解背景了。簡單說吧。
古希臘神話有個“紫桑樹”的故事，大致內容是：古代巴比侖，有一對來自不同階層的情人，小夥子皮拉莫斯與美麗的姑娘提斯柏；他們的愛情是如此之強烈，以至於所有的人都不能勸說他們服從門當戶對的婚姻觀念。說服不成，雙方父母就試圖動手拆散他們。這對情人聞風而逃，計劃在一片原始森林中的白桑樹下聚會。提斯柏先到了，因看到一頭獅子而躲避開了。皮拉莫斯到了，不見提斯柏、而隻看到獅子正在抓弄提斯柏的衣服，以為情人被獅子殺害吞噬，痛不欲生，決心跟情人一起走，在白桑樹下自殺了。提斯柏回來了，看到情人倒在白桑樹下，再看看周圍，明白了怎麽回事，一邊痛哭、一邊對死去的情人說：你能為我犧牲，我也要為你犧牲，讓我們永遠在一起。說罷，她撲向情人自殺的武器、也自殺了。兩個情人的血流在一起、澆灌著白桑樹，從此以後，白桑樹變成了紫色。
在古羅馬和中世紀，“紫桑樹”的故事是個文學經典，甚至是社會基礎教育的重要課本內容之一。然而，其試圖教訓的思想是讓女性服從男性，是包括犧牲自己的生命的女性服從男性。
莎士比亞的《羅米歐與朱麗葉》取材自“紫桑樹”故事，但卻對中世紀的課本一般的文學教條做了極大惡搞，整個是顛倒顛：在莎士比亞筆下，首先，阻礙自由愛情的不是門當戶對的階級觀念，而是社會地位彼此相當的血緣仇視；其次，造成悲劇的不是自然誤會，而是人間強權專製；第三，殉情犧牲的是男性，是男性隨從女性而為愛情做出犧牲，然後才是女性犧牲來完成男性的悲劇，整個顛倒了男女地位。
簡單說，莎士比亞的《羅米歐與朱麗葉》從古希臘神話“紫桑樹”故事中汲取營養和加以改變，對中世紀社會的基本觀念，譬如血緣政治、窒息自由、重男輕女等等，提出了文學藝術的巨大挑戰。同時，在語言文字方麵，他的戲劇大量使用英國社會的口頭語而對羅馬拉丁文一統天下的局麵發動了文學挑戰，奠定了近代和現代英文的文學基礎。這些，都是當時文藝複興的主要發展特征，或者說，包括《羅米歐與朱麗葉》在內的莎士比亞戲劇是文藝複興曆史發展的一支文學勁旅。正因為這些緣故，莎士比亞的《羅米歐與朱麗葉》等戲劇就比一般的歌頌自由愛情的作品有更高的藝術價值，在世界文學中有更大的曆史意義。
重複說，若僅是享受美感，那麽，傑出作品大都不需要讀者了解背景才能享受，而是不管背景知識如何都能分享的，而這樣不需要背景學習就能分享美感的作品才具有更大的“世界性”。然而，要體會領略某個傑出作品的美學價值或藝術價值，那麽，往往就很需要追解作品的背景和來龍去脈了，--- 換句話說，藝術美感分享和藝術價值體會是彼此相關但畢竟不同的兩碼事。
問題：[ 2009/5/23]：
那麽這種世界性文化究竟會不會存在呢？是否會如同“世界語言”一般終是難以存在，難以抵達，難以融化？當然，體會一種文學藝術作品，還要看作品本身的性質，民族性的抑或“世界性”的。當然，人都是生活在某一種“時代”裏，某一種“文化”下，世界性的作品，誰人做到了？我想，真正的全球化，要使整個人類得以溝通，就必須站在同一“文化平台”上，重要的是這一文化平台就是整合的、達成共識的“世界性文化”。
[Zhiyan-Le]回答：
世界語言，或“世界語”，即綜合了各國語言文字的世界語，已經有了，但幾乎沒人用。沒見到具體分析說明，不知道為什麽人們不用那個工作效率最高的語言文字。
世界性文化會存在，曆史上也發生過。譬如，古羅馬文化就曾是世界性文化，它的許多因素至今有世界影響，譬如政治民主製，法治社會，公民概念，拉丁文文學，建築和城市布局，軍隊編製，等等。又譬如，基督教文化實際上也已成為世界性文化，至少，信仰它的人占世界人口大多數，它的教堂和《聖經》遍布全球，它創立的大學和科學院製度也已經遍布全球。文藝複興和工業革命以後的現代化文化也已是世界性文化，全球90%以上的國家在這條道路上發展。
那些文化之所以能成為世界性文化，本人看法是：它們一開始就是超越民族和超越國界的。
美國文化產品之所以能有更大機會成為世界性，並不是因為它成為世界強國，而是因為美國社會就是“世界性”社會：它是由世界各國移民組成的社會，世界有多少文化、美國就有多少；各國移民帶著他們的曆史文化到美國社會競爭，而美國又沒有一個文化部或宣傳部來規定幹預他們做什麽藝術和怎麽搞藝術，誰發展得怎麽樣全看自己努力和運氣如何。因而，能在美國社會幸存發展的文化產品，就有更大可能成為世界性文化產品。
舉例。探戈舞本是窮人開心的舞蹈，是西班牙下層社會和非洲奴隸們的音樂舞蹈的混合，流行於拉美殖民地國家的下層社會。法國作曲家比捷很欣賞，用到歌劇《卡門》裏了。於是，一片譴責，說他“低俗”、“沒教養”、“沒文化”。可是，後來，探戈舞傳到美國，很快流行開來，成了城鎮居民喜聞樂見和聚會常跳的舞蹈，後來還上了交際舞會。就是說，美國社會完全接受了探戈舞。這一來，從美國傳到歐洲，成了古典交際舞會的必有節目；再一來，傳遍全球，成了世界性的文化經典作品之一了。在中國，會跳探戈舞則成了“上流社會”生活和“高雅”的表現。
一種文學作品總是來自個人體驗表達，而個人總是在一個有民族界限、國界界限和時代界限的環境裏。因而，該文學作品能否成為世界性，要克服許多界限障礙，最明顯的障礙就是語言文字。音樂、美術、舞蹈沒有語言文字局限，或者說，音樂舞蹈美術的藝術語言本來就沒有民族國界限製而全球相通，因而它們更容易世界化。
就世界範圍或世界性的“文化平台”上看，中國的文化還沒有擺脫“邊緣社會”的狀態，它的文化很難世界化。譬如，沒有語言文字限製的音樂舞蹈美術作品，應該是比較容易世界化的，可有幾個中國音樂舞蹈和美術作品成為世界性的？不是一個沒有，而是少得幾乎可以說是沒有統計意義。
中國文學藝術的世界化更難。譬如，漢語漢字就是個很大障礙。全球99%的國家使用拚音文字，叫人家用看圖識字的漢字來閱讀，那是最艱難的事情。在表達難懂難學和文化鴻溝的時候，西方社會有句俗話：“It is Chinese to me”（那對我來說就象是中文）。該俗語來自“It is Greek to me”（那對我來說就如同古希臘語）的改造，意思是：學習理解起來十分艱難、是神秘難解的、文化難入甚至格格不入的東西。這俗語說明，在西方社會的文化平台上看，漢語漢字就象是中國文化的萬裏長城，它保護了中國文學藝術、同時也封閉了中國文學藝術。
本人多次說過一個看法，這裏再說：一種語言文字的世界性範圍大小跟它所承載母語民族文化的聯係程度、彼此成反比。如今英文幾乎就是“世界性”語言文字，一個很重要緣故，就是英文擺脫了母語的英國文化、甚至幾乎無關了。
中國的做法呢？是想方設法地讓漢語漢字更多地承載中國文化，甚至弄到隻承載漢族文化的地步，說隻有漢字才代表中國文化。更有甚者，說別國沒有漢語漢字、所以漢字漢語比別國語言文字更優秀。嘿嘿，如此貶低別國、如此貶低本國其他民族，豈不等於加厚中國文化的萬裏長城、更嚴酷地封閉中國文化？一邊自我封閉，一邊喊著要中國文化產品“走出去”，豈不是自欺欺人？
問題 [ 2009/5/23 ]:
青年與青年是相同的嗎？少年與少年是相同的嗎？差別在那裏？差別在文化、在環境、在社會。文化的世界性研討，我想已迫在媚捷。它是不同教育背景、文化背景、社會背景下的人，必須加以正視的事情。全球化、文化的融合與溝通，全球化的教育，都要從“世界性的文化”開始。先生認為呢？
[Zhiyan-Le]答：
同是青少年，卻有很大不同，確實跟環境和社會有很大關係。本人鄰居領養了三歲多的中國女孩，經過兩三年美國式家庭教育，那女孩的各個方麵都跟同齡中國女孩大不相同。譬如孩子的眼光，都是童稚可愛的，但是，中國環境的同齡孩子的眼光明顯帶有壓抑感，與別人的互動不是顯得羞澀回避就是頗有目中無人的感覺；而美國環境的中國孩子的眼光明顯地要明朗許多，與別人的互動顯得十分開放輕鬆和天真信任。無疑，這種童年心靈狀態的不同對將來長大成人的品質不同有至關重要的先期或先入為主的影響。
至於全球化教育，在西方社會已經大體實現了。它的基本要求是自由開放。在這條路上，中國還有很長路要走，至少，目前的文化封閉趨勢和教育產業化就是中國實現全球化教育的一大障礙。
附圖：紫桑樹的故事。（1625年。來源：鹿特丹美術博物館）。 
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