滿清的鐵腕鎮壓，完成了剃發易服的誓言。然而，剃發易服的結束隻是華夏衣冠消失的開始。
滿清王朝的在全國統治剛剛確立之時，盡管全國老百姓都被迫剃發、換裝，但殘存的反抗、抵觸意識並沒有完全消亡，到了康雍之際，有人還是看不慣滿式衣冠，他們鄙薄地說：“孔雀翎，馬蹄袖，衣冠中禽獸”，同時感歎明朝“衣冠文物”。乾隆中，江西撫州金溪縣生員劉震宇著《佐理萬世治平新策》一書，抒發了“更易衣服製度”的觀點，被乾隆發現，認為他大逆不道：“劉震宇自其祖父以來，受本朝教養恩澤已百餘年，且身到黌序，尤非無知愚民，乃敢逞其狂誕，妄訾國家定製，居心實為悖逆”。為打擊與他有同樣思想的人，拿他開刀，以儆其餘“將其處斬，書版銷毀”。
在滿清，“漢服”是政治高壓下的過濾詞，同屬於文字獄性質的政治問題。《研堂見聞雜錄》：“功令嚴勅，方巾（漢服一種帽子）為世大禁，士遂無平頂帽者，私居偶戴方巾，一夫窺瞷，慘禍立發，琴川二子，於按公行香日，方巾雜眾中，按公瞥見，即杖之數十，題疏上聞，將二士梟首斬於市。”從符號學來看，清朝統治者通過禁絕“漢服”的所指，來抹殺“漢服”的能指。形式層麵的消亡最終導致意義層麵的斷缺。從語言學來看，“漢服”有其語形無其語義，“衣冠”、“唐裝”、“華服”等詞匯也失去了實質性的依托成為虛假概念。
另，為預防滿清貴族內部也出現向往漢服的思想趨向，乾隆又把皇太極的“聖謨”抬出來當“整風”教材，自己也和皇太極一樣，“現身說法”。而一天，弘曆身著漢式皇帝的冕旒兗服召見親王大臣，問是否像漢人，眾人不敢答，一老臣最後答“皇上於漢誠似矣，於滿則非也。”這話正中弘曆的心坎，乾隆於是把“祖訓” 大大稱讚一通：“朕每敬讀聖謨，（指皇太極關於恪守滿式衣冠服製的訓誡）不勝欽懍感慕，……我朝滿洲先正之遺風，自當永遠遵循。” 又繼續發表了新的“祖訓” “衣冠必不可輕言改易” “所願奕葉子孫，維深根本之計，毋為流言所惑，永永恪遵朕訓，庶幾不為獲罪祖宗之人。” 可知，堅持滿式衣冠，始終是清王朝前後一貫、堅定不移的基本“國策”。（從這裏我們看到一個有趣的現象：漢人老百姓在民間私穿漢服就要被問罪砍頭！滿洲貴族自己又在宮廷裏偷著穿。現存的故宮藏畫中，有大量胤禎、弘曆（雍正、乾隆）父子衣著漢服的畫像，也說明了這一事實。）
由這些也可知道，漢裝雖然消失在漢人的生活中，但是滿裝發飾並沒有馬上就完全被漢人所接受，特別是思想意識上的認可。有些漢人，尤其是知識分子，始終懷有民族感情，懷念漢族的衣冠製度，這種隱藏在人民意識正是漢服的另一種存在方式。但滿清標榜滿漢一體的衣冠發式，正不斷地麻痹著廣大的“好死不如賴活”著的漢人的神經。這種反抗情緒雖然始終沒有完全消亡，卻也越來越趨於淡漠，有這種意識的人也越來越少。當因剃頭令的殺戮逐漸被曆史的塵埃遮蓋，漢族士人一批批趕往科舉考場再派往四處為官之時，在這片古老的大地上，一幕幕人間“悲”、“喜”劇還在繼續上演。
清初的北京居民見到身著漢式衣冠的朝鮮使臣，還痛哭涕泣，到清中葉，再見到同樣的衣冠，反覺驚訝，認為自己的剃發垂辮、窄衣緊袖，才是“華夏正宗”。
滿清政府轉戰燒殺三十七載，方才初步平定中國。有思想、敢反抗的忠勇之士幾被殺光，留下的大抵是一些順服的“奴才”，當剃發易服砍下了最後一個具民族意識和反抗精神的漢人的頭顱時，就決定了在華夏上大上葬送的不僅僅是一襲衣冠。
魯迅先生回憶說：
“這辮子，是砍了我們古人的許多頭，這才種定了的，到得我有知識的時候，大家早忘卻了血史，反以為全留乃是長毛，全剃好像和尚，必須剃一點，留一點，才可以算是一個正經人了。而且還要從辮子上玩出花樣來：小醜挽一個結，插上一朵紙花打諢；開口跳將小辮子掛在鐵杆上，慢慢的吸煙獻本領；變把戲的不必動手，隻消將頭一搖，劈拍一聲，辮子便自會跳起來盤在頭頂上，他於是要起關王刀來了。而且還切於實用：打架的時候可以拔住，掙脫極難；捉人的時候可以拉著，省得繩索，要是被捉的人多呢，隻要捏住辮梢頭，一個人就可以牽一大串。吳友如畫的《申江勝景圖》裏，有一幅會審公堂，就有一個巡捕拉著犯人的辮子的形象，但是，這是已經算作‘勝景’了。住在偏僻之區還好，一到上海，可就不免有時會聽到一句洋話：pigtail——豬尾巴。”
更可笑的是，到辛亥革命推翻滿清之後，孫中山下“剪辮令”，下台之後的滿清親貴沒有似明末漢人那樣發出“頭可斷，辮不可剪”的“悲壯” 呼聲，反倒是張勳、辜弘銘這一類以忠臣自居的漢人，“奉豭（公豬）尾為弘寶”（把大寶貝），捶胸頓足、如喪考*的不肯剪辮子！兩百六十幾年前他們的祖先為抗拒滿清垂辮流血犧牲。而今他們卻為保存這滿清垂辮捶胸頓足。他們已經把滿清通過血腥屠殺強加給華夏民族的發式衣冠當成了自己原有的東西。這貨真價實的數典忘祖說明了當年滿清的深謀遠慮終究對漢人產生了多麽大的精神奴役作用。
最發人深省的是，漢人的反抗是如此的強烈，以至於滿清政府實際上還是不得不做出了一些讓步，發布了“十從十不從的”特令，其中男從女不從一條，使得在殘餘的漢族人群中，有一半以上的人口，仍然保留了自己的民族服飾——漢服女裝。為易服而來的血腥屠殺，雖然在女裝消失之前就已經停止，但翻閱曆史畫卷，我們不難發現，“未經血腥洗禮”的清朝漢族女子的服裝，看起來卻與其它朝代的服飾是如此的不同。自然條件下，漢族服飾的存在與演化是相對穩定的。我們很難辨別相隔數千年的先秦女裝與明代女裝，卻很容易區分相臨明清女裝。同時，我們又很難說出清朝時漢女服飾與旗女的服飾有多大區別。尤其是到了乾隆年間，雖然旗女是通體一身的旗袍，漢族女子依舊是上衣下裳的式樣，但隻要延長上衣，蓋住腳麵，漢女的這種裝束，在表觀上就幾乎與滿人的旗袍一般無二了。其中也不乏旗女穿漢服的時候和漢女穿旗裝的需要。在滿清漢族女裝中，大量使用的立領盤扣和琵琶襟，以及緊鎖的領口都是滿裝的主要風格。可以說，至此時，漢族的女服已經全盤滿化了。
為什麽漢族服飾中的女裝，最終還是徹底的從漢人的日常生活中消失了呢？
我們知道，漢民族傳統服飾是“以華夏（漢後又稱漢民族）民族文化為基礎，通過自然演化而形成的具有獨特華夏民族文化風貌性格，明顯區別於其它民族的傳統服裝的裝飾體係。”換句話說，漢族服飾並非隻是一類服飾簡單加和，而是具有漢民族文化和精神內核的有機體係。漢民族的文化的肢體是傳統的禮法製度、文學藝術、思想理念等等，而她的精神文化內核，或者說靈魂，就是對華夏民族的認同。“認同”是一種情感，也是一個方向，她指引著一切具有社會屬性的事物（也包括人），使其不脫離它們本來的歸屬中心。“民族認同感”則指向著全民族的心理中心，也標誌著不同民族間的差異（整體性、向心性、差異性）。“認同”是漢（華夏）文化的基礎，也是華夏文明的命脈，始終貫穿著華夏民族文明的發展，她使華夏民族得以生存發展，更是使華夏文明在與外界交流和自我更新中不會喪失自我的根本。在或者說，沒有對華夏民族的認同，華夏文明就無從談起，更不要說健康的發展。
剃發易服，雖然僅僅換掉了男性的衣冠，但這卻是占漢族社會生活主導者的服飾。漢人認為“定禮之大，莫要於衣冠”，中國曆來就有“衣冠之製”之稱，所以衣冠是漢族禮法製度的根基，而漢服男裝又是這一根基的主導。漢服男裝的消失，使漢族社會原有的禮儀製度也隨之解體，漢族服飾不再受原有漢族傳統法度的約束。同時，滿清剃發之時，殺人立威的做法著實嚇倒了那些活下來的漢人（有“留發不留頭”氣節的人都殺光了），在人的基本生存權都難以保障的情況下，漢族原有的“禮義廉恥”等傳統道德理念早就被“好死不如苟活”的思想所是淹沒。最重要的是滿清統治者成功的淡化漢人對華夏民族的認同情。通過剃發易服的直接而暴力的方法，製造出華夷類同的現象，利用科舉收買拉攏部分漢族士紳，再配合文字獄、禁海令等等徹底斷絕一切使漢人可能回憶起自己民族屬性的途徑。一步步消磨漢人的民族感情。漢人對本民族傳統習俗的堅持淡化了，更多的卻是對統治階級優越生活方式的向往和模仿（就如同今天一些人向往發達的資本主義國家的生活一樣）。失去了的漢文化根基，失去了民族認同的精神內核，殘存下來的漢族女裝，在統治階級的誘導下，向滿裝變質實是早已寫定的結果。
靈魂失去的同時，便是軀體腐爛的開始----清朝漢女著裝的滿化，實是滿清統治者對華夏文化的破壞和對漢族精神扼殺的具體體現之一。
注一：十從十不從內容：
1。“男從女不從”：男子剃頭梳辮子，女子仍舊梳原來的發髻，還因此保留了三寸金蓮的陋習，甚至使旗人女子也紛紛效仿，以此為美。
2。 “生從死不從”：這條即“生降死不降”。說的是人活著時穿滿人服飾，死了則穿明朝服裝，所以人死入殮，還是用明朝的服裝。
3。 “陽從陰不從”： 既然“生從死不從”，那麽陰世的事，象做佛事超度等，都仍按漢族傳統佛道教習俗辦理，不從旗人習俗，所以叫做“陽從陰不從”。
4。 “官從隸不從”：做官老爺的，吃皇糧辦公事，觀瞻所係，自然須頂戴花翎，身穿朝珠補褂馬蹄袖的清朝官服。但隸役依舊是明朝“紅黑帽”的打扮，這就是“官從隸不從”。
5。“老從少不從”：孩子百無禁忌，穿什麽都可以，但一旦長成，還是要按旗人的規矩辦。
6。 “儒從而釋道不從”：這跟“在家人降，出家人不降”意思一樣。在家人必須改穿旗人的服裝，並剃發留辮。出家人不變，仍可穿明朝服裝，因此和尚僧人至今仍保持著明朝的服裝。現在明朝服飾變成僧人的製服，隻有“出家人”才穿了。
7。 “*從而優伶不從”：**從，唱戲演員不從。戲台上既然扮演的是前朝的故事，不穿前朝的服飾怎麽演？廢話一句。
8。 “仕宦從婚姻不從”：這條可參照“男降女不降”。漢族男子投降，女子不投降，這也是指服飾。比如男女婚嫁，新郎穿的是旗人的禮服，女子則依舊穿明朝的禮服，即所謂的“鳳冠霞帔”。
9。“國號從官號不從”：改朝換代了，國號大清，叫大明當然不行。但官號就不必再另起爐灶，照抄大明的六部九卿，總督巡撫等，省卻許多麻煩;
10。“役稅從文字語言不從”：滿人有滿人的語言文字，跟漢語言當然不同。滿清入定中原後，滿語被定為國語，同時也使用了各個的民族語言文字，後來具有許多優點的漢語終於戰勝了各種少數民族語言，連旗人也不得不用起漢文，說起漢語了，使得漢語反而更象國語了。
注二：漢服與滿裝在外觀上的區別
滿裝的工藝，雖然很大一部分是來源於漢族文化，但是滿族服飾也有著他自身的風格特征，能夠明顯得區別於漢族傳統服飾，在此本書從五個方麵來講述漢服與滿裝在外觀的區別。
線型第一：
漢服滿裝同樣都是采用平麵剪裁，但是，漢服用料，遠遠大於覆蓋人體的需要。在裁剪之時，看上去雖然是平麵直線的，但是穿在人的身上，配合以束腰等手段，就會隨著人體的結構，呈現出不同的曲線，無論從正麵、側麵、背麵，都十分優美動人，和環境共同成為靈動的藝術品。有人說“中國人做衣服不看側麵。”這實際是十分不了解中國服飾片麵觀點的。漢服不僅重視人體的各個側麵的線型，而且還注重人與環境對服飾的影響。如果說西服是三維的藝術，那麽漢服至少是四維（加人體結構和動作）甚至是多維（加氣流等環境因素）的藝術。而滿清服裝，剪裁的時候是平麵直線，穿上之後還是平麵直線，而且從任何一個角度看都是平麵直線。還要強調的是，和服和滿裝一樣，都是直線造型，與漢服是完全不同的風格體現。
鬆緊第二
流行於少數民族地區或遊牧民族的服飾，一般都較為緊窄合體，以利於騎射或其他激烈活動，這種服式多采用左衽、窄袖，袍身比較適體。這點與漢族服飾的寬懷豁達截然不同。即使在滿清末年，旗人服飾大量吸收了受漢人的影響，也逐漸趨向寬大，但滿清服飾的寬鬆程度仍遠遠不比了前代。例如：漢族傳統服裝中，貴族服飾的大袖，不僅是袖徑的寬大，也表現為袖子的長度超長。官員與老人的袖子延至手後，又可以挽回相當的長度。而滿裝袖子要短得多(和服也一樣，袖子僅僅到腕，比滿裝的還短)。漢服袖徑寬大時可到四尺，而清裝最寬時也遠遠小於這個尺度。這種寬大的剪裁，使得漢服在穿著起來之後，可以行成如行雲流水般的流線，隨風而動，但毫不拖拉。而滿裝，即使是貴族服飾，即使後來袖子變寬，但是這種單純的加寬袖徑、加肥了袍服的做法，不但無現於漢服灑脫的仙道之風，而且還使衣服看起來顯得鬆散逛蕩。所以分辯”鬆緊”，不能隻看用料的多少。漢服滿裝的鬆緊之別，也是線形之別的原因之一，但然，還有其他的原因，如滿裝通常不束腰，所以很少有腰身的體現等等。
滾鑲第三：
滾邊也是漢服中曾出現的元素，滿裝的滾邊，實是參照漢服而形成的。但是漢服的滾邊，多是輕描淡寫的一道，為了加固衣領、袖口等等。所以多是單色或繡以簡約、主題突出的紋飾。而滿裝卻客意地強調那道邊的裝飾性。滿裝能夠一件衣服上繡以各色花紋，領、袖、襟、據都有多重寬闊的滾邊。至鹹豐、同治年間，鑲滾達到高峰時期，有的甚至整件衣服全用花邊鑲滾，以至幾乎難以辨識本來的衣料。裝飾之繁瑣，幾至登峰造極的境地。此時的清王朝正搖搖欲墜難以為繼，清廷內外交困，國力式微。但清式服裝對細節精致要求的苛刻，恐怕卻在此時達到了有史以來最厲害最繁瑣的地步。(這件滿裝的滾邊占了服裝麵積的四分之一，在漢服中從未有過如此寬闊絢麗的滾邊。)
飾物第四：
滿清裝的飾物，都來源於漢族藝術。所以很多都能在先代找到。但是，同滾邊一樣，都是無重點的到處應用，無主題的強行拚湊。本書以婦女頭飾為例，比較一下兩者之間的區別。
漢女很重視發飾，很早就創造出了造型千姿百態的發髻，華美而不失自然。無論從哪一角度看，都是十分美麗的。而步搖等等，也如漢服之流線一樣靈動。很顯然，滿族婦女是很羨慕此點的。所以旗女也開始刻意裝飾頭部。滿族最常用梳的頭飾叫“兩把兒頭”(或者叫“燕尾”)。梳“兩把兒頭”很複雜繁瑣，首先需要有一個較長的飾物叫扁方，它長約20厘米，寬約3厘米。梳頭時要先用自己的頭發將發纂的底座梳出，即頭後邊的“燕尾”，而且還要留下兩綹頭發。在頭頂安好那用黑緞子和鐵絲裹好的架子，再用這兩綹頭發往上梳，從左右兩側經過這大扁方裹住和固定這架子，再在根部插上各種簪子、花穗子等裝點起來。這種造型，就如同開了屏的孔雀，隻能從正麵觀看，不能從其它角度去觀察，尤其不能從後麵去觀察。這種浮華、表麵化的裝飾與滾邊一樣，都是極為膚淺的審美下所產生的“二維”退化品。
拓撲第五：
例一，女子頭飾的拓撲圖型
漢女和滿女都用頭發和飾物對頭部的進行延展，並在延展區上進行修飾，但是，兩種延展方式的所產生的視覺效果卻是截然不同的。漢女頭部的延展區與頭部是一個整體的，而旗女則是兩截分開的。
例二，襟與衽的拓撲圖型
滿裝的大襟本是來自漢服的右衽交領，但給人的視覺效果卻完全不同，他們的拓撲近似有著本質的區別，漢服的右衽給人的感覺依然是道完整一體的曲線，而滿裝卻是線與圈的組合。
在明朝漢服中也曾用過。但並不普及。扣子雖然方便，但是安裝在衣服飾上的盤扣，屬於短線型，這漢服整體流暢的長線型風格不符。所以僅在必要的地方，如內衣的領口用一用，而且多是沿著衣服剪裁線使用，如領口等。但是滿裝，卻在所有的衣服連接處使用盤扣，尤其是在外衣的滾邊上使用。使得原本是已經十分突出的多彩條紋又加了幾個突兀”橫道”。這樣，原來呈平行的紋路上就多了幾個截斷，形成了幾個”*”字。我們可以看到，一件漢服在製作時，這種明顯的“交*”線極少出現！所有的線條都是平行出現，形成如國畫中鐵血描一樣的線條。而滿裝，卻在自己的衣服最明顯的部位“打*”！破壞了原本的線型結構。從拓樸學的角度講，“相交”與“不相交”是兩種有著本質區別的圖形。見圖。
由上麵幾點可見，量變產生質變。滿漢服飾，雖然同樣采用漢族的絲綢印染、刺繡紋飾、平麵剪裁等等工藝技術。但是漢服渾然天成的自然之美與滿裝零零碎碎、東拚西湊的風格卻是格格不入的。
服飾風格與民族個性，文化內含和社會地位有直接關係。滿族做為落後民族，因為漢*和中原內亂而意外入主中原，尤如一夜暴富的暴發戶。為了顯現地位的變更，所以極力追求最華貴的裝飾效果。而膚淺的文化修養，卻使他們隻懂得去欣賞表象的華麗，而無法理解其內涵的神韻。所以形成了滿風矯揉造作、浮華怯豔的特點，不倫不類，實事是審美的退化。
可悲的是，受這種”暴力地位強勢、文化修養空白”的統治者風氣影響，原本因”十不從”保留下來的漢服女裝，也和漢族的民族氣節一起，逐漸退化腐朽，到了乾隆年間，就全盤滿化變質，與當時滿人的著裝風格一般無二了。
“桔生淮南則為桔，桔生淮北則為枳。”由此可見，漢族服飾的漢文化主導性，神韻，體現漢服的內涵，失去漢文化的土壤，服飾文化也會變質。
需要強調的是，這些服飾，雖然與漢服有著千絲萬縷的聯係，但是在其內涵、神韻及靈魂深處早已脫離了漢族傳統文化的範疇，所以不能稱之為“漢服”。
