讀古典喜劇《獅吼記》

心遠齋按：這是筆者三十多年前在讀大學本科時的一篇習作，其語言還帶有那個時代的某些特征。現在讀起來，恍如隔世，又似在眼前。人生匆匆，光陰荏苒，令人唏噓而歎！

讀古典喜劇《獅吼記》

曹炳建

《獅吼記》是湯顯祖之友汪廷訥的劇作。汪廷訥,字昌朝,又字無如,號坐隱、無無居士等,安徽休寧人,官至鹽運使。其生卒年月不詳,明神宗萬曆年間在世。他一生“耽情詩賦,兼愛填詞”1,共創作雜劇六種,傳奇十四種。其雜劇今存《廣陵月》一種,傳奇今存《獅吼記》《投桃記》《三祝記》《種玉記》《彩舟記》《義烈記》《天書記》七種。其中唯以喜劇《獅吼記》最為著名。日人青木正兒認為“此記關目甚佳,明清滑稽劇中最為傑出,不容他人追隨者”2。可是,過去對於《獅吼記》,卻很少有人進行研究。今將自己閱讀《獅吼記》的一些想法形諸於文,以求教於各位專家和同誌們。

《獅吼記》主要寫陳慥和他的妻子柳氏的故事。關於這個故事的本事來源,青木正兒曾有考證：

此記主人公陳慥,雖為蘇軾《方山子傳》中著名人物所謂方山子之事,然《方山子傳》但敘其奇俠之行,並未暴露其閨房之秘密也。而柳氏嫉妒事,則見宋人隨筆。3

所謂宋人隨筆,即洪邁的《容齋隨筆》。《容齋隨筆·三筆》“陳季常”條下記曰：

陳慥字季常,公弼之子,居於黃州之歧亭,自稱“龍丘先生”,又曰“方山子”。好賓客,喜畜聲妓。然其妻柳氏絕凶妒,故東坡有詩雲：“龍丘居士亦可憐,談空說有夜不眠。忽聞河東師(獅)子吼,拄杖落手心茫然。”河東師(獅)子,指柳氏也。4

自宋以後,“河東獅子”就成了一個典故,專指嫉妒、凶悍的婦女而言。當然,這裏所謂的“嫉妒”,隻不過是曆代統治階級給不滿夫權製的統治、反抗舊的傳統觀念的廣大婦女所加的貶詞,它是一夫一妻製畸形發展的產物。汪廷訥在采用這種逸事的同時,也沒有能避免這種世俗的偏見。他站在封建階級的立場上,顛倒是非,把陳慥的道德淪喪歌頌為風流,把柳氏反對陳慥的一係列行為斥為嫉妒；並通過柳氏被閻王勾入地獄受刑,蘇軾之友佛印帶領柳氏漫遊地獄,迫使柳氏翻然悔悟、痛改前“非”、終成“正果”等情節,向人們灌輸“反抗沒有出路,投降終能成佛”的思想,致使這部作品在基本傾向上出現了嚴重錯誤。

但是,《獅吼記》在喜劇藝術上的成功,使這部作品在某些方麵突破了作者狹隘的階級偏見,較為客觀地展現了他所處時代的社會風貌,反映了一定的曆史真實,從而為我們提供了深刻地認識價值。這種喜劇藝術本身,對於我們繁榮社會主義的喜劇創作,是值得重視和借鑒的。

從現實生活中提煉富有喜劇性的生活事件作為自己的創作題材,是這部喜劇一個十分成功的經驗,也是本劇創作藝術上一個重要特征。在我們生活的社會裏,本來就存在著許許多多可以令人發笑的事情,一個喜劇作家隻要善於觀察社會,鑽研生活,社會生活便會為他提供豐富的創作素材。《獅吼記》中富有喜劇性的題材,大都是掘取現實生活中嬉謔性的素材經過加工提煉而成的。如《變羊》《複形》兩出的本事,清人李調元就曾引證《藝文類聚》的有關記載曰:“一士人婦大妒,常以長繩係夫足。士與巫謀,乘婦睡,以繩係羊。婦覺,牽繩而羊至。大驚,問巫。巫曰:‘能悔,可祈請。’婦因悔,誓不妒,巫乃令七日齋,舉家詣神禱祝。士徐徐還。婦見,位日:‘多日作羊,不辛苦耶?’士曰:‘猶憶噉草不美。’婦後略妒,士既伏地作羊鳴。婦驚起,永謝不敢。”⑤此外,我們知道,在夫權製社會裏,男子不但可以不受非難地在妓院和其它場合發泄自己的性欲,而且還可以通過納妾等手段來彌補其不足。可是,“對於正式的妻子,則要她容忍這一切,要她自己嚴格保持貞操和夫妻的忠誠”6,對丈夫的墮落行為不能有任何異議。然而,那裏有壓迫,那裏就有反抗。曆史上廣大婦女,為了爭取幸福、合理的家庭生活,曾對這種不合理的社會現象進行了不屈不撓的鬥爭。她們的行動違俗悖禮,離開了社會生活的常態,這就使她們的行動帶上了喜劇性。汪廷訥就抓住這些富有喜劇性的行動,加工提煉出令人發笑的關目和人物來。劇中的柳氏就是這樣提煉出來的一個藝術典型。她無視“夫為妻綱”、“三從四德”等封建倫理綱常,把封建夫權製踩在腳下,任意地嘲弄和汙辱。當丈夫陳慥以求取功名為名騙取她的信任,由黃州遠入洛陽,追求聲色之歡,她實際上處於被遺棄的地位時,便以牙還牙,以騙對騙,修書假稱為陳慥娶下幾個美女——實際上是四個極醜之女——以投其所好,把陳慥騙回了家,並大大把陳慥戲弄了一番。當陳慥南郊攜妓遊春之事被她緝訪出來,她便罰陳慥跪於水池旁邊。為防止陳在外嫖妓,每逢陳慥外出,她便潑水於地,燃香於爐,規定陳慥於香滅之前必須歸家。陳慥隨蘇軾遊赤壁違了她的規定,她便罰陳慥頭頂燈盞端坐半夜。當蘇軾要求她要“恪遵四德之訓”,莫犯“七出之條”(《諫柳》出)7時,她一個“老牽頭”把蘇軾罵了個狗血噴頭……。劇中一係列喜劇性的場麵,都是現實生活中曾經發生過或可能會發生的事件。但不同立場、不同觀點、不同的藝術方法對這種生活事件和人物的評價,就有可能得出不同的結論。柳氏這個人物形象作者顯然是把她作為一個反麵形象來處理的,然而,作者生動逼真地藝術描繪，卻使我們看到了一個十分優秀的女性典型。她的行動所違背的隻是封建習尚、封建倫理道德的常態。她實際上成了一個光輝的正麵喜劇形象。

根據人物性格的邏輯,通過人物之間的性格衝突來展開戲劇情節、安排喜劇場麵,是本劇又一重要特征。劇中的陳慥,既是一個受夫權製保護,以眠花宿柳為能事,把“娶不如偷”奉為名言的風流才子,又是一個“分付跪一日,到下半日也不敢起來；說要打十板,到第九板也不敢轉動”的怕老婆的典型。他這種風流而又懼內,懼內還要硬逞風流的性格特征,使他出盡洋相,成了這部喜劇的重要因素。柳氏的性格,和陳慥的性格既相聯係,又相衝突。沒有陳慥的風流性情,就沒有柳氏對陳慥的種種懲罰;沒有柳氏對陳慥的種種懲罰,也就沒有陳慥的懼內。作者緊緊抓住男女主人公的性格特征,通過他們的性格衝突,巧妙地展開了一係列喜劇情節,使劇中關目絲絲相扣,環環相接,不見人工雕琢的痕跡。陳慥聽說南郊遊春有一個琴操姐(妓女)參加,魂都不在身上,甘心為她受罰；他親手把青黎杖交給柳氏,這條黎杖才成了柳氏“打老公的降魔杵”,為後來柳氏杖打陳慥、陳慥跪池、頂燈並“伏地作羊鳴”張目,柳氏如此大膽地反抗夫權,也就勢必受到以縣官為代表的封建政權,以閻王、土地為代表的封建神權,以“陳門祖先”為代表的封建族權以及以蘇軾為代表的儒教、以佛印為代表的釋教和以巫嫗為代表的社會邪惡勢力的聯合鎮壓。作者以柳氏和陳慥的性格衝突為主線,由家庭寫到社會,由閨幃寫到官衙,由陽世寫到陰間,由市井寫到閻羅大殿、阿鼻地獄,為我們提供了一幅生動、廣闊的社會生活畫卷。如果誰要想知道封建社會是如何保護夫權,保護男子的利益;如何壓迫女性,鎮壓婦女的反抗；要想知道封建的政權、族權、神權、夫權為什麽“是束搏中國人民特別是農民的四條極大的繩索”8;要想更深刻地理解恩格斯關於私有製社會裏“男子對婦女的絕對統治乃是社會的根本法則”9這一論斷,讀一讀《獅吼記》,可以說是會大有收獲的。

本劇各個關目安排得自然真切,達到了“水到渠成,天機自露”、“我本無心說笑話,誰知笑話逼人來”10的藝術境界,產生了令人無不捧腹絕倒的喜劇效果,使一些專以插科打渾為能事的喜劇不能不相形見細。

《獅吼記》在三十出戲中,為我們塑造了大大小小十幾個人物。其中有文人學士、煙花粉黛、脾妾奴仆、和尚巫嫗、政府官員、當坊土地、閻王判官、牛頭馬麵等。這些人物或者精雕細刻,或者大筆濃抹,但都各具情態,呼之欲出。

作者很善於把人物的共性和個性統一起來,塑造出有血有肉的藝術典型。汪廷訥寫柳氏,既寫了她對陳慥的種種惡作劇,又寫了她對陳慥深厚的夫妻感情。陳慥遠遊洛陽,她在家“空閨獨憑欄”,思念著“海角天涯人未還”;陳慥頂了半夜燈,她想著陳慥“定然改過”,就把茶飯親自端給陳慥吃。寫陳慥,既寫了他的風流、懼內,又寫了他的虛偽、欺詐、愛麵子。柳氏罰他跪池,他要求“把大門閉了,恐有人來,不當穩便”;柳氏病重將死,他哭不出眼淚,就“將濕紙置於頭巾中”.以“水淋”假充眼淚欺騙柳氏。特別是劇中的蘇軾,是一個封建衛道士的典型,滿腦袋“三從四德”、“夫為妻綱”的封建正統思想。這樣的人物如果處理不好,就很容易寫得性格單調,有筋有骨而無血無肉。然而,作者卻巧妙地抓住他愛開玩笑的特點,把他塑造成一個具有詼諧性格的喜劇人物。而在展現他的詼諧性格的同時,又使我們見出了他的卑鄙、狠毒和殘忍。陳慥懼內,他以取笑的方式對陳慥明譏暗諷,企圖使陳慥振作起來,以便借陳慥之手來降服柳氏。此計不成,他便親自闖進陳家,當麵勸諫並責問柳氏,結果被柳氏一頓好罵趕出家門,狼狽不堪,醜態百出。爾後,他竟拿出最卑鄙的手段,把經過自己嚴格地奴性訓練的侍女贈給陳慥作妾,妄圖以此“令柳氏分權”,“一計教她(柳氏)命即休”,對反抗者表示了他極度的仇恨。他的階級的共性和他詼諧的個性就這樣十分和諧統一地表現出來。這樣的形象起到了加強喜劇效果的作用。

運用重像來塑造人物,強化人物性格,是本劇又一個重要藝術特征。為了塑造柳氏這個“奇妒”的—實際上是反抗者的形象,作者通過幾個重像來補充柳氏。這在《鬧齋》一出有集中的體現。柳氏因陳譴屢次“違約束甘心跳梁”,“蘇東坡勾引醉紅妝”,便拉陳慥到衙門告狀。作為封建的國家機器,縣衙當然是不會評柳氏有理的。請看縣官的判詞:

這丈夫軟似羊,這婦人狠似狼,我見了她肚裏先膨脹。這是乾坤有變天番地,夫婦無情陰亢陽。更可恨將一個蘇學士無端謗。須加刑憲、庶正綱常。——“四煞”

看來,柳氏受刑是免不了的。但誰知,緊接縣官的判詞,隻聽一聲大叫:“正什麽綱常,待我來!”嚇得縣官一下子跌下公座。原來,縣官夫人跑上了大堂。她扶起柳氏,一把打落縣官的紗帽,扯住縣官大罵:

你是驢糞球為甚官,你是麵糊盆坐甚堂,黑白不辨怎把人發放!似這般欺心的男子該流三千裏,怎把賢德的妻兒罵一場!——“三煞”

縣官被夫人一頓好打。一幹人便拉拉扯扯到土地祠找土地評理。我們再來看土地的判詞:

做官的理自直,做妻的心太剛。你如何大鬧公堂上?柳姬悍妒真堪罪,陳慥風流不異常。你做夫人出醜妝牌榜,從此要小心聽令,拱手伏降。——“二煞”

誰知,土地也怕老婆。他的話剛一說完,土地娘娘跑上祠堂,揪住土地便打,嚇得土地趕緊跪倒塵埃。土地娘娘指著土地罵道:

做神明全要公,在神祠好受香,如何斷事情偏向!全不管婦人水性須當讓,逞看你男子雄心越放佯。掩這裏拳頭巴掌聲聲響,直打得你下尋地獄,上走天堂。——“一煞”

這裏的縣官夫人和土地娘娘,都是作為柳氏的重像出現的。作者運用重像的藝術手法來塑造人物,就使主要形象更加鮮明突出,其反抗性格也就更明顯、強烈和激動人心。同時,這一情節也使我們看到,當時廣大婦女對於夫權製的反抗,不但危及到夫權製本身,而且危及到了封建的政權和神權了。所謂“乾坤有變天番地,夫婦無情陰亢陽”,正說明封建社會末期禮崩樂壞的局麵。

適應著喜劇形式的需要,《獅吼記》的語言一般說來具有調侃詼諧、揶揄幽默的特色,很容易造成生動活潑的喜劇氣氛。這主要表現在柳氏、陳慥、蘇軾等人的語言上。同時,作者也注意到根據不同的人物性格、身份及其所處的不同環境,運用多樣化的語言。如閻王的語言就比較嚴肅,佛印口中多出禪語,陳慥和蘇軾攜妓遊春時的語言又比較清麗典雅等等。

語言的口語化,是本劇語言特點之一。在明代傳奇中,語言的口語化能夠達到《獅吼記》這樣程度的,還不算多。《獅吼記》的語言雖然口語化,並不給人以粗鄙之感。這是作者善於提煉群眾語言的結果。前麵所引縣官和夫人、上地和娘娘的唱詞,就很能說明問題。

本劇的語言,也曾受到明代劇壇上駢儷派文風的影響,但和駢儷派又有根本不同。駢儷派喜在劇中堆砌詞藻,濫用典故,讀起來有時令人費解,更不用說在舞台上演出了。本劇的語言則通俗易懂,明白如話,富有節奏感,讀起來朗朗上口,既便於演員的記憶和表演,又給觀眾以美的感受。如《賞春》一出,陳家仆人上場後的一大段獨白,就幾乎全是對偶句子,但並不給人陳腐之感。

本劇的主要關目雖佳,但也有不少流於冗漫蕪雜的。如第四出《住錫》,實際上在《談禪》中一筆即可帶過,第十二出《訓姬》,又可揉合到《贈妾》中；《爭寵》《訴冤》又可合為一出。至於《冥遊》以後諸出,實際上隻不過是為了表達作者迎合當時政治的道德說教罷了,不但在思想內容上無甚可取,在藝術上也是鄙陋不堪的。

總的來看,《獅吼記》就象一堆含有黃金的砂子。對這堆砂子置之不理,當然是很容易的事,但這卻不是我們對於古代文化遺產應持的態度。筆者希望能通過各方麵的研究,把這堆砂子中的黃金淘出來,為我們的社會主義文化建設服務。

 

1朱彝尊：《靜誌居詩話》卷十八。

23《中國近世戲曲史》,作家出版社1958年版第254頁。

4上海古籍出版社1978年版下冊第447頁。

5轉引自《中國古典戲曲論著集成》第八集第60頁。按,查中華書局上海編輯所影印宋紹興本《藝文類聚》,與李調元所引文字上多有出入。因李調元所引簡明扼要,故本文取李引。

6恩格斯：《家庭、私有製和國家的起源》,人民出版社1972年版第60頁。

7本文所引《獅吼記》原文,據《六十種曲》本。

8《毛澤東選集》四卷合訂本第31頁。

9同6第64頁。

10李漁《閑情偶記》,《中國古典戲曲論著集成》第七集第64頁。

            原載《河南師大學報》（今《河南大學學報》）1981年第6期