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聽一段文字，聽一首歌...
正文
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| 《貝多芬百年祭》 文:（愛爾蘭）喬治·蕭伯納 誦:麥恬 一百年前，一位雖還聽得見雷聲但已聾得聽不見大型交響樂隊演奏自己樂曲的57歲的倔強的單身老人，最後一次舉拳向著咆哮的天空，然後逝去了，還是和他生前一直那樣，唐突神靈，蔑視天地。他是反抗性的化身，甚至在街上遇上一位大公和他的隨從時也總不免把帽子向下按得緊緊的，然後從他們正中間大踏步直穿而過。 他有一架不聽話的蒸汽軋路機的風度(大多數軋路機還恭順地聽使喚和不那麽調皮呢)；他穿衣服之不講究尤甚於田間的稻草人： 事實上有一次他竟被當做流浪漢給抓了起來，因為警察不相信穿得這樣破爛的人竟會是一位大作曲家，更不相信這副軀體能容下純音響世界最奔騰澎湃的靈魂。 他的靈魂是偉大的；但是如果我使用了最偉大的字眼，那就是說比漢德爾的靈魂還要偉大，貝多芬自己就會責怪我；而且誰又能自負靈魂比巴哈的還偉大呢？但是說貝多芬的靈魂是最奔騰澎湃的那可沒有一點問題。他的狂風怒濤一般的力量他自己很容易控製住，卻常常不願去控製，這和他狂呼大笑的滑稽詼諧都是別的作曲家作品裏找不到的。 毛頭小夥子們現在一提起切分音好像就是一種使音樂節奏成為最強而有力的新方法；但是在聽過貝多芬的第三裏昂諾拉前奏曲之後，最狂熱的爵士樂聽起來也像“少女的祈禱”那樣溫和了。可以肯定地說，我聽過的任何黑人的集體狂歡都不會像貝多芬的第七交響樂最後的樂章那樣可以引起最黑最黑的舞蹈家拚了命地跳下去，而也沒有另外哪一個作曲家可以先以他的樂曲的陰柔之美使得聽眾完全溶化在纏綿悱惻的境界裏，而後突然以銅號的猛烈聲音吹向他們，帶著嘲諷似的使他們覺得自己真傻。除了貝多芬誰也管不住貝多芬；當瘋勁上來之後，他總有意不去管住自己，於是也就成為管不住的了。 這樣奔騰澎湃，這種有意的散亂無章，這種嘲諷，這樣無顧忌的驕縱的不理睬傳統的風尚——這些就是使得貝多芬不同於17世紀和18世紀謹守法度的其他音樂天才的地方。他是造成法國革命的精神風暴中的一個巨浪。 他不認任何人為師，他同行裏的先輩莫紮特從小起就是梳洗幹淨，穿著華麗，在王公貴族麵前舉止大方的。莫紮特小時候曾為了彭巴杜夫人發脾氣說，“這個女人是誰，也不來親親我，連皇後都親我呢”，這種事在貝多芬是不可想象的，因為甚至在他已老到像一頭蒼熊時，他仍然是一隻未經馴服的熊崽子。莫紮特天性文雅，與當時的傳統和社會很合拍，但也有靈魂的孤獨。莫紮特和格魯克之文雅就猶如路易十四宮廷之文雅。海頓之文雅就猶如他同時的最有教養的鄉紳之文雅。和他們比起來，貝多芬從社會地位上說就是個不羈的藝術家，一個不穿緊腿褲的激進共和主義者。 海頓從不知道什麽是嫉妒，曾稱呼比他年輕的莫紮特是有史以來最偉大的作曲家，可他就是吃不消貝多芬。莫紮特是更有遠見的，他聽了貝多芬的演奏後說，“有一天他是要出名的”，但是即使莫紮特活得長些，這兩個人恐也難以相處下去。貝多芬對莫紮特有一種出於道德原因的恐怖。莫紮特在他的音樂中給貴族中的浪子唐璜加上了一圈迷人的聖光，然後像一個天生的戲劇家那樣運用道德的靈活性又回過來給莎拉斯特羅加上神人的光輝，給他口中的歌詞譜上前所未有的就是出自上帝口中都不會顯得不相稱的樂調。 貝多芬不是戲劇家；賦予道德以靈活性對他來說就是一種可惡的玩世不恭。他仍然認為莫紮特是大師中的大師(這不是一頂空洞的帽子，它的的確確就是說莫紮特是個為作曲家們欣賞的作曲家，而遠不是流行作曲家)；可是莫紮特是穿緊腿褲的宮廷侍從，而貝多芬卻是個穿散腿褲的激進共和主義者；同樣的海頓也是穿傳統製服的侍從。在貝多芬和他們之間隔著一場法國大革命，劃分開了18世紀和19世紀。 對貝多芬來說莫紮特不如海頓，因為他把道德當兒戲，用迷人的音樂把罪惡譜成德行般奇妙。如同每一個真正激進共和主義者都具有的，貝多芬身上的清教徒性格使他反對莫紮特，固然莫紮特曾向他啟示了19世紀音樂的各種創新的可能。由貝多芬上溯到漢德爾，一位和貝多芬同樣倔強的老單身漢，把他當做英雄。漢德爾瞧不上莫紮特崇拜的英雄格魯克，雖然在漢德爾的《彌賽亞》裏的田園樂是極為接近格魯克在他的歌劇《奧非阿》裏那些向我們展示出天堂的原野的各個場麵的。 因為有了無線電廣播，成百萬對音樂接觸不多的人在他百年祭的今年將第一次聽到貝多芬的音樂。充滿著照例不加選擇地加在大音樂家身上的頌揚話的成百篇的紀念文章將使人們抱有通常少有的期望。像貝多芬同時的人一樣，雖然他們可以懂得格魯克、海頓和莫紮特，但從貝多芬那裏得到的不但是一種使他們困惑不解的意想不到的音樂，而且有時候簡直聽不出是音樂的由管弦樂器發出來的雜亂音響。 要解釋這也不難。18世紀的音樂都是舞蹈音樂。舞蹈是由動作起來令人愉快的步子組成的對稱樣式；舞蹈音樂是不跳舞聽起來也令人愉快的由聲音組成的對稱的樣式。這些樂式雖然起初不過像棋盤那樣簡單，但被展開了，複雜化了，用和聲豐富起來了。最後變得類似波斯地毯；而設計像波斯地毯那種樂式的作曲家也就不再期望人們跟著這種音樂跳舞了。要有神巫打旋子的本領才能跟著莫紮特的交響樂跳舞。 有一回我還真請了兩位訓練有素的青年舞蹈家跟著莫紮特的一闋前奏曲跳了一次，結果差點沒把他們累垮。就是音樂上原來使用的有關舞蹈的名詞也慢慢地不用了，人們不再使用包括薩拉班德舞、巴萬宮廷舞、加伏特舞和快步舞等等在內的組曲形式，而把自己的音樂創作表現為奏鳴曲和交響樂，裏麵所包含的各部分也幹脆叫做樂章，每一章都用意大利文記上速度，如快板、柔板、諧謔曲板、急板等等。但在任何時候，從巴哈的序曲到莫紮特的《天神交響樂》，音樂總呈現出一種對稱的音響樣式給我們以一種舞蹈的樂趣來作為樂曲的形式和基礎。 可是音樂的作用並不止於創造悅耳的樂式。它還能表達感情。你能去津津有味地欣賞一張波斯地毯或者聽一曲巴哈的序曲，但樂趣隻止於此；可是你聽了《唐璜》前奏曲之後卻不可能不發生一種複雜的心情，它使你心理有準備去麵對將淹沒那種精致但又是魔鬼式的歡樂的一場可怖的末日悲劇。聽莫紮特的《天神交響樂》最後一章時你會覺得那和貝多芬的第七交響樂的最後樂章一樣，都是狂歡的音樂： 它用響亮的鼓聲奏出如醉如狂的旋律，又從頭到尾交織著一開始就有的具有一種不尋常的悲傷之美的樂調，因之更加沁人心脾。莫紮特的這一樂章自始至終是樂式設計的傑作。 但是貝多芬所做到的一點，也使得某些與他同時的偉人不得不把他當做一個瘋人。他有時清醒就出些洋相或者顯示出不高的格調，在於他把音樂完全作表現心情的手段，並且完全不把設計樂式本身作為目的。不錯，他一生非常保守地(順便說一句，這也是激進共和主義者的特點)使用著舊的樂式；但是他加給它們以驚人的活力和激情，包括產生於思想高度的那種最高的激情，使得產生於感覺的激情顯得僅僅是感官上的享受，於是他不僅打亂了舊樂式的對稱，而且常常使人聽不出在感情的風暴之下竟還有什麽樣式存在著了。 他的《英雄交響樂》一開始使用了一個樂式(這是從莫紮特幼年時一個前奏曲裏借來的)，跟著又用了另外幾個很漂亮的樂式；這些樂式被賦予了巨大的內在力量，所以到了樂章的中段，這些樂式就全被不客氣地打散了；於是，從隻追求樂式的音樂家看來，貝多芬是發了瘋了，他拋出了同時使用音階上所有單音的可怖的和弦。他這麽做隻是因為他覺得非如此不可，而且還要求你也覺得非如此不可呢。 以上就是貝多芬之謎的全部。他有能力設計最好的樂式；他能寫出使你終身享受不盡的美麗的樂曲；他能挑出那些最幹燥無味的旋律，把它展開得那樣引人；使你聽上一百次每回也都能發現新東西；一句話，你可以拿所有用來形容以樂式見長的作曲家的話來形容他；但是他的病征，也就是不同於別人之處在於他那激動人的品質，他能使我們激動，並把他那奔放的感情籠罩著我們。當貝裏奧滋聽到一位法國作曲家因為貝多芬的音樂使他聽了很不舒服而說“我愛聽能使我入睡的音樂”時，他非常生氣。貝多芬的音樂是使你清醒的音樂；而當你想獨自靜一會兒的時候，你就怕聽他的音樂。 懂了這個，你就從18世紀前進了一步，也從舊式的跳舞樂隊前進了一步(爵士樂，附帶說一句，就是貝多芬化了的老式跳舞樂隊)，不但能懂得貝多芬的音樂而且也能懂得貝多芬以後的最有深度的音樂了。 |
記憶中的音樂課是在中學時期，有專門的音樂教室，教室前麵有一部鋼琴，兩邊牆壁上掛滿了音樂大師的畫像。就算你對音樂興趣不大，進到這間教室，也會對大師們崇然起敬。還記得老師給我們上的第一節音樂課是教唱國歌。國歌人人會唱，從小學到中學，唱了多少次了，可老師說，大家唱國歌，有多一半的人唱的是錯的。當即示範：中華民族到了最危險的時候... 這句應該唱“時—候”，可好多人唱成了“時—呃—候”，就這一轉音，就失了中華民族抵禦外敵的剛正之氣了。平日裏大家站在一起唱國歌的時候，還不覺得有異，經老師一點醒，還真是那麽回事。
老師又講開了國歌的調式，中國歌曲的調式是由漢語言文化所決定的，中國歌曲多大調，且少半音，蓋因漢語言的發音多為層次分明的幹巴脆，而老外的語言含糊糾纏，故歌曲也層次不清忽悠迷糊，沒有了 1 3 5 5 6 5 那樣的慷慨之氣了。~）