中國共產黨的文藝是為什麽人的

中國共產黨的文藝是為什麽人的






中國共產黨的文藝是為什麽人的？

中國共產黨的文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”。

列寧在《黨的組織和黨的出版物》這篇論文中說：“這將是自由的寫作，因為把一批又一批新生力量吸引到寫作隊伍中來的，不是私利貪欲，也不是名譽地位，而是社會主義思想和對勞動人民的同情。這將是自由的寫作，因為它不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的‘一萬個上層分子’服務，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。這將是自由的寫作，它要用社會主義無產階級的經驗和生氣勃勃的工作去豐富人類革命思想的最新成就，它要使過去的經驗（從原始空想的社會主義發展而成的科學社會主義）和現在的經驗（工人同誌們當前的鬥爭）之間經常發生相互作用。”（《列寧全集》第12卷，人民出版社1987年版，第96—97頁）。

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中說：在我們各個抗日根據地從事文學藝術工作的同誌中，這個問題似乎是已經解決了，不需要再講的了。其實不然。很多同誌對這個問題並沒有得到明確的解決。因此，在他們的情緒中，在他們的作品中，在他們的行動中，在他們對於文藝方針問題的意見中，就不免或多或少地發生和群眾的需要不相符合，和實際鬥爭的需要不相符合的情形。當然，現在和共產黨、八路軍、新四軍在一起從事於偉大解放鬥爭的大批的文化人、文學家、藝術家以及一般文藝工作者，雖然其中也可能有些人是暫時的投機分子，但是絕大多數卻都是在為著共同事業努力工作著。依靠這些同誌，我們的整個文學工作，戲劇工作，音樂工作，美術工作，都有了很大的成績。這些文藝工作者，有許多是抗戰以後開始工作的；有許多在抗戰以前就做了多時的革命工作，經曆過許多辛苦，並用他們的工作和作品影響了廣大群眾的。但是為什麽還說即使這些同誌中也有對於文藝是為什麽人的問題沒有明確解決的呢？難道他們還有主張革命文藝不是為著人民大眾而是為著剝削者壓迫者的嗎？

誠然，為著剝削者壓迫者的文藝是有的。

文藝是為地主階級的，這是封建主義的文藝。中國封建時代統治階級的文學藝術，就是這種東西。直到今天，這種文藝在中國還有頗大的勢力。

文藝是為資產階級的，這是資產階級的文藝。像魯迅所批評的梁實秋一類人，他們雖然在口頭上提出什麽文藝是超階級的，但是他們在實際上是主張資產階級的文藝，反對無產階級的文藝的。

文藝是為帝國主義者的，周作人、張資平這批人就是這樣，這叫做漢奸文藝。

在我們（中國共產黨的文藝），文藝不是為上述種種人，而是為人民的。

我們曾說，現階段的中國新文化，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的。資產階級領導的東西，不可能屬於人民大眾。

新文化中的新文學新藝術，自然也是這樣。

對於中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對於過去時代的文藝形式，我們也並不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手裏，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。

那末，什麽是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。

所以我們的文藝，

第一是為工人的，這是領導革命的階級。

第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。

第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。

第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。

這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。

我們的文藝，應該為著上麵說的四種人。我們要為這四種人服務，就必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上。

在今天，堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的，他們的興趣，主要是放在少數小資產階級知識分子上麵。

而我們現在有一部分同誌對於文藝為什麽人的問題不能正確解決的關鍵，正在這裏。我這樣說，不是說在理論上。在理論上，或者說在口頭上，我們隊伍中沒有一個人把工農兵群眾看得比小資產階級知識分子還不重要的。我是說在實際上，在行動上。在實際上，在行動上，他們是否對小資產階級知識分子比對工農兵還更看得重要些呢？我以為是這樣。

有許多同誌比較地注重研究小資產階級知識分子，分析他們的心理，著重地去表現他們，原諒並辯護他們的缺點，而不是引導他們和自己一道去接近工農兵群眾，去參加工農兵群眾的實際鬥爭，去表現工農兵群眾，去教育工農兵群眾。

有許多同誌，因為他們自己是從小資產階級出身，自己是知識分子，於是就隻在知識分子的隊伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描寫知識分子上麵。這種研究和描寫如果是站在無產階級立場上的，那是應該的。但他們並不是，或者不完全是。他們是站在小資產階級立場，他們是把自己的作品當作小資產階級的自我表現來創作的，我們在相當多的文學藝術作品中看見這種東西。他們在許多時候，對於小資產階級出身的知識分子寄予滿腔的同情，連他們的缺點也給以同情甚至鼓吹。對於工農兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善於描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動人民，麵孔卻是小資產階級知識分子。他們在某些方麵也愛工農兵，也愛工農兵出身的幹部，但有些時候不愛，有些地方不愛，不愛他們的感情，不愛他們的姿態，不愛他們的萌芽狀態的文藝（牆報、壁畫、民歌、民間故事等）。他們有時也愛這些東西，那是為著獵奇，為著裝飾自己的作品，甚至是為著追求其中落後的東西而愛的。有時就公開地鄙棄它們，而偏愛小資產階級知識分子的乃至資產階級的東西。這些同誌的立足點還是在小資產階級知識分子方麵，或者換句文雅的話說，他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國。

這樣，為什麽人的問題他們就還是沒有解決，或者沒有明確地解決。這不光是講初來延安不久的人，就是到過前方，在根據地、八路軍、新四軍做過幾年工作的人，也有許多是沒有徹底解決的。要徹底地解決這個問題，非有十年八年的長時間不可。但是時間無論怎樣長，我們卻必須解決它，必須明確地徹底地解決它。我們的文藝工作者一定要完成這個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際鬥爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方麵來，移到無產階級這方麵來。隻有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝。

為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。過去有些同誌間的爭論、分歧、對立和不團結，並不是在這個根本的原則的問題上，而是在一些比較次要的甚至是無原則的問題上。而對於這個原則問題，爭論的雙方倒是沒有什麽分歧，倒是幾乎一致的，都有某種程度的輕視工農兵、脫離群眾的傾向。我說某種程度，因為一般地說，這些同誌的輕視工農兵、脫離群眾，和國民黨的輕視工農兵、脫離群眾，是不同的；但是無論如何，這個傾向是有的。這個根本問題不解決，其他許多問題也就不易解決。比如說文藝界的宗派主義吧，這也是原則問題，但是要去掉宗派主義，也隻有把為工農，為八路軍、新四軍，到群眾中去的口號提出來，並加以切實的實行，才能達到目的，否則宗派主義問題是斷然不能解決的。

魯迅曾說：“聯合戰線是以有共同目的為必要條件的。……我們戰線不能統一，就證明我們的目的不能一致，或者隻為了小團體，或者還其實隻為了個人。如果目的都在工農大眾，那當然戰線也就統一了。”這個問題那時上海有，現在重慶也有。在那些地方，這個問題很難徹底解決，因為那些地方的統治者壓迫革命文藝家，不讓他們有到工農兵群眾中去的自由。

在我們這裏，情形就完全兩樣。我們鼓勵革命文藝家積極地親近工農兵，給他們以到群眾中去的完全自由，給他們以創作真正革命文藝的完全自由。所以這個問題在我們這裏，是接近於解決的了。接近於解決不等於完全的徹底的解決；我們說要學習馬克思主義和學習社會，就是為著完全地徹底地解決這個問題。我們說的馬克思主義，是要在群眾生活群眾鬥爭裏實際發生作用的活的馬克思主義，不是口頭上的馬克思主義。把口頭上的馬克思主義變成為實際生活裏的馬克思主義，就不會有宗派主義了。不但宗派主義的問題可以解決，其他的許多問題也都可以解決了。

我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。用什麽東西向他們普及呢？用封建地主階級所需要、所便於接受的東西嗎？用資產階級所需要、所便於接受的東西嗎？用小資產階級知識分子所需要、所便於接受的東西嗎？都不行，隻有用工農兵自己所需要、所便於接受的東西。因此在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務。提高的問題更是如此。提高要有一個基礎。比如一桶水，不是從地上去提高，難道是從空中去提高嗎？那末所謂文藝的提高，是從什麽基礎上去提高呢？從封建階級的基礎嗎？從資產階級的基礎嗎？從小資產階級知識分子的基礎嗎？都不是，隻能是從工農兵群眾的基礎上去提高。也不是把工農兵提到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的“高度”去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高。而這裏也就提出了學習工農兵的任務。隻有從工農兵出發，我們對於普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關係。

一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為隻能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。

有人說，書本上的文藝作品，古代的和外國的文藝作品，不也是源泉嗎？實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創造出來的東西。我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這裏有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。

文學藝術中對於古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義。中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。否則你的勞動就沒有對象，你就隻能做魯迅在他的遺囑裏所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學家，或空頭藝術家。

人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之後者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足於前者而要求後者。這是為什麽呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動曆史的前進。例如一方麵是人們受餓、受凍、受壓迫，一方麵是人剝削人，人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和鬥爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和鬥爭，實行改造自己的環境。如果沒有這樣的文藝，那末這個任務就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。

 

[為人父]

人民性是毛澤東文藝思想的核心和靈魂，正是在這個靈魂的激勵下，毛時代才創作出很多不朽之作。

[yongbing1993]

《文藝兵》是一支有文化的軍隊






1942年5月2日至23日，“為著交換對於目前文藝運動各方麵問題的意見起見”，經中央決定，由毛澤東和凱豐在延安召集100餘人參加的座談會，幾十位文藝工作者圍繞會議主題發言，史稱“延安文藝座談會”。毛澤東在座談會上兩次發表講話，後來綜合為《在延安文藝座談會上的講話》。

在5月2日的講話中，毛澤東明確指出：“我們要戰勝敵人，首先要依靠手裏拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。”並深刻闡述了“文藝工作者的立場問題，態度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題”。

在5月23日的講話中，毛澤東提出：“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。不解決這兩個問題，或這兩個問題解決得不適當，就會使得我們的文藝工作者和自己的環境、任務不協調，就使得我們的文藝工作者從外部從內部碰到一連串的問題。”進而深刻闡述了“為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，並提出了通過“學習馬克思主義和學習社會”，從而“完全地徹底地解決這個問題”的任務。

經過萬裏長征，以毛澤東為代表的中國共產黨人率領中國工農紅軍在陝北根據地站穩腳跟後，隨著第二次國共合作的開始和抗日戰爭的全麵展開，共產黨的聲望在全國人民心中日益提高。

延安成為追求進步、民主、自由的人們心中的聖地，當時上海、北平等國統區、淪陷區的許多文化人爭相來到延安，投奔光明。

這一大批文化人都是時代的精英，他們的到來，使延安成為中國抗戰時期重要的文化中心之一，顯得朝氣蓬勃。

但同時，這些文化人對同工農兵結合的思想準備不足，對新的社會生活的反映還沒有找到門路，再加上這些人內部也存在一些矛盾，出現了不團結甚至宗派主義的狀況。

正是在這樣的背景下，毛澤東感覺有必要徹底解決文藝方麵的問題，才召開了這次座談會。

當然，毛澤東對這次座談會的召開是十分慎重的，會前他接觸了許多文藝界的人士，和蕭軍、歐陽山、草明、艾青、舒群、劉白羽、何其芳、丁玲、羅烽等都交換過意見，進行了幾個月的調查研究。

從《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）精神的孕育、形成和誕生過程也能看出來，它決不是憑空出世的，而是在現實的社會文化土壤中生長出來的。

為什麽強調“文化的軍隊”呢？毛澤東明確指出，完成民族解放的任務，需要各種戰線的配合，其中就包括文化戰線和軍事戰線。“要把革命工作向前推進，就要使這兩者完全結合起來”，“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人做鬥爭”。這實際上是在國難當頭時刻，對文藝戰線的一種召喚，也是對當時流行的所謂“為文藝而文藝”的貌似超然主張的一種鮮明拒絕。

《講話》從理論上發展了馬列主義的文藝理論，在實踐上標誌新文藝與工農兵群眾相結合的新時期的開始。許多文藝工作者在毛澤東講話精神的指引下，在塑造工農兵形象和反映偉大革命鬥爭方麵取得了許多新成就，開辟了文學藝術的民族化、革命化、大眾化新道路。《講話》具有裏程碑意義，這部重要的文藝理論著作是中國革命文藝理論中的經典。

《講話》以擺事實、講道理的方式循循善誘，所闡述的內容十分豐富，至少闡明了當時許多人不清楚或不甚清楚的諸多基本問題。

這包括：革命文藝與社會政治革命的關係。文藝的人性與階級性，文藝與人民大眾的關係。文藝作品與社會生活的關係。文學藝術家的立場、態度與世界觀。文藝作品的創作方法和創作過程。文藝的內容與形式、風格與流派。文藝的普及與提高。百花齊放、推陳出新的文藝發展方針，古為今用、洋為中用的原則。學習外國與文藝民族形式的發展創新，文藝批評及其政治與藝術標準。文藝創作與形象思維問題等。

顯然，《講話》闡發的豐富的文藝理論，構成了毛澤東文藝思想的骨骼，集中地體現了毛澤東的文藝思想，具有十分重要的曆史地位。

《講話》的發表，引起巨大反響。它不僅在革命根據地創造出一個歲月清朗的嶄新文學藝術的世界，也引領著國統區“人民文藝”運動的高漲，而且產生了巨大的世界影響。

據報道，最早翻譯出版的《講話》外文版是1945年的朝鮮文版。1946年日本也以《現階段中國文藝的方向》為名，發行日文版，並從1946年到1954年再版6次。從1949—1950年，英國、美國、法國、德國、荷蘭、意大利、葡萄牙、芬蘭、瑞典、保加利亞、捷克斯洛伐克、羅馬尼亞、印度、越南、蒙古、巴西、古巴等30個國家相繼翻譯出版這個《講話》。《講話》毫無疑問是一個響亮的中國聲音。

《講話》涉及的主要是文藝工作，但又是超越文藝領域涵蓋各方麵的，是哲學層麵的思考。它不僅解決文藝觀、文化觀問題，而且也解決世界觀、人生觀和方法論問題。因此這篇《講話》具有極強的曆史穿透力。《講話》解決的“根本性”問題體現在許多方麵，其中以下四個方麵特別值得我們關注。

首先是“為什麽人的問題”。毛澤東在《講話》的結論中談到的第一個問題，就是“為什麽人的問題”。他在講話中首先指出：隻有馬克思主義者，或者隻有無產階級政黨及其領導的隊伍，才會去談論這樣的“中心問題”“基本問題”，才會去解決這樣的“根本問題”。而這，是由黨的宗旨決定的，是由其服務對象決定的。毛澤東在講話中特別指出：“為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”“首先要認識這一個根本問題。”“這個根本問題不解決，其他許多問題也就不易解決。”

第二是核心領導問題。中國共產黨是領導我們事業的核心力量。中國人民和中華民族之所以能夠扭轉近代以後的曆史命運、一步步取得偉大成就，最根本的是有中國共產黨的堅強領導。《講話》指出：“現階段的中國新文化，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的。”既然是“為人民大眾”的事業，就一定隻能由無產階級的政黨——中國共產黨領導。這恰恰是延安文藝座談會解決的一個根本問題。毛澤東在講話中特別強調：“中國是向前的，不是向後的，領導中國前進的是革命的根據地，不是任何落後倒退的地方。同誌們在整風中間，首先要認識這一個根本問題。”

第三是思想指導問題。馬克思主義的指導地位，是中國共產黨從思想理論基石上解決的一個根本問題。實事求是地說，在文藝界解決這個問題，難度會更大些。因此，毛澤東在《講話》中特別指出“文藝界”和“同誌們中間”，“還有很多的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離群眾等等的缺點，需要有一個切實的嚴肅的整風運動”。毛澤東直截了當地批評了那些“在組織上入了黨，思想上並沒有完全入黨，甚至完全沒有入黨”的人。怎麽解決這個問題呢？他提出了“必須從思想上組織上認真地整頓一番”的任務，即“思想上入黨”。毛澤東在講話中指出在這個問題上隻能有馬克思主義的“一元論”，不能存在“二元論”或“多元論”。《講話》特別強調馬克思主義的“一元論”，就是要進一步確立馬克思主義的指導地位。

第四是從實際出發的問題。在《講話》的結論部分，毛澤東上來就提出了“出發點”這個根本問題。馬克思主義者和非馬克思主義者、無產階級思想和非無產階級思想的一個根本區別，就是認識問題的出發點不同。所以毛澤東借文學藝術作為切入點，開門見山地提出：“我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。”毛澤東在講話中反複強調馬克思主義的這個基本觀點，指出一切認識結晶包括方針、政策、辦法等，都隻能來自於客觀現實，不能來自於“抽象的定義”“思想感情”“愛”。這就是毛澤東提醒我們要注意的認識問題的前提，也是我們討論問題之前首先要解決的一個根本問題。

關於“為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，時至今天，依然振聾發聵。毛澤東提出，“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用”。這鮮明地揭示了中國革命文藝的基本價值觀隻能是以“人民文藝”為底色。毛澤東的許多論述，今天讀來仍有極強的現實意義，既是曆史的，更是現實的，既是文藝的，也是超越於文藝而具有普遍指導意義的。經典的意義就在於常讀常新。

《講話》中提出的提高和普及問題可以說是文藝活動的一個永恒主題。當年，毛澤東認為解決好提高和普及的問題，隻能從工農兵出發，為工農兵普及，為工農兵提高。文藝作品是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物，一切種類的文學藝術都來源於且隻能來源於人民生活。對一切優秀文學藝術遺產必須繼承和借鑒，但決不可以替代自己的創造。因此，“有出息的、革命的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。”

自延安文藝座談會以來，在中國共產黨的領導下，形成了以無產階級和人民大眾引領的社會風尚。進入社會主義社會後，廣大勞動人民當家做主，勞動人民有了自我認同的新思想新觀念，這種上下一致的新世界觀、人生觀、價值觀，通過教育、文學藝術等體現出來，從而形成社會主義主流文化。

新中國成立後特別是伴隨著社會主義改造的完成，全國上下進行了文化普及和社會主義文化素質教育，人民群眾的主人翁意識不斷增強，全國上下形成了熱愛勞動、尊重勞動人民、人人平等的價值觀念，並且創造出人民群眾喜聞樂見的文學藝術作品和社會道德倫理新風尚，這種局麵的形成也可以說是馬克思主義大眾化的社會文化效應，也與《講話》精神的引領密不可分。

走資派改革開放以來，隨著經濟的多元化和價值觀的多元化，社會上也曾出現了主流文化與大眾文化偏移的現象，其中特別值得注意的是社會文化層麵受到資產階級自由化及其腐朽墮落價值觀的侵染，舊封建習俗和思想觀念也有死灰複燃的現象。

在文藝創作方麵，存在著有數量缺質量、有“高原”缺“高峰”的現象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題。在有些作品中，有的調侃崇高、扭曲經典、顛覆曆史，醜化人民群眾和英雄人物；有的是非不分、善惡不辨、以醜為美，過度渲染社會陰暗麵；有的搜奇獵豔、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追逐利益的“搖錢樹”，當作感官刺激的“搖頭丸”；有的胡編亂寫、粗製濫造、牽強附會，製造了一些文化“垃圾”；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大於內容；還有的熱衷於所謂“為藝術而藝術”，隻寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實。文藝界所存在的作風不正的問題，比如唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離群眾等等的存在。

毛澤東在延安文藝座談會上指出：“為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”《講話》已經成為馬克思主義思想寶庫中的重要經典，成為馬克思主義文藝理論發展的重要路標。80年過去了，今天再讀這個《講話》，許多觀點依然具有非常強烈的針對性而引發思想上的共鳴。當然，今天重溫和領會《講話》精神，必須注意一定要開展深入的學術研究，揭示《講話》作為馬克思主義文藝理論的譜係，以及它區別於其他文藝思潮的特性，進一步厘清理論上的是與非。