共產黨被趕下台幽靈遊蕩植民心
馬克思恩格斯借用《幽靈》一詞，是對舊歐洲的一切資產階級勢力的反諷和駁斥。
共產主義並不是什麽看不見、摸不著的“幽靈”，而是現存社會經濟關係和階級鬥爭狀況的真實反映，是資本主義生產方式內在矛盾演變的必然趨勢，是人類社會發展的客觀規律，是無產階級和全人類解放的崇高理想。
“一個幽靈，共產主義的幽靈，在歐洲遊蕩。”這是《共產黨宣言》中的開篇，是馬克思、恩格斯用詩一般的文字，開啟了一個全新的時代。這部著作所蘊含的思想的光芒穿越時空，對人類社會和曆史發展產生了深刻的影響，成為人類發展史上具有劃時代意義的標誌性文獻之一。《共產黨宣言》問世：使社會主義理論從空想變成了科學。
1848年2月21日，受共產主義者同盟第二次代表大會委托，馬克思和恩格斯共同起草的《共產黨宣言》德文全文單行本在倫敦出版。開始時，恩格斯撰寫了一份草案，即《共產主義原理》。這部作品由二十五組問答組成，通俗易懂地介紹了共產主義的基本原理。但是，馬克思、恩格斯認為，用問答的形式做普及宣傳是可以的，而以此作為共產主義者同盟的宣言“是完全不合適的”。於是，馬克思執筆重新起草了宣言，在其中廣泛吸收了《共產主義原理》的基本思想。在這個新的文件中，馬克思係統闡述了共產主義運動的曆史沿革、共產主義革命的曆史任務，以及未來共產主義社會的性質，反駁了資產階級對共產主義的批評。這個文件就是《共產黨宣言》。
斯蒂芬·茨威格在《人類的群星閃耀時》一書中寫道：“充滿戲劇性和命運攸關的時刻在個人的一生中和曆史的進程中都是難得的；這種時刻往往隻發生在某一天、某一小時甚至某一分鍾，但它們的決定性影響卻跨越時間。”寫就《共產黨宣言》時，馬克思隻有29歲，恩格斯27歲，如此年輕的頭腦卻思考和回答了人類向何處去那樣宏大深刻的命題。
“在危機期間，發生一種在過去一切時代看來都好像是荒唐現象的社會瘟疫，即生產過剩的瘟疫。社會突然發現自己回到了一時的野蠻狀態；仿佛是一次饑荒、一場普遍的毀滅性戰爭，使社會失去了全部生活資料；仿佛是工業和商業全被毀滅了。”
“無產者在這個革命中失去的隻是鎖鏈。他們獲得的將是整個世界。”
在這部兩萬多字的文獻中，馬克思、恩格斯將理論邏輯與曆史邏輯完美地結合在一起，用透徹鮮明、激情四射的語言，深刻揭示了資本主義的內在矛盾，明確指出無產階級是資本主義的掘墓人，資本主義必然滅亡，共產主義必然勝利。
《共產黨宣言》有7篇序言，均是根據曆史的發展，不斷做修改補充。比如，1872年，馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》德文版序言中寫道：“這些原理的實際運用，正如《宣言》中所說的，隨時隨地都要以當時的曆史條件為轉移，所以第二章末尾提出的那些革命措施根本沒有特別的意義。如果是在今天，這一段在許多方麵都會有不同的寫法了。”正是不斷賡續這種自我批判、自我革新的精神，《共產黨宣言》的基本理論和精神力量才得以永存，共產黨人才培育了開拓創新的實踐品格。
當馬克思主義已經產生並指導歐洲工人解放運動的時候，位於歐亞大陸另一端的中國正處於危難之際，在眾多誌士仁人尋求救亡圖存真理的過程中，馬克思、恩格斯的名字和學說也傳入了中國。中國人最早了解馬克思主義學說，就是通過《共產黨宣言》。
1917年11月，俄國十月革命成功，馬克思主義迅即為中國的先進分子所接受。1919年4月6日，在李大釗和陳獨秀創辦的《每周評論》上發表了以白話文摘譯的《共產黨宣言》第二章的最後幾段文字，包括十大綱領全文，標題是《共產黨宣言》。五四時期，陳獨秀等委托陳望道翻譯《共產黨宣言》，並準備在《星期評論》雜誌上刊載。1920年春天，陳望道回到家鄉義烏，夜以繼日地工作完成了譯稿，並於1920年8月在上海出版。
一本書影響了一群人，一群人改變了中國命運。這本隻有56頁的32開小書，為苦難深重的中華民族點燃了新的希望，直接催生了中國共產黨的成立，更是滋養了一代又一代中國共產黨人。毛澤東等早期中國共產黨人大多是讀了這本書後開始確立馬克思主義信仰，走上革命道路的。
1920年1月，毛澤東的老師黎錦熙來北京看他時，發現他辦公桌上放著《國民》雜誌，這本雜誌載有《共產黨宣言》的前半部分，毛澤東為《共產黨宣言》的內容和精神所震撼，推薦黎錦熙也讀一讀。對這段時期的經曆，毛澤東在1936年會見美國記者埃德加·斯諾時說：“有三本書特別深刻地銘記在我的心中，使我樹立起對馬克思主義的信仰。我接受馬克思主義，認為它是對曆史的正確解釋，以後，我對馬克思主義的信仰就沒有動搖過。”其中一本書就是《共產黨宣言》。
1939年底，毛澤東在延安對一位進馬列學院學習的同誌說：“馬列主義的書要經常讀。《共產黨宣言》，我看了不下100遍，遇到問題，我就翻閱《共產黨宣言》，有時隻讀一兩段，有時全篇都讀，每讀一次，我都有新的啟發。”
1922年8月，周恩來在旅歐期間，在《少年》上發表了《共產黨宣言與中國》的著名論文，指出“共產主義在全世界，尤其是在中國 ”。
所有的新生事物都不是一帆風順一次成功的。從《共產黨宣言》以來，經曆了《巴黎公社》，《十月革命》和《中國革命》以至目前的全世界《共產黨政權被趕下台》：自1991年前蘇聯的走資派複辟資本主義之後的全世界各國的社會主義國家的《共產黨政權幾乎全部被複辟資本主義了，共產黨政權都己被趕下台了》。
但是，被舊歐洲權貴勢力的妖魔化攻擊，以及全世界資產階級權貴勢力極盡全力的妖魔化攻擊，全方位地圍剿屠殺下的這個《幽靈》還在《遊蕩》。而且如同以往一樣對各種反動勢力汙蔑的反諷與回應：己深《植民心》。
19世紀中葉，歐州資本主義發展加劇了社會矛盾，當地資產階級為維護統治，將主張革命的共產主義斥為“幽靈”“怪物”，試圖將其汙名化為“洪水猛獸”。馬克思恩格斯以反諷手法，直接引用敵方的蔑稱，既揭露了反動派的恐懼，又消解了其攻擊的合法性。通過直接回應“幽靈”的汙名，宣言表明共產黨人無需回避這一標簽，反而以“幽靈”自居，彰顯無產階級革命的正當性與不可阻擋性。
“幽靈”是舊歐洲反動勢力對共產主義的汙蔑和攻擊。在19世紀中期，機器大生產在歐洲已經普遍發展起來。機器大工業的發展，對歐洲傳統經濟社會產生三大衝擊。一是在衝擊傳統的農業生產方式的同時，摧毀了封建貴族的統治；二是在衝擊傳統手工業生產方式的同時，擠壓了小私有者的生存空間；三是在衝擊傳統社會結構的同時，形成了以工業資產階級和工人階級為主體的兩大對立階級。在三大衝擊下，社會成員的經濟和政治地位都發生了改變：貴族和僧侶跌落下了聖壇；工業資產階級上升到統治地位；農民、小農業主、手工業者、小作坊主等則淪為現代的無產者。於是，地位下降的群體開始站在自己的立場上展開了對工業資產階級的批判，盡管這些群體都聲稱自己主張社會主義，但這些批判大多隻是義憤填膺地譴責與聲討，起到的作用至多也隻能是對資本主義弊端的修修補補。
然而，在對資本主義批判的工人階級中有這樣一個群體，他們確信“單純政治變革還不夠而公開表明必須根本改造全部社會”，這部分人把自己稱為共產主義者。也就是講，共產主義一產生就不僅限於對資本主義的理論批判，而是要用行動推翻資本主義。
共產主義一出場，就公開宣布用暴力摧毀資產階級的統治，資產階級自然就把共產主義當作洪水猛獸看待，指責它是“鬼怪”“怪物”“幽靈”。由於共產黨人堅信，共產主義要“使整個社會永遠擺脫剝削、壓迫和階級鬥爭”，這必然會引起反動力量的恐懼和仇視。所以，包括資產階級在內的“舊歐洲的一切勢力”，都攻擊共產主義是個“幽靈”。
再次，共產主義確實像是以“幽靈”般的方式出場的。《宣言》是馬克思恩格斯為共產主義者同盟起草的綱領，共產主義者同盟的前身是正義者同盟，正義者同盟的前身是流亡者同盟。流亡者同盟是由流亡法國的德國政治活動家、工人和手工業者成立的一個秘密革命組織，而正義者同盟是由流亡者同盟中的部分激進分子分裂出來組建而成的。
正義者同盟成立之後，旋即就參加了1839年的巴黎起義，在起義失敗、同盟領導人被捕之後，多數成員流亡英國重建了同盟，並在法國、瑞士和德國建立了支部，成為了一個國際性工人組織。正義者同盟建立的目的，就是通過少數人的秘密活動推翻現存製度，提出的口號是“人人皆兄弟”。1847年6月在正義者同盟第一次代表大會上，同盟實現改組，名稱改為共產主義者同盟，口號改為“全世界無產者，聯合起來”。
1847年11月，共產主義者同盟召開第二次代表大會，馬克思恩格斯受委托為同盟起草了綱領，即《共產黨宣言》。共產主義者同盟成立之後，立即卷入到1848年歐洲革命風暴之中。3月，同盟在巴黎建立了以馬克思為首的中央委員會，製定了德國革命的政治綱領；4月，馬克思恩格斯回到德國，親自指導德國革命。革命受挫後，1849年秋天，同盟領導人重回倫敦聚集，提出要長期積蓄力量準備革命新高潮的到來，而同盟中的激進派主張立即發動革命，1850年同盟分裂。隨著1851年科隆共產黨人審判案發生，同盟組織遭到破壞，到1852年同盟宣告解散。
從共產主義者同盟的短暫曆史可以看出，“共產黨人到處都支持一切反對現存的社會製度和政治製度的革命運動”。在法國，它反對保守和激進的資產階級；在瑞士，它支持激進派；在波蘭，它支持土地革命和民族解放；在德國，它反對專製君主製、封建土地所有製和小資產階級。
《宣言》指出“共產主義已經被歐洲的一切勢力公認為一種勢力”。但事實上共產主義這種勢力，無論是流亡者同盟、正義者同盟，還是共產主義者同盟，它們都是密謀組織，不被當局所承認，處於地下活動狀態；都主張暴力，並有反對當局的暴力行動；都為流亡人員組成，組織比較鬆散，活動出沒不定。反動當局既要對它進行圍剿，又很難掌握其行蹤，所以惱怒地稱其為“幽靈”。
最後，馬克思恩格斯使用“幽靈”一詞運用的是反諷的手法。既然舊歐洲的一切反動勢力把共產主義描述為恐怖的“幽靈”，又認為“幽靈”已經成為一股勢力，要聯合起來進行圍剿。那麽，“現在是共產黨人向全世界公開說明自己的觀點、自己的目的、自己的意圖並且拿黨自己的宣言來反駁關於共產主義幽靈的神話的時候了”。
如果反動勢力非要把共產主義說成是“幽靈”的話，那麽，這個“幽靈”的降臨就是要宣告：“資產階級的滅亡和無產階級的勝利是同樣不可避免的。”就是要宣告：“共產主義革命就是同傳統的所有製關係實行最徹底的決裂；毫不奇怪，它在自己的發展進程中要同傳統的觀念實行最徹底的決裂。”就是要宣告：“代替那存在著階級和階級對立的資產階級舊社會的，將是這樣一個聯合體，在那裏，每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件”。就是要宣告：共產黨人的目的“隻有用暴力推翻全部現存的社會製度才能達到……無產者在這個革命中失去的隻是鎖鏈。他們獲得的將是整個世界”。
結合歐洲當時的曆史，通讀《宣言》後，可以得出如下基本結論：馬克思恩格斯借用“幽靈”一詞，是對舊歐洲的一切勢力的反諷和駁斥。
共產主義並不是什麽看不見、摸不著的“幽靈”，而是現存社會經濟關係和階級鬥爭狀況的真實反映，是資本主義生產方式內在矛盾演變的必然趨勢，是人類社會發展的客觀規律，是無產階級和全人類解放的崇高理想。
機器大生產導致傳統社會結構瓦解，工人階級從“被壓迫者”轉變為“曆史主體”。馬克思以“幽靈”隱喻這一階級覺醒的不可控性，預示舊秩序的終結。“幽靈”的“遊蕩”暗示共產主義從邊緣到中心的演進過程：從秘密組織的局部活動，到1848年歐洲革命中的廣泛動員，最終成為曆史發展的必然趨勢。
1942年5月2日至23日，“為著交換對於目前文藝運動各方麵問題的意見起見”，經中央決定，由毛澤東和凱豐在延安召集100餘人參加的座談會，幾十位文藝工作者圍繞會議主題發言，史稱“延安文藝座談會”。毛澤東在座談會上兩次發表講話，後來綜合為《在延安文藝座談會上的講話》。
在5月2日的講話中，毛澤東明確指出：“我們要戰勝敵人，首先要依靠手裏拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。”並深刻闡述了“文藝工作者的立場問題，態度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題”。
在5月23日的講話中，毛澤東提出：“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。不解決這兩個問題，或這兩個問題解決得不適當，就會使得我們的文藝工作者和自己的環境、任務不協調，就使得我們的文藝工作者從外部從內部碰到一連串的問題。”進而深刻闡述了“為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，並提出了通過“學習馬克思主義和學習社會”，從而“完全地徹底地解決這個問題”的任務。
經過萬裏長征，以毛澤東為代表的中國共產黨人率領中國工農紅軍在陝北根據地站穩腳跟後，隨著第二次國共合作的開始和抗日戰爭的全麵展開，共產黨的聲望在全國人民心中日益提高。
延安成為追求進步、民主、自由的人們心中的聖地，當時上海、北平等國統區、淪陷區的許多文化人爭相來到延安，投奔光明。
這一大批文化人都是時代的精英，他們的到來，使延安成為中國抗戰時期重要的文化中心之一，顯得朝氣蓬勃。
但同時，這些文化人對同工農兵結合的思想準備不足，對新的社會生活的反映還沒有找到門路，再加上這些人內部也存在一些矛盾，出現了不團結甚至宗派主義的狀況。
正是在這樣的背景下，毛澤東感覺有必要徹底解決文藝方麵的問題，才召開了這次座談會。
當然，毛澤東對這次座談會的召開是十分慎重的，會前他接觸了許多文藝界的人士，和蕭軍、歐陽山、草明、艾青、舒群、劉白羽、何其芳、丁玲、羅烽等都交換過意見，進行了幾個月的調查研究。
從《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）精神的孕育、形成和誕生過程也能看出來，它決不是憑空出世的，而是在現實的社會文化土壤中生長出來的。
為什麽強調“文化的軍隊”呢？毛澤東明確指出，完成民族解放的任務，需要各種戰線的配合，其中就包括文化戰線和軍事戰線。“要把革命工作向前推進，就要使這兩者完全結合起來”，“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人做鬥爭”。這實際上是在國難當頭時刻，對文藝戰線的一種召喚，也是對當時流行的所謂“為文藝而文藝”的貌似超然主張的一種鮮明拒絕。
《講話》從理論上發展了馬列主義的文藝理論，在實踐上標誌新文藝與工農兵群眾相結合的新時期的開始。許多文藝工作者在毛澤東講話精神的指引下，在塑造工農兵形象和反映偉大革命鬥爭方麵取得了許多新成就，開辟了文學藝術的民族化、革命化、大眾化新道路。《講話》具有裏程碑意義，這部重要的文藝理論著作是中國革命文藝理論中的經典。
《講話》以擺事實、講道理的方式循循善誘，所闡述的內容十分豐富，至少闡明了當時許多人不清楚或不甚清楚的諸多基本問題。
這包括：革命文藝與社會政治革命的關係。文藝的人性與階級性，文藝與人民大眾的關係。文藝作品與社會生活的關係。文學藝術家的立場、態度與世界觀。文藝作品的創作方法和創作過程。文藝的內容與形式、風格與流派。文藝的普及與提高。百花齊放、推陳出新的文藝發展方針，古為今用、洋為中用的原則。學習外國與文藝民族形式的發展創新，文藝批評及其政治與藝術標準。文藝創作與形象思維問題等。
顯然，《講話》闡發的豐富的文藝理論，構成了毛澤東文藝思想的骨骼，集中地體現了毛澤東的文藝思想，具有十分重要的曆史地位。
《講話》的發表，引起巨大反響。它不僅在革命根據地創造出一個歲月清朗的嶄新文學藝術的世界，也引領著國統區“人民文藝”運動的高漲，而且產生了巨大的世界影響。
據報道，最早翻譯出版的《講話》外文版是1945年的朝鮮文版。1946年日本也以《現階段中國文藝的方向》為名，發行日文版，並從1946年到1954年再版6次。從1949—1950年，英國、美國、法國、德國、荷蘭、意大利、葡萄牙、芬蘭、瑞典、保加利亞、捷克斯洛伐克、羅馬尼亞、印度、越南、蒙古、巴西、古巴等30個國家相繼翻譯出版這個《講話》。《講話》毫無疑問是一個響亮的中國聲音。
《講話》涉及的主要是文藝工作，但又是超越文藝領域涵蓋各方麵的，是哲學層麵的思考。它不僅解決文藝觀、文化觀問題，而且也解決世界觀、人生觀和方法論問題。因此這篇《講話》具有極強的曆史穿透力。《講話》解決的“根本性”問題體現在許多方麵，其中以下四個方麵特別值得我們關注。
首先是“為什麽人的問題”。毛澤東在《講話》的結論中談到的第一個問題，就是“為什麽人的問題”。他在講話中首先指出：隻有馬克思主義者，或者隻有無產階級政黨及其領導的隊伍，才會去談論這樣的“中心問題”“基本問題”，才會去解決這樣的“根本問題”。而這，是由黨的宗旨決定的，是由其服務對象決定的。毛澤東在講話中特別指出：“為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”“首先要認識這一個根本問題。”“這個根本問題不解決，其他許多問題也就不易解決。”
第二是核心領導問題。中國共產黨是領導我們事業的核心力量。中國人民和中華民族之所以能夠扭轉近代以後的曆史命運、一步步取得偉大成就，最根本的是有中國共產黨的堅強領導。《講話》指出：“現階段的中國新文化，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的。”既然是“為人民大眾”的事業，就一定隻能由無產階級的政黨——中國共產黨領導。這恰恰是延安文藝座談會解決的一個根本問題。毛澤東在講話中特別強調：“中國是向前的，不是向後的，領導中國前進的是革命的根據地，不是任何落後倒退的地方。同誌們在整風中間，首先要認識這一個根本問題。”
第三是思想指導問題。馬克思主義的指導地位，是中國共產黨從思想理論基石上解決的一個根本問題。實事求是地說，在文藝界解決這個問題，難度會更大些。因此，毛澤東在《講話》中特別指出“文藝界”和“同誌們中間”，“還有很多的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離群眾等等的缺點，需要有一個切實的嚴肅的整風運動”。毛澤東直截了當地批評了那些“在組織上入了黨，思想上並沒有完全入黨，甚至完全沒有入黨”的人。怎麽解決這個問題呢？他提出了“必須從思想上組織上認真地整頓一番”的任務，即“思想上入黨”。毛澤東在講話中指出在這個問題上隻能有馬克思主義的“一元論”，不能存在“二元論”或“多元論”。《講話》特別強調馬克思主義的“一元論”，就是要進一步確立馬克思主義的指導地位。
第四是從實際出發的問題。在《講話》的結論部分，毛澤東上來就提出了“出發點”這個根本問題。馬克思主義者和非馬克思主義者、無產階級思想和非無產階級思想的一個根本區別，就是認識問題的出發點不同。所以毛澤東借文學藝術作為切入點，開門見山地提出：“我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。”毛澤東在講話中反複強調馬克思主義的這個基本觀點，指出一切認識結晶包括方針、政策、辦法等，都隻能來自於客觀現實，不能來自於“抽象的定義”“思想感情”“愛”。這就是毛澤東提醒我們要注意的認識問題的前提，也是我們討論問題之前首先要解決的一個根本問題。
關於“為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，時至今天，依然振聾發聵。毛澤東提出，“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用”。這鮮明地揭示了中國革命文藝的基本價值觀隻能是以“人民文藝”為底色。毛澤東的許多論述，今天讀來仍有極強的現實意義，既是曆史的，更是現實的，既是文藝的，也是超越於文藝而具有普遍指導意義的。經典的意義就在於常讀常新。
《講話》中提出的提高和普及問題可以說是文藝活動的一個永恒主題。當年，毛澤東認為解決好提高和普及的問題，隻能從工農兵出發，為工農兵普及，為工農兵提高。文藝作品是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物，一切種類的文學藝術都來源於且隻能來源於人民生活。對一切優秀文學藝術遺產必須繼承和借鑒，但決不可以替代自己的創造。因此，“有出息的、革命的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。”
自延安文藝座談會以來，在中國共產黨的領導下，形成了以無產階級和人民大眾引領的社會風尚。進入社會主義社會後，廣大勞動人民當家做主，勞動人民有了自我認同的新思想新觀念，這種上下一致的新世界觀、人生觀、價值觀，通過教育、文學藝術等體現出來，從而形成社會主義主流文化。
新中國成立後特別是伴隨著社會主義改造的完成，全國上下進行了文化普及和社會主義文化素質教育，人民群眾的主人翁意識不斷增強，全國上下形成了熱愛勞動、尊重勞動人民、人人平等的價值觀念，並且創造出人民群眾喜聞樂見的文學藝術作品和社會道德倫理新風尚，這種局麵的形成也可以說是馬克思主義大眾化的社會文化效應，也與《講話》精神的引領密不可分。
走資派改革開放以來，隨著經濟的多元化和價值觀的多元化，社會上也曾出現了主流文化與大眾文化偏移的現象，其中特別值得注意的是社會文化層麵受到資產階級自由化及其腐朽墮落價值觀的侵染，舊封建習俗和思想觀念也有死灰複燃的現象。
在文藝創作方麵，存在著有數量缺質量、有“高原”缺“高峰”的現象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題。在有些作品中，有的調侃崇高、扭曲經典、顛覆曆史，醜化人民群眾和英雄人物；有的是非不分、善惡不辨、以醜為美，過度渲染社會陰暗麵；有的搜奇獵豔、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追逐利益的“搖錢樹”，當作感官刺激的“搖頭丸”；有的胡編亂寫、粗製濫造、牽強附會，製造了一些文化“垃圾”；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大於內容；還有的熱衷於所謂“為藝術而藝術”，隻寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實。文藝界所存在的作風不正的問題，比如唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離群眾等等的存在。
毛澤東在延安文藝座談會上指出：“為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”《講話》已經成為馬克思主義思想寶庫中的重要經典，成為馬克思主義文藝理論發展的重要路標。80年過去了，今天再讀這個《講話》，許多觀點依然具有非常強烈的針對性而引發思想上的共鳴。當然，今天重溫和領會《講話》精神，必須注意一定要開展深入的學術研究，揭示《講話》作為馬克思主義文藝理論的譜係，以及它區別於其他文藝思潮的特性，進一步厘清理論上的是與非。
中國共產黨的文藝是為什麽人的？
中國共產黨的文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”。
列寧在《黨的組織和黨的出版物》這篇論文中說：“這將是自由的寫作，因為把一批又一批新生力量吸引到寫作隊伍中來的，不是私利貪欲，也不是名譽地位，而是社會主義思想和對勞動人民的同情。這將是自由的寫作，因為它不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的‘一萬個上層分子’服務，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。這將是自由的寫作，它要用社會主義無產階級的經驗和生氣勃勃的工作去豐富人類革命思想的最新成就，它要使過去的經驗（從原始空想的社會主義發展而成的科學社會主義）和現在的經驗（工人同誌們當前的鬥爭）之間經常發生相互作用。”（《列寧全集》第12卷，人民出版社1987年版，第96—97頁）。
毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中說：在我們各個抗日根據地從事文學藝術工作的同誌中，這個問題似乎是已經解決了，不需要再講的了。其實不然。很多同誌對這個問題並沒有得到明確的解決。因此，在他們的情緒中，在他們的作品中，在他們的行動中，在他們對於文藝方針問題的意見中，就不免或多或少地發生和群眾的需要不相符合，和實際鬥爭的需要不相符合的情形。當然，現在和共產黨、八路軍、新四軍在一起從事於偉大解放鬥爭的大批的文化人、文學家、藝術家以及一般文藝工作者，雖然其中也可能有些人是暫時的投機分子，但是絕大多數卻都是在為著共同事業努力工作著。依靠這些同誌，我們的整個文學工作，戲劇工作，音樂工作，美術工作，都有了很大的成績。這些文藝工作者，有許多是抗戰以後開始工作的；有許多在抗戰以前就做了多時的革命工作，經曆過許多辛苦，並用他們的工作和作品影響了廣大群眾的。但是為什麽還說即使這些同誌中也有對於文藝是為什麽人的問題沒有明確解決的呢？難道他們還有主張革命文藝不是為著人民大眾而是為著剝削者壓迫者的嗎？
誠然，為著剝削者壓迫者的文藝是有的。
文藝是為地主階級的，這是封建主義的文藝。中國封建時代統治階級的文學藝術，就是這種東西。直到今天，這種文藝在中國還有頗大的勢力。
文藝是為資產階級的，這是資產階級的文藝。像魯迅所批評的梁實秋一類人，他們雖然在口頭上提出什麽文藝是超階級的，但是他們在實際上是主張資產階級的文藝，反對無產階級的文藝的。
文藝是為帝國主義者的，周作人、張資平這批人就是這樣，這叫做漢奸文藝。
在我們（中國共產黨的文藝），文藝不是為上述種種人，而是為人民的。
我們曾說，現階段的中國新文化，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的。資產階級領導的東西，不可能屬於人民大眾。
新文化中的新文學新藝術，自然也是這樣。
對於中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對於過去時代的文藝形式，我們也並不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手裏，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。
那末，什麽是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。
所以我們的文藝，
第一是為工人的，這是領導革命的階級。
第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。
第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。
第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。
這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。
我們的文藝，應該為著上麵說的四種人。我們要為這四種人服務，就必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上。
在今天，堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的，他們的興趣，主要是放在少數小資產階級知識分子上麵。
而我們現在有一部分同誌對於文藝為什麽人的問題不能正確解決的關鍵，正在這裏。我這樣說，不是說在理論上。在理論上，或者說在口頭上，我們隊伍中沒有一個人把工農兵群眾看得比小資產階級知識分子還不重要的。我是說在實際上，在行動上。在實際上，在行動上，他們是否對小資產階級知識分子比對工農兵還更看得重要些呢？我以為是這樣。
有許多同誌比較地注重研究小資產階級知識分子，分析他們的心理，著重地去表現他們，原諒並辯護他們的缺點，而不是引導他們和自己一道去接近工農兵群眾，去參加工農兵群眾的實際鬥爭，去表現工農兵群眾，去教育工農兵群眾。
有許多同誌，因為他們自己是從小資產階級出身，自己是知識分子，於是就隻在知識分子的隊伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描寫知識分子上麵。這種研究和描寫如果是站在無產階級立場上的，那是應該的。但他們並不是，或者不完全是。他們是站在小資產階級立場，他們是把自己的作品當作小資產階級的自我表現來創作的，我們在相當多的文學藝術作品中看見這種東西。他們在許多時候，對於小資產階級出身的知識分子寄予滿腔的同情，連他們的缺點也給以同情甚至鼓吹。對於工農兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善於描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動人民，麵孔卻是小資產階級知識分子。他們在某些方麵也愛工農兵，也愛工農兵出身的幹部，但有些時候不愛，有些地方不愛，不愛他們的感情，不愛他們的姿態，不愛他們的萌芽狀態的文藝（牆報、壁畫、民歌、民間故事等）。他們有時也愛這些東西，那是為著獵奇，為著裝飾自己的作品，甚至是為著追求其中落後的東西而愛的。有時就公開地鄙棄它們，而偏愛小資產階級知識分子的乃至資產階級的東西。這些同誌的立足點還是在小資產階級知識分子方麵，或者換句文雅的話說，他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國。
這樣，為什麽人的問題他們就還是沒有解決，或者沒有明確地解決。這不光是講初來延安不久的人，就是到過前方，在根據地、八路軍、新四軍做過幾年工作的人，也有許多是沒有徹底解決的。要徹底地解決這個問題，非有十年八年的長時間不可。但是時間無論怎樣長，我們卻必須解決它，必須明確地徹底地解決它。我們的文藝工作者一定要完成這個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際鬥爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方麵來，移到無產階級這方麵來。隻有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝。
為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。過去有些同誌間的爭論、分歧、對立和不團結，並不是在這個根本的原則的問題上，而是在一些比較次要的甚至是無原則的問題上。而對於這個原則問題，爭論的雙方倒是沒有什麽分歧，倒是幾乎一致的，都有某種程度的輕視工農兵、脫離群眾的傾向。我說某種程度，因為一般地說，這些同誌的輕視工農兵、脫離群眾，和國民黨的輕視工農兵、脫離群眾，是不同的；但是無論如何，這個傾向是有的。這個根本問題不解決，其他許多問題也就不易解決。比如說文藝界的宗派主義吧，這也是原則問題，但是要去掉宗派主義，也隻有把為工農，為八路軍、新四軍，到群眾中去的口號提出來，並加以切實的實行，才能達到目的，否則宗派主義問題是斷然不能解決的。
魯迅曾說：“聯合戰線是以有共同目的為必要條件的。……我們戰線不能統一，就證明我們的目的不能一致，或者隻為了小團體，或者還其實隻為了個人。如果目的都在工農大眾，那當然戰線也就統一了。”這個問題那時上海有，現在重慶也有。在那些地方，這個問題很難徹底解決，因為那些地方的統治者壓迫革命文藝家，不讓他們有到工農兵群眾中去的自由。
在我們這裏，情形就完全兩樣。我們鼓勵革命文藝家積極地親近工農兵，給他們以到群眾中去的完全自由，給他們以創作真正革命文藝的完全自由。所以這個問題在我們這裏，是接近於解決的了。接近於解決不等於完全的徹底的解決；我們說要學習馬克思主義和學習社會，就是為著完全地徹底地解決這個問題。我們說的馬克思主義，是要在群眾生活群眾鬥爭裏實際發生作用的活的馬克思主義，不是口頭上的馬克思主義。把口頭上的馬克思主義變成為實際生活裏的馬克思主義，就不會有宗派主義了。不但宗派主義的問題可以解決，其他的許多問題也都可以解決了。
我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。用什麽東西向他們普及呢？用封建地主階級所需要、所便於接受的東西嗎？用資產階級所需要、所便於接受的東西嗎？用小資產階級知識分子所需要、所便於接受的東西嗎？都不行，隻有用工農兵自己所需要、所便於接受的東西。因此在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務。提高的問題更是如此。提高要有一個基礎。比如一桶水，不是從地上去提高，難道是從空中去提高嗎？那末所謂文藝的提高，是從什麽基礎上去提高呢？從封建階級的基礎嗎？從資產階級的基礎嗎？從小資產階級知識分子的基礎嗎？都不是，隻能是從工農兵群眾的基礎上去提高。也不是把工農兵提到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的“高度”去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高。而這裏也就提出了學習工農兵的任務。隻有從工農兵出發，我們對於普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關係。
一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為隻能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。
有人說，書本上的文藝作品，古代的和外國的文藝作品，不也是源泉嗎？實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創造出來的東西。我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這裏有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。
文學藝術中對於古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義。中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。否則你的勞動就沒有對象，你就隻能做魯迅在他的遺囑裏所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學家，或空頭藝術家。
人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之後者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足於前者而要求後者。這是為什麽呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動曆史的前進。例如一方麵是人們受餓、受凍、受壓迫，一方麵是人剝削人，人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和鬥爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和鬥爭，實行改造自己的環境。如果沒有這樣的文藝，那末這個任務就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。
《工人的最低工資漲到多少才算夠》，提出這個問題的想法是：在資本主義社會裏給資本家包括政府部門打工的，工人的最低工資漲到多少才算【夠】？而提出這個問題的本意更是想知道《工人的最低工資漲到多少才算【夠】》！按以下【Al】或【專家分折】的文中看出來的結果是：永遠不【夠】的？那麽，請問：工人的最低工資漲到多少才算【夠】？目的有二個：一是作比較。二是這種每年加基本工資的資度能一直加下去嗎？
先說《比較》：毛澤東領導的中國共產黨領導建立的新中國即毛澤東時代近三十年內。工人的工資幾乎無大的變化。隨著工齡增長微加一些工資。幹得好的工人稍加一些工資。時代背景：三十年內物價固定不變，房租固定不變，醫療工人們全保全家人免費，孩子教育免費。
而在資本主義社會裏工人們在工會的領導下向政府民選的官員要求漲基本工資，這些被選上的政府民選的官員們為了選票答應給工人漲工資，上台後每屆漲一點工資。
例如：加拿大安省在2013年6月，任務是向省政府提供未來最低工資製定的建議，安省最低工資為10.25加元，已凍結三年。2014年，小組建議將工資與通脹率掛鉤。同年6月1日，自由黨政府將時薪提高至11加元。
《安省10月將上調最低工資，全職工人時薪17.6元夠維持生活嗎？》
10.25加元→ 11加元→17.6加元。近十年內漲了7.35加元。
結果是：工人們不滿意。資本家不高興。通脹率不斷升高，工人的最低工資漲到多少才算【夠】？一年又一年一直漲到100加元又或是更多到1000加元每小時？工人們滿意嗎？資本家高興嗎？通脹率是不是就不升高了嗎？又如同資本主義社會的經濟危機能消失嗎？通貿臌脹能控製嗎？每一次通貿臌脹後的物價上升後還會下降嗎？房租每年在增加何時能停漲？醫療逐步在私有化又或是無家庭醫生更次每次看急診時等上十幾個小時，門診預好需要幾個星期？物價不斷上漲，大學學費不斷升高，每一年加一點基本工資《夠》用嗎？年輕人還想要自己能買得起住房嗎？工人的最低工資漲到多少才算【夠】？
問：工人的最低工資漲到多少才算【夠】？
AI 回答：【工人的最低工資漲到多少才算“夠”沒有固定標準，它取決於當地生活成本（房租、食物、交通）、通貨膨脹率、平均工資水平，以及是否能保障工人滿足基本生活需求並有一定結餘，目標是實現“生活工資 (Living Wage)”，而非僅僅“最低工資”；例如，北美和歐洲有些地區已接近或達到 20-25 CAD/小時（約 100-125+ RMB/小時），但中國不同城市差異巨大，需要綜合考量當地物價。
衡量“夠”的幾個關鍵維度：
基本生活保障：覆蓋租房、食物、交通、醫療、教育、基本娛樂等必需開支，讓工人不用過度節儉。
地區差異：一線城市（如北京、上海）與小城市生活成本天差地別，最低工資標準也應不同。
通脹與購買力：工資漲幅需跑贏通貨膨脹，否則實際購買力下降。
社會平均水平：最低工資應與當地平均工資水平相匹配，過低會拉大貧富差距。
“生活工資”概念：國際上提倡的“生活工資”高於“最低工資”，旨在讓工人能體麵生活，通常是最低工資的 1.5-2 倍。
舉例說明：
北美（如加拿大）：有些省份的最低時薪已達 17-18 CAD，甚至更高，目的是讓全職工作者能負擔基本生活。
中國：上海、北京的最低工資標準較高（例如 2023/2024 年接近或超過 2690元/月），但許多人仍認為不足以覆蓋大城市高昂的生活成本。
總結：“夠”不是一個固定的數字，而是動態的、基於實際生活水平的衡量。一個理想的最低工資應確保工人能過上體麵的生活，而不是僅僅滿足生存。 】
《安省10月將上調最低工資，全職工人時薪17.6元夠維持生活嗎？》安省將在今年10月提高最低工資，這項年度調薪將於10月1日生效，時薪將提高至17.60加元，比目前的標準上調0.40加元。但多位專家表示，這仍不足以應付多倫多等大城市的日常生活成本。
多倫多大學Rotman管理學院名譽教授Anil Verma告訴CTV多倫多新聞，安省通過CPI中這些商品成本的上升來計算通脹。
Verma說，“這隻是告訴我們如何從一年調到下一年，但如果你往曆史回溯，當初的標準其實是隨意定的，沒有一個公式告訴我們‘今天起，最低工資應從10加元/小時開始’”。
Verma曾擔任安省最低工資谘詢小組主席。該小組成立於12年前（2013年6月），任務是向省政府提供未來最低工資製定的建議，確保既“對工人公平”又“對企業可預測”。
Verma說，“在那之前，有些年份最低工資會上調，有些年份則不會”。
小組成立時，安省最低工資為10.25加元，已凍結三年。2014年，小組建議將工資與通脹率掛鉤。同年6月1日，自由黨政府將時薪提高至11加元。
Verma指出：“CPI由加拿大統計局計算，所以這不是黨派或政治決定，這樣一來，調薪時間與幅度就不再由當政政府控製。”
今年安省最低工資的調漲幅度是基於2.4%的CPI計算的。因此，一名每周工作40小時的最低工資工人，年薪將增加約835加元。
安省有多少人拿最低工資？
根據加拿大統計局2025年8月的數據，當時安省最低工資為17.20加元，全省有50.3萬名工人領取該工資或更低。畢竟，當時安省學生工資為16.20加元（10月1日也將調至16.60加元）。
“這占全省710萬名雇員的7%。”加拿大統計局的Jasmine Emond在聲明中指出，這些數據未經季節調整。
其中一半以上是15至24歲的年輕人，共28.2萬人。統計局指出，在該年齡組中，略多於四分之一的雇員在8月拿的是最低工資或更低。
第二大群體是25至54歲，共16.6萬人；此外還有5.5萬名55歲及以上的安省居民領取最低工資或更低。
Verma認為，最低工資起到“橋梁”作用，幫助年輕人、技能有限者和新移民“獲得一些技能和經驗，逐步走出最低工資群體”。
他舉例說，新加坡通過“漸進工資製”，由工會、雇主和政府共同製定，通過鼓勵工人提升技能和生產力，來逐步提高低薪工人的工資。
“公共政策應當創造最低工資崗位及相關製度，讓人們借此進入勞動力市場，但不必一生都依賴最低工資。最低工資根本不足以養家或提供基本生活舒適。”
今年的加薪夠用嗎？
安省生活工資網絡（OLWN）傳播總監Craig Pickthorne在接受CTV多倫多采訪時表示，“即使加薪後，全省仍沒有一個地方可以靠最低工資全職工作就能維持基本生活”。
OLWN去年11月的最新數據顯示，大多倫多地區的“生活工資”為每小時26加元，比2025年新標準高出8.40加元。所謂生活工資，是指個人或家庭在稅前需賺取的最低收入，以支付食物、交通和住房等基本開銷。
Pickthorne說：“所以，哪怕加薪後，你在多倫多打最低工資的工，也根本沒法維持生計。”
安省勞工聯盟主席Laura Walton告訴CTV多倫多，他們多年來一直呼籲提高最低工資。
Walton說，“我們五年前就要求把最低工資提高到20加元，但現在還沒實現”。
她指出，最低工資的製定不能隻看CPI。
“我們需要考慮的是，它是否真正應對了房租？食物？能源？交通？這些都是關鍵因素。”
加拿大政策替代中心（CCPA）提出了“租金工資”一詞，指的是一個人在每周工作40小時、把收入30%用於房租的情況下，負擔得起房租所需的時薪。報告指出，在多倫多，這一時薪接近38加元。
多倫多地區房地產委員會的2025年第二季度租賃報告顯示，一居室公寓的平均月租為2,326加元。雖然同比下降5.1%，但年租金仍達27,912加元。
如果按最低工資每周工作40小時、算上10月的加薪，年稅前收入約為33,790加元。這意味著超過80%的工資將用於住房，假設獨居租一居室。
Rotman管理學院副教授Richard Powers告訴CTV多倫多，“他們肯定買不起房，而且在大城市裏，若住房開銷占薪水的50%以上，生活仍然會非常困難”。
“如果目標是實現可持續的工作生活平衡，僅靠最低工資是不可能的。雖然這次加薪是進步，但我們也知道這根本趕不上通脹。”
不過，Powers也指出，提高工資會對企業，尤其是小企業造成壓力。
Powers說，“這是一場雙向論戰。一方麵，我們剛剛論證了這根本不是生活工資；另一方麵，落實加薪又會對經濟的其他部分造成壓力，特別是資源有限的小企業”。
“我們希望給員工更高工資，讓他們能體麵生活；但我們也希望維持一個不想承擔更高價格的客戶群。”
Pickthorne表示，目前安省共有645家獲得“生活工資雇主”認證的企業，但許多雇主在應對成本上升時麵臨困難。
Pickthorne說，“老實說，我們也經曆了企業流失和倒閉，這並不令人意外，很多經濟指標都在反映這一點，我們也不例外”。
“但我們仍在不斷吸納新的雇主，替補流失的企業，並希望未來情況會好轉。”
除安省外，還有四個省份也將在10月上調最低工資：新斯科舍省和愛德華王子島將調至16.50加元，曼尼托巴省調至16加元，薩斯喀徹溫省調至15.34加元。