隻要不死搞二十個戲二十個電影

隻要不死搞二十個戲二十個電影

 

 

多少年，艱苦的鬥爭損害了江青同誌的健康，但江青同誌革命的鬥誌愈加旺盛。最近，江青同誌又發出了這樣的豪言：“我的雄心壯誌一一隻要我不死，搞二十個戲，二十個電影，希望同誌們努力……”

六十年代文化革命的偉大旗手是江青。江青遵照毛主席的指示，不畏艱險，在反革命修正主義分子統治的文藝界，頑強戰鬥，衝破閻王殿的反革命封鎖，殺出一條血路來，在無產階級的戲劇舞台上，閃亮了光芒四射的《紅燈記》，展現了紅日初升的《海港》的壯麗景色，堅貞不屈的《白毛女》和颯爽英姿的《紅色娘子 軍》以及《奇襲白虎團》和《智取威虎山》等工農兵形象登上了舞台，交響樂《沙家浜》奏起了中國人民革命的壯麗頭歌。江青同誌堅決捍衛了毛主席的革命文藝路 線，把顛倒的曆史再顛倒過來，為無產階級文學藝術的發展開拓了廣闊的道路，為向黨內頭號走資本主義道路當權派奪權立下奇功!
無產階級文藝明珠。

在毛澤東時代的那些走資本主義道路的當權派把江青恨得要死，怕得要命，他們拚命封鎖江青活動消息，以保密為名不傳達江青的指示，甚至寫文章做總結也不許提江青的名字。江青廢寢忘食地奔走勞碌，到處留下足跡，可是那夥黑幫卻連照片也不讓照，企圖抹滅無產階級革命英雄戰士的光輝。如果無產階級革命派奪了權，江青就是為無產階級工農兵的文藝大喊大叫，為無產階級的文藝樹立權威!

有幾年，江青在上海養病，根據醫生建議，通過文化生活來恢複聽覺和視覺的功能，但是，作為一個毛主席的親密戰友、一個共產黨員，豈能眼看文藝舞台上鬼蜮橫行、毒草泛濫，江青不顧個人安危，以高度的政治責任感，深厚的無產階級感情，係統地研究了一部分文學藝術，發現“舊的文學藝術不能適應社會主義經濟基礎，古典的藝術形式不能完全適應社會主義的思想內容，那要不要革命？ 要不要改革？”要，要，一千個要，一萬個要。但是，這正象江青十一月二十八日講話指出的：“這是一場嚴重的階級鬥爭，又是一件非常細致、相當困難的工作。”、“不入虎穴，焉得虎子”，江青首先選擇北京京劇院一團作突破口，點起了京劇革命的烈火，迎接了京劇革命的第一場惡戰!

江青一到，彭真慌了手腳，立刻布下層層障礙，設置道道防線。他們采用了欺上瞞下、封鎖消息的辦法，甚至還派了爪牙監視江青的一舉一動，一言一行。

江青要一個劇團做試驗田，賊彭三次刁難，大設關卡，不給演員，不撥劇場，向江青施加壓力，甚至利用職權，以“粗製濫造”為名強行停演《蘆蕩火 種》，向江青示威。就在這關鍵時刻，毛主席觀看了革命京劇《蘆蕩火種》的演出，並做了重要指示：要突出武裝鬥爭，改名為《沙家浜》。

毛主席的指示是對彭真一夥反革命修正主義分子的致命打擊。但是，他們並不死心，又以加倍瘋狂，頑固地反撲了!彭真親自出馬把黑手伸進北京京劇一團，對演員說： “為什麽不演傳統戲呢？大專學校不是還上曆史課嗎？ ”妄圖分化我們的隊伍，拆無產階級的台!

另一方麵，彭真牢牢控製了實驗京劇團，大搞黑試驗，親自動手整理 《除三害》、《將相和》，又搜羅了一百八十多個老劇目，用“政治任務”、“經濟任務”強迫劇團上演，江青識破這一陰謀，頂住了這股逆流，義正辭嚴地回 擊了他們：“不要單純為了幾個錢!”

江青還把親筆題字的毛選送給大家，教育同誌們：“你們不要以為我在這裏搞戲，我是在這裏和封建主義、資本主義、修正主義 戰鬥”，教導大家很好學習《在延安文藝座談會上的講話》和《實踐論》等光輝著作，用光焰無際的毛澤東思想武裝演員們的頭腦，使他們明確了前進的方向，增添了鬥爭勇氣。

在江青帶領下《沙家浜》越戰越強，連續揭穿彭真搞假現代戲《海棠峪》來對抗《沙家浜》的陰謀，衝破了彭真一夥的控製。在上海，在張春橋同誌大力支持下，一板一眼，江青同誌進行了十二次修改，這個京劇現代戲的樣板，終於得到廣大工農兵的批準。

這下，前北京市委的修正主義老爺們暴跳了起來，破口大罵：“什麽樣板不樣板，我就不知道!”好一副嚇人的學閥姿態。難道我們無產階級的樣板戲還要你們資產階級老爺批準承認嗎？你們搞的那套牛鬼蛇神戲又什麽時候得到無產階級的批準呢？

一九六四年，在江青親自指導下，上海京劇院排出了《智取威虎山》，江青堅定不移地把原來反麵人物的囂張氣焰鎮壓下去，成功地樹立了少劍波、楊子榮 等用毛澤東思想武裝起來的革命戰士的高大英雄形象。

這個戲剛一“殺”上京劇舞台，反革命修正主義份子林默涵就迫不及待地跳了出來，讓他的爪牙發表文章，別 有用心地提出要在舞台上突出座山雕等土匪頭子的反麵形象，惡毒地攻擊江青．江青當即給以反擊。她在七月那篇充滿毛澤東思想光輝的講話《談京劇革命》中痛斥的那種“反對寫正麵人物”，“坐在反麵人物一邊的”就是指的他們。

閻王殿反革命修正主義分子暗害革命現代戲的企圖又失敗了。京劇《智取威虎山》成了人類有史以來最好的一出戲!登上了無產階級藝術高峰!

就在同一年，當《海瑞上疏》等大毒草統治著上海戲劇舞台的時候，是江青同誌挺身而出，熱情地肯定了淮劇革命現代戲《海港的早晨》，並要上海京劇院把它改編 成京劇，立誌要讓工人階級的英雄群象登上舞台。

這時，那些叫囂“工人上台，張口難唱，抬手難舞”的修正主義分子，按照劉少奇的黑指示，耍了個寫所謂“培養 接班人”的陰謀，妄圖偷換主題，大寫“中間人物”內心複雜和精神分裂，以“中間人物”代替無產階級英雄人物。

在一九六五年江青戳穿了他們的陰謀，又重 新組織了創作，並親自領導了改編工作。不久，揪出了又一次鑽進創作組的破壞份子，終於使中國工人階級的高大英雄形象，第一次屹立在文藝舞台上。

在指導《紅燈記》的過程中，江青指出：“要教育我們青年一代知道無產階級江山得來不易”，“要鼓舞世界上被壓迫人民的鬥誌”，給了京劇院一盞引導他們 在迷霧中勝利前進的紅燈。

但是，京劇院的反革命修正主義份子拒不執行這一指示，他們竟惡毒地咒罵江青。江青提出了上百條的寶貴意見，他們對群眾嚴 密封鎖，江青同誌親自修改的唱詞送去，他們不用，江青十幾次要求他們作總結，他們置之不理，胡說什麽“沒什麽可總結的!”更甚者，他們竟敢對抗江青同 誌突出李玉和形象的指示，故意刪去了表現李玉和英雄性格的“粥棚”一場戲，並在“刑場”一場戲裏大肆宣揚剝削階級的“兒女情”，醜化英雄形象。

針對他們那種為了排斥工人階級的英雄形象而提出的所謂保持“旦角”戲的完整藝朮構思的謬論，江青憤怒地斥責他們，“沒有革命的先輩，哪來革命的後來人？”

經過了 長期複雜艱巨的鬥爭，才迫使他們不得不按照江青的正確意見來修改。而為了把工人階級的高大形象樹立起來，江青有時雖然身體不好，還堅持去看排練。

 而且，從劇本改編到導演，表演，直到每一個動作，每一句唱詞，每一個音符，都要經過反複修改，反複推敲，那怕一個字對英雄有損害也不放過。

為了攻克京劇這 個頑固堡壘，為了字斟句酌地修改劇本，有多少個辛勤的夜晚，江青同誌徹夜不眠，為了點燃北方京劇舞台上這盞革命的紅燈，為了使這盞紅燈指引今後京劇革命， 我們敬愛的青江發揚了“對工作的極端地負責任，對同誌對人民的極端的熱忱”和“全心全意為中國人民服務”的精神，毫無保留地傾注了她那火熱的滿腔心血!

繼京戲革命之後，江青根據毛主席“洋為中用”“推陳出新”的方針，又接連地點燃了芭蕾舞、交響樂的革命烈火。而且在電影、評劇、歌劇等等方麵也都播下了革命火種。星星之火可以燎原，一盞京劇舞台上的紅燈照紅了整個文藝界。

一九六三年底，江青建議由北京、上海兩個芭蕾舞劇團排演《紅色娘子軍》和《白毛女》。

可是，劉少奇，這個中國赫魯曉夫、這個老反革命、這個鎮壓革命新生事物的劊子手，又跳了出來，說什麽：“反映現代生活不能勉強，芭蕾舞，外國歌劇不一定能反映”!

江青毫不退卻，以自己的鬥爭實踐和藝術實踐回擊了劉少奇和他的走狗爪牙的惡毒攻擊，她激動地告訴大家；“不要當外國人的奴隸，要走自己的路。”“要把革命幹勁，民族自豪感、對亞非拉的責任性樹立起來。”

在創作中，江青對劇本，表現，服裝，布景等提出了幾百條寶貴意見，並親自修改了字幕。用大無畏的英雄氣慨擊潰了一股股逆流，塑造了芭蕾舞台上的工農兵。

六四年七月八日，這是個難忘的日子。芭蕾舞台上升起了紅太陽，毛主席親自觀看了《紅色娘子軍》熱情鼓勵說：“方向是對的，革命是成功的，藝術 上也是好的。”今年四月二十四日，毛主席又一次觀看了芭蕾舞《白毛女》。這是芭蕾舞台上的盛事。是文藝界的大喜事!我們革命芭 蕾舞得到了我們最最敬愛的世界革命領袖毛主席的批準，芭蕾舞新生了!讓那些修正主義老爺們叫嚷我們這也不行那也不行吧，讓他們同舊芭蕾舞一起統統見鬼去 吧!

一個戰鬥接著一個戰鬥，一個勝利接著一個勝利!

一九六五年一月江青又風塵仆仆來到了中央樂團，給這裏帶來了明媚的春天的氣息。她聽了各種樂器演奏後鼓勵大家說：“武器很好嘛，我看完全可以為人民服 務、為革命服務嘛!”她當麵責問反革命修正主義分子林默涵等人：“資本主義的交響樂已經死了，你們為什麽要跟著洋人去死呢？”一句話，一聲霹靂!劃破烏雲，點燃了樂團同誌們壓在心底的怒火!“對!要走自己的路，決不能跟著洋人去死!”

於是，根據江青提議，決定把革命現代戲《沙家浜》加工移植成交響樂，他們不怕高壓，蔑視一切攻擊誹謗。什麽“京劇會唱壞嗓子”、什麽“發揮洋唱法”全 都甩在一邊，經過和江青同誌一起晝夜奮戰，世界上第一部無產階級的交響樂在江青同誌親自指導下，在一九六五年國慶節登上音樂舞台，開始為工農兵服務，為革命服務!

文化革命的旗手

三十年代文化戰線的偉大旗手是魯迅先生。在中國共產黨領導下的三十年代新民主主義文化戰線上，魯迅先生投槍似的筆，直刺敵人的心髒。“在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人衝鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。”他所捍衛的是毛主席的革命文化路線，魯迅是中國文化的偉人。

六十年代文化大革命的偉大旗手是江青。江青遵照毛主席的指示，不畏艱險，在反革命修正主義分子統治的文藝界，頑強戰鬥，衝破閻王殿的反革命封鎖，殺出一條血路來，在無產階級的戲劇舞台上，閃亮了光芒四射的《紅燈記》，展現了紅日初升的《海港》的壯麗景色，堅貞不屈的《白毛女》和颯爽英姿的《紅色娘子 軍》以及《奇襲白虎團》和《智取威虎山》等工農兵形象登上了舞台，交響樂《沙家浜》奏起了中國人民革命的壯麗頭歌。江青同誌堅決捍衛了毛主席的革命文藝路 線，把顛倒的曆史再顛倒過來，為無產階級文學藝術的發展開拓了廣闊的道路，為向黨內頭號走資本主義道路當權派奪權立下奇功!

多少年，艱苦的鬥爭損害了江青同誌的健康，但江青同誌革命的鬥誌愈加旺盛。最近，江青同誌又發出了這樣的豪言：“我的雄心壯誌一一隻要我不死，搞二十個戲，二十個電影，希望同誌們努力……”

周總理無限感慨地回顧說：“雖然艱苦的鬥爭損害了江青同誌的身體健康，但是精神的安慰和鼓舞，一定能夠補償這些損失。”

敬愛的江青同誌嗬，我們全國人民和全世界革命人民都衷心地祝福您身體永遠健康!永遠健康!祝您把毛主席文化革命的紅旗舉得更高!更高!

[yongbing1993]

《讓少數人先富》還是共產黨嗎






《讓一部分人先富起來》這個提法，是走資派鄧小平篡權複辟資本主義的政革開放的國策。《少數人先富》自從人類分化為階級社會之後的常態。《少數人先富》的曆史己存在很長時間了，何談《讓少數人先富》？

這就反證了在走資派鄧小平篡權複辟資本主義的政革開放之前，新中國毛澤東時代己經不是《少數人先富》的舊中國的社會製度了。而是在毛澤東領導下的中國共產黨帶領全中國大多數人民，用生命和鮮血推翻了舊中國《人剝削人，人壓迫人》的資本主義社會製度了，建立了新中國人人平等沒有《人剝削人，人壓迫人》的社會主義社會製度了。不允許《讓一部分人先富起來》的。

如果要《讓一部分人先富起來》，那成立共產黨就沒有任何意義了。

舊中國幾千年來不就是執行的《讓一部分人先富起來》的政策麽？

走資派鄧小平的《讓一部分人先富起來》的政策與舊中國幾千年以來《讓一部分人先富起來》的政策有什麽高明的地方嗎？

毛澤東時代中國共產黨的政權是一個全中國人民集資的政權，每一寸土地上都是中國共產黨和中國人民集資者的《血》。

在天安門英雄記急碑上刻著：

“三年以來，在人民解放戰爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！ “

“ 三十年以來，在人民解放戰爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！“

《三年以來》指解放戰爭時期（1946—1949）。

《三十年以來》是指以五、四運動起點的新民主主義革命時期（1919—1949），標誌著新民主義革命開始。

上溯到一千八百四十年是指以鴉片戰爭為起點的整個民主革命時期（1840—1949）。

中華人民共和國之所以偉大，就偉大在這麽多先烈慷慨集資而形成的一個凝聚力強大的集體。 和，則萬事興。

如果說讓一部分人勤勞致富先富起來還勉強說得過去的話。

但靠出賣集資人用生命和鮮血積累起來的財富，包括土地，企業等諸多方麵而《讓一部分人先富起來》的策略，又有什麽可稱道 的呢？

這與攜集資人的財富外逃又有什麽區別呢？

毛澤東領導的中國共產黨和中國人民解放軍，能夠為這樣的走資派的改革開放保駕護航麽？

話說毛澤東、蔣介石二人，心頭皆有主義，手中皆有槍杆，曆史選擇他們代表各自的階級和政黨，用手中的槍杆和心中的主義，用對曆史的感觸和對未來的憧憬，在現代中國 猛烈撞擊，用一場又一場生死拚殺演出一幕又一幕威武雄壯的活劇來。

彭德懷和林彪相較，說勇林不如彭，說謀彭不如林。 彭德懷是一團火，一團從裏燒到外、隨時準備摧枯拉朽的烈火；林彪則是一潭水，一潭深不可測卻含而不露的靜水。 ‘泰山崩於前而色不變，麋鹿興於左而目不瞬’，前半句可形容彭，後半句可形容林。

自從人類被劃分為階級以後，階級的核心就是政黨。 政黨的核心是領袖。

領袖的核心是什麽呢？ 是意誌，與思想。

有的領袖提供意誌，有的領袖提供思想。 僅就此點來說，蔣也不敵。

最初隻有50多人的一個共產黨，憑什麽短短28年就奪取全國政權？

什麽是他『登高一呼，雲集者眾』的力量來源與資本？

所以說中國共產黨有一點絕對不能變，就是中南海大門口那5個字－－『為人民服務』。

這是中國共產黨人永遠無法改變的宗旨。 中國共產黨絕對不能變成為家族利益、集團利益服務的政黨，不能變成『先富起來』的人。

大時代有大挑戰，更需要大擔當。隻有這樣的精神才能樹起風氣來。

[yongbing1993]

文藝界娛樂圈《混亂》《霸淩》







走資派鄧小平篡權複群資本主義特色社會裏，文藝界娛樂圈的《混亂》《霸淩》成為中國幾千年來之盛世。走資派們混亂改革盲目開放四十餘年之罪過。在走資派們自私自利讓自己少數先富號召下，將新中國毛澤東時代的社會主義製度被顛倒混亂改革盲目開放四十餘年。

自從走資派鄧小平的顛倒混亂改革盲目開放四十餘年之後，混亂改革盲目開放己四十餘年來，罪過！罪過！罪過！全國各地從中央到地方上上下下各級走資派官員右派分子，各行各業各個領域的官員們都已貪汙腐敗撈錢睡女人混亂無序權貴霸淩雜亂無章。無解！

走資派鄧小平篡權為複辟資本主義，從一開始就顛倒黑白製造謊言遙言，說“四人幫“是走資派。說《文革》經濟崩潰。說要“四個堅持“，但做的是去社會主義，複辟資本主義私有化。說是“為人民服務“，實際是為資本家服務。說是“共產黨“，但卻讓工人下崗，解散農村人民公社，醫療產業化，教育私有化，住房買賣化.......。一切顛倒是非，一切混亂改革，盲目開放讓人才外流，四十餘年！罪過！罪過！

走資派鄧小平篡權複辟資本主義後，《垂廉聽政》當太上皇。不在位不擔職卻可發號施。南下一家人遊山玩水之間，隨意說的話可作“理論“來作國策。不聽鄧的話就下台。鄧一人可主裁幾任總書記上台下台。可謂顛倒荒唐之極，古今中外獨有。

經濟領域：當年吳敬璉，厲以寧，張維迎這幫二道販子不過是讀了幾本西方經濟學教科書，又沒有任何的實務經驗，就敢對關乎八億人民生活福祉的中國經濟指手畫腳，大放厥詞?這不對，那不行，神馬“吐痰論，全民所有就是人人沒有，短缺經濟，軟預算約束，人間正道私有化，腐有益論……”不知天高地厚，信口雌黃，馬謖趙括一類貨色耳。今天中國經濟變成這個糟糕局麵，禍害了十幾億人啊!吳敬璉，厲以寧，張維迎這幫二道販子及其徒子徒孫，若還有半點羞恥的話，都應統統自裁以謝天下。

據說其徒子徒孫恒大那個任澤平每年從恒大拿上千萬年薪，這錢都是吸購房戶的血啊!你首席經濟學個屁呀，把恒大經濟成這個樣子?若還有半點羞恥心，就應該把錢統統退還給購房戶。不說社會主義，就說資本主義，真正的資本家西方經濟學家對市場的把握，那都是摸爬滾打出來的，你看看那個李嘉誠，早六年前就把中國房地產出清了。你任澤平，張維迎之流懂個屁經濟啊?除了信口雌黃，誇誇其談，語不驚人誓不休，什麽玩意啊!這幫人如此恬不知恥，喪盡天良，妖言惑眾，以政殺人，罪大惡極，公檢法咋不管呢?最要命的是死不改悔的走資派當年就偏信這幫禍禍?封 “經濟學顯貴”，賜穿黃馬褂，頂戴花翎，軍機處行走，它綠繡雞冠金鑲蹄,它紅描翅，那個黑畫皮，搖唇鼓舌，四處招搖撞騙，禍亂天下。這可真是“馬戶愛聽那又鳥的曲”，氣味相投，物以類聚啊!我老人家“計劃指標流通論”老成謀國之論也，竟棄之若敝，痛遭塵封四十年不見天日。眼見奸佞當道，蒼生水深火熱，四海紛攘動蕩不安，國將不國，竟無力回天，嗚呼哀哉!

曆史研究領域的馬戶又鳥公公黃蜂們，四十年構築了盤根錯節的一丘河，苟苟營，打擊封殺不同學術觀點，禁錮真理，完全站在腐朽腐敗大清王朝和曆朝曆代封建王朝的反動立場上，抹黑太平軍是“長毛賊寇”，造謠“洪秀全後宮穢亂”，造謠黃巢起義領袖是“吃人魔頭”，李自成是“地痞流氓”，義和團是”吃大力丸的“拳匪”就差“毛主席領導的紅軍師“青麵獠牙吃人肉的共匪”了……吹噓帝王將相吃人乾隆盛世，把曾國藩這個幫助韃虜血腥鎮壓屠殺太平軍的劊子手‘曾剃頭’大漢奸，美化拔高到聖人的程度，簡直喪心病狂，還敢說沒有複辟萬惡舊社會?

意識形態領域的馬戶又鳥公公黃蜂們，四十年構築了盤根錯節的一丘河，苟苟營，排擠封殺刀郎等藝術大師，禁錮真善美。宣揚假醜惡。鼓吹金錢萬能，權大就是真理，色相就是資本，不管白貓黑貓，當官就是成功，發財有錢就是主子，笑貧不笑娼等美化封建官權資本專製邪惡意識形態妖風。電視劇媒體整日裏宣揚神馬資本家創業史，地主抗日扶危濟困史，商女勾欄扮高雅，豐乳肥臀露點小鮮肉，未曾開言先轉腚，淫靡浪鄭聲，娛樂至死。宣揚封資修的腐朽意識形態。

政法領域的馬戶又鳥公公們，四十年構築了盤根錯節的一丘河，苟苟營，封殺毛主席倡導的馬錫五審判方式，打擊封殺不同學術觀點，禁錮真理，一麵鼓吹所謂的“法治”程序正義，一麵卻幾十年持之以恒地把宮廷政變當作政治正確來歌頌，雙重標準，兩樣貨色齊備，政治法律日趨流氓化。把被文化革命糾正了顛倒的曆史又重新顛倒了回去。工農兵被逐出舞台。

教育領域的馬戶又鳥公公黃蜂們，四十年構築了盤根錯節的一丘河，苟苟營，封殺毛主席正確教育路線，大搞封資修應試教育窒息孩子 思考能力。廢除教育必須與社會實踐相結合，培養德智體全麵發展的共產主義接班人的正確教育製度。

學術領域的馬戶又鳥公公黃蜂學術政客學閥磚家叫獸構築了盤根錯節的一丘河，苟苟營，壟斷資源，猥褻亂搞性侵女學生齷齪不堪斯文掃地，窒息獨立思考，從職稱，出版發行渠道等所有領域限製，打擊，封殺，拒絕同流合汙，重氣節，富貴不能淫，威武不能屈，貧賤不能移，堅持獨立思考，堅持麵向實踐格物窮理，堅持真理的人民學者聲音。

醫療圈披著“救死扶傷”聖衣掩蓋下盤根錯節的一丘河，苟苟營，上榨取的是病患的脆弱生命。這群白衣魔鬼徹底褻瀆摧毀了這個五千年以“寧肯架上藥生塵，但願天下無病人”為宗旨，誕生了扁鵲，李時珍，華佗，張仲景，孫思邈一大批救死扶傷的名醫神醫的中華神農精神!我住了一回院，簡直就是監獄，從醫生到護士都是禽獸，故寧死也不再去醫院。

各行各業，各個領域的市儈政客牛鬼蛇神紛紛出籠，貪墨汙吏妖魔鬼怪傾巢出山，磚家叫獸魑魅魍魎狗行豚奔，在全國各行各業，各個領域，植黨營私，盤根錯節，構築溝壑縱橫密不透風的無數一丘河，苟苟營。它們算命打卦畫符驅鬼做道場，一時天昏地暗，日月無光，陰盛陽竭。易曰：此“天地玄黃，龍戰於野”之象矣!莫謂言之不預。

所以階級鬥爭在教育界，學術界，文藝界，醫學界，思想界，政治，經濟，曆史，哲學等所有上層建築領域是極為慘烈血腥的，這是一場爭奪話語權，爭奪評判是非善惡正邪標準的階級鬥爭。

比經濟領域一點不遜色。而普羅大眾的悲哀，是往往把目光局限於眼前經濟利益上，忘記了偉人沒有人民民主權力就沒有人民的一切，喪失了人民當家做主的權力，就喪失了人民的一切教誨。未戰先敗，不戰而亡，人民江山得而複失。

由於一小撮狡詐封建官權階級和資本階級反動精英實行了上層建築意識形態領域的全麵專政，這就導致弱勢工薪階級普通老百姓人民大眾有理無處講，有冤無處申，欠薪討不回，買了爛尾樓，罪魁禍首違約資本家逍遙法外，銀行卻“依法”脅迫購房者為爛尾樓買單，罪犯變成好人，受害人變成失信人……因為判斷是非的標準在他們手裏，刀把子在他們手裏。

他們說是就是說非就非，說你刀郎沒文化低俗你刀郎就是沒文化低俗，你深通經典底蘊再深厚也沒用。“哪裏有壓迫哪裏就有反抗”，七旬老農義誅貪官副市長，本來是與邪惡抗爭，替天行道，為民除害，俠義英雄，他們判決你殺人就是殺人，殺日本鬼子也是殺人，殺盜也是殺人，就判決你死刑。你見義勇為，你遭到歹徒襲擊自衛反擊，他們就判決你是”互毆”，你攙扶跌倒老人，他們就判決“就是你撞的，不是你撞，為什麽扶?”……..

文藝界娛樂圈的《混亂》《霸淩》其實早就不是什麽秘密了，無論是“潛規則”還是走後門，或者就是《帶資進組》，不管再爛再無聊再下作的內容隻要用《錢》《美女》開路，走資派特色政府的腐敗官員都會通過放行。不聽話的不送錢送美女的就不用。想說出黑幕的或想揭發醜聞的，不是被《霸淩》就是被整死。這樣的話題已經見怪不怪。

現在圈內能夠找出0緋聞的也幾乎沒幾個，可當孫XX女演員站出來曝出被導演《霸淩》這件事後，還是覺得有些震驚。8月29號晚上，孫菲菲突然在微博發出長文，聲稱自己看到李玟的事情之後，也勾起了她慘痛的回憶。

下圖是孫菲菲的長文內容：(略）簡要：根據孫菲菲所言，當時自己被打得很厲害，先是被導演侄子吐濃痰，然後又被一拳一拳的打在臉上，直到後麵站不起來，不僅如此，旁邊的助理也都被控製住，不能報警。

在打完之後，他們還不甘心，讓三個壯漢坐在孫菲菲身上，這種行為簡直令人發指，

除了指控當時被導演和他親戚暴力對待之外，孫菲菲還將當時的一些拍攝“環境”有多差給說了出來，孫菲菲她自己在拍攝現場都發現了很多不合理的地方，提出來後反而被嘲笑。

可是後麵她才發現這些抗戰劇不管拍得好與不好，電視台都會收，因為有關係在裏麵。

這也讓我聯想到為什麽會有那麽多的抗日神劇出現了，看樣子這種情況並非隻有一個地方有，而是圈內的一個常態化操作罷了。

如果孫菲菲不說出來，估計很多人都不知道原來還能夠這樣操作。

孫菲菲在沒有退圈之前其實還是很有人氣的，曾經還被大家稱為“古裝第一美人”。

雖然這個外號有點誇張了，但是孫菲菲以前是真的很美，不說第一，至少也是可以排在前十的。

孫菲菲正式走紅，應該是在04年參與拍攝了一部由中韓合作製作的一部電影《北京，我的愛》。

不僅在國內深受觀眾喜歡，就連韓國的觀眾都把目光聚焦在孫菲菲身上，有了這部電影的鋪墊後，孫菲菲的事業開始處於上升期了。

隨後還參演了多部電視劇，雖然不是主角，但她在劇中的表現甚至都會壓過女主。

特別是在《小魚兒與花無缺》，她所飾演的花月奴連個配角都算不上，但在眾多觀眾心目中，她的顏值甚至還強過女主，讓人印象深刻。

[yongbing1993]

文革中樣板戲演出讓舊人換新人






《樣板戲》研究的重要意義，在於破除幾千年來舊中國的文藝主流始終以“帝皇將相、才子佳人、封建迷信、私情淫亂“等，占滿了在各種舞台上劇本小說各種各樣的藝術品中，而工農兵群眾低層人物均以愚醜暴民的反麵人物。而文革中的《樣板戲》正好給顛倒了過來，《樣板戲》中的那些人物都是新時代的工農兵形象。《樣板戲》作為新中國毛澤東時代社會主義製度下無產階級文化的遺跡，《樣板戲》為既有的文革研究增添了音樂形式這個“聽筒”。

作為“毛澤東的最後的繼續革命”等文革圖景的走資派鄧小平篡權複辟資本主義的改革開放中的反例，一些學者對農村文化大革命的研究足以證偽走資派右派們惡毒抹黑“文化大革命扼殺文化”的假設。

在農村，《樣板戲》的演出晚於城市，自1968年興起，隨樣板戲電影的普及而衰落。通過精簡配器，戲曲交響作品走向基層，提供了令農民耳目一新的經典劇目，在最廣闊的鄉村踐行了空前絕後的社會主義教化，其影響經久不衰。

高默波聚焦江西波陽一個村莊的變遷，發現樣板戲演出是高家村初次接觸劇場性的集體觀演。

農村文化繁榮的物質基礎，是生產隊為樣板戲演出提供資金，並為參演農民記工分，調動了基層文藝骨幹的積極性。

沙垚在對陝西皮影戲的田野調研中發現，以盈利為目的、非樣板戲的其他劇目雖也由人民公社自籌經費，但按照副業收入來管理分配。由縣文化部門進行文化統籌，突出樣板戲，兼顧民間形式，既限製了鄉村講唱形式中最賣座的“三俗”內容，又照顧到農民藝人開展文藝勞動的積極性。

以人民公社和生產隊為製作單位，農民自行對演出資金和場地進行物質調配，這些文化活動既因地製宜又自給自足。

張麗軍以山東壽光莊戶劇團為案例，對地縣以下地區樣板戲的群眾參與做了問卷統計，發現突出樣板戲的農民文藝在人民公社條件下達到了空前絕後的活躍度。

對文革曆史負麵材料的過度曝光，固然是為了反複證實“曆史終結論”和文革失敗的必然性；但正視文革的種種教訓，也是此刻這個“曆史終結論”終結之時，我們所麵對的重要課題。

如何擺脫“毛澤東的最後的繼續革命”的總體圖景，還原文革“派性”的真相並分析其流變？

發現樣板戲研究的成果可以為政治研究中的“派性”考察打開思路。

縱觀樣板戲研究，它雖是以文化為中心的文革研究，但從文藝領域向政治領域突破的嚐試從未中斷。

近來學界對文革時期的文化生產的討論已拓展至視聽層麵。彭麗君聆聽了1974年李一哲《關於社會主義民主與法製》這張大字報張貼前後錄製的粵劇版《杜鵑山》，指出其中西混編的配樂形式是一種烏托邦運動破滅之際的離經叛道。

在文革時期樣板戲的評論文章中，“洋為中用”被反覆強調，而“後文革”的樣板戲研究者往往忘卻了這一點。

實際上，七十年代中國興起了一股學習西洋樂器和外語的熱潮，“中國比任何國家有更多的李斯特”。有識之士如John Winzenburg 注意到四十年代猶太音樂家阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomov ，1894-1965）編創之音樂劇《孟薑女》的“京劇交響化”與樣板戲的相似之處。

Barbara Mittler 也在對《智取威虎山》戲曲交響化的分析中注意到觀演中樣板戲的模式化與多元性並存的開放性。

這些研究反過來證明，粵劇《杜鵑山》的音樂特點並非地方特性，恰恰是地方劇團學習樣板戲的結果，是“革命／禮樂”向地方傳播的案例。

因此，“邊緣”、“民間”、“地方”、“異端思潮”的所謂“文革主體”在“反叛”中央的過程中創造出新形式，這類說法值得商榷。

反觀文革的“派性”問題，在文化大革命中，以“四大自由”（大鳴、大放、大字報、大辯論）為武器，從下列三個方麵決定了“派性”這個流動的象征形式：

一是“約定俗成”，例如文革中的群眾對多元性（革命）和正統性（禮樂）的好惡，具體體現在血統、階級、親疏、專業和閱曆等方麵的傾向性。

二是文革運動中的主體性，例如群眾在前述之革命／禮樂的傾向中做出的“敵友”區分（文革中的“逍遙派”通常主觀上拒絕判斷“敵友”，躲避或放棄自己的傾向性）。

三是“敵友”區分後進行的實踐，例如“隔離”或“聯合”這兩種做法。造反派組織的參與者自身往往在出身等方麵更多元，易傾向於在運動中推動“聯合”，取消身分差異，不斷“拉人”。

而保守派組織的參與者，通常在出身上更單一，他們傾向於在運動中不斷辨別“差異”，唯身分論，采取“隔離”手段，不斷“踢人”。總之，“派性”是流動的象征形式，它不是固定的判斷，其實踐隨文化革命的形勢不斷變化。

因此，樣板戲的目標，正是要宣傳“隔離”、“聯合”的辯證法，教育群眾如何吸取“武鬥”帶來的“血的教訓”（如《杜鵑山》中一段核心唱段的標題），在瞬息萬變的革命形勢中不斷辨別“敵友”。

以上，將“文化”、“政治”兩方麵的研究聚集起來，我們看到，“你方唱罷我登場”，這是無產階級專政的曆史規定性。

“沒有小角色隻有小演員”，這是文化大革命的舞台規定性。

文革中，在舞台藝術領域，“文化革命派”拒絕塑造無差別的群眾，通過顛倒舊的等級，讓無產階級的“新君子”登台。

在那個人民群眾當家做主的時代，隻要樣板戲演出每天進行，舊人成為新人，“底包”、“角兒”互換，“龍套”爭做“主角”，知識分子下鄉勞動，工農兵上大學??凡此種種，並非封建等級製的回潮或“政治名分”的爭奪戰，而是群眾在毛澤東所確立的、文化大革命這個“規定情境”91中的“即興發揮”。

對於招致“武鬥”的“派性”，具體某派或某人，出於各自的透視單點，體驗到對立麵的“人格化力量”之時，也極易深陷其中，無法對眼前的“再現”做出反思。

後文革時期的“傷痕文學”、“後悔史學”是對“再現”的不斷回放。

“派性”至今連綿不絕，甚至影響了對“派性”的研究。

對此，這裏不展開論述。概言之，“派性”頑強的生命力來自群眾運動本身，“派性”的曆史恰恰說明：無產階級文化從來不是在任何“無菌實驗室”中培養出來的，一切“新人”的誕生都須“經風雨，見世麵”。

最後也是最關鍵的一個問題：台上再現“新人”易，台下“新”人難。

文化革命的勝利，不僅需要克服技術局限和理論難題，更在於將資產階級“新青年”教育成社會主義“新人”。

安舟認為，無論蘇聯還是中國，“技術官僚”這一文化的“新階級”不是共產主義革命家處心積慮培養出來的。

在中國，文化的“新階級”被毛澤東稱作“意識形態工作者”。

“意識形態工作者”這個術語來自毛澤東在1968年8月31日給《上海工人技術人員在鬥爭中成長》加的按語。

這個群體包括了教授、教員、科學家、新聞工作者、文學家、藝術家和理論家在內。

五四時期，“意識形態工作者”尚處於感性認識階段，是“自在的階級”，將來自古代或外國的要素運用於新文化的創造。

延安時期，他們是無產階級曆史任務的同路人，保持了其“自在”的狀態。

社會主義建設時期，在各類協會和單位中，他們成為知識分子階層，其中有一小部分是“三名三高”，最頂端是“文化官僚”。

文化大革命時期，這一群體被塑造為具有“無產階級認同”的“自為”的階級，即無產階級的“意識形態工作者”。

文革時期，對“意識形態工作者”中的“新人”的塑造是建構無產階級文化的題中之義。文

革研究者鄒讜認為，宏觀的政治轉型需要微觀的理論調整和文化策略的輔助，以“組織社會進程和心理進程的樣板”。

在微觀層麵，文化大革命以相對而言較小的代價取得了最廣闊深遠的“新”人效果。

結合黨史、單位體製、家庭關係等等，才能看清文化知識分子從被動到主動、從被迫到自覺、從客體到主體的心路曆程。

文革前的“文化官僚”被“打倒”，藝術工作者的個人使命感和自上而下的政治運動這二者的同一化，催生了文化大革命中的“意識形態工作者”這一群體。

文化大革命結束後，作為“意識形態工作者”的文化知識分子被作為“技術官僚”的科技知識分子邊緣化；“文化官僚”雖回到原地，卻失去了“十七年”中掌控的政治資本。

“技術官僚”這一新階級的誕生，是文革結束後新生的政治精英與文革前的舊知識精英的合流而成的。

安舟強調新、舊精英，文化、政治資本等方方麵麵的“一分為二”。

相較而言，更側重於文化革命的總體性中，文化與政治的“合二為一”，關注在“新”人的、廣義的文革劇場中，流變的人民內部矛盾如何艱難地達成均勢。

概言之，作為禮樂革命最新形式的文化大革命最終指向“花部”的“聯合體”，那是全球資本主義條件下社會生產者的自由聯合——一種未完成的革命禮樂。

[yongbing1993]

樣板戲是敘述新中國的《禮樂》







《樣板戲》是敘述中共建政後直至文革十幾二十年的文化建設史和政治鬥爭史。從幾個方麵簡要看看：

一，政治角度看。樣板戲地位置頂為共產黨新民主主義革命和社會主義革命建立的新中國的國家“禮樂”和“聲詩”。這是最獨到也是最擊節讚歎之處。一個國家的“禮樂”，是該國統治地位的“三觀”在思想文化藝術上的最高體現。它指導、教育、感化和規範了國民的行為。

舊中國被推翻了，舊中國的“禮崩樂壞”了，新中國的“禮樂”就應該建立起來。

但帝王將相，才子佳人，牛鬼蛇神仍全國“舞於庭”，工農兵不能占領舞台，“顛倒的曆史”未能顛倒過來，這怎麽行？如孔夫子說，“是可忍孰不可忍”？

於是，江青領軍的“樣板戲”艱難探索奮鬥而終成功推出，占領了新中國舞台了。

就是這個奮鬥過程。應該將樣板戲定位為共產黨新中國的國家“禮樂”，革命“聲詩”。是對毛澤東文藝革命和文化革命思想的理解極其深刻和獨到。再細想，樣板戲固功高，但論新中國最高“禮樂”，應還是周恩來總理任總指揮總導演的氣吞山河魅力永存的史詩《東方紅》，完可當之的吧？“從《東方紅》的排演過程來看，周恩來確是將其作為社會主義中國的‘禮樂’來抓的。”

二、黨內鬥爭和文革事件角度看。《樣板戲》據實敘述了毛澤東周恩來柯慶施等戲劇改革派與劉少奇，主要彭真陸定一等保守派的反複鬥爭。切入的是“樣板戲”，展開和解讀的是中國整個現代革命畫卷。

許多史實，是很值得參閱了解的。不但對毛澤東文藝革命思想，且對文化大革命過程，特別是文革中社會各階層各派別人物事件和“各異端思潮”的了解。這諸多的史料都是令人驚訝的豐富和解讀深刻的。真不容易。

三、藝術角度看。《樣板戲》從徽班進京到京劇各家各流派特色的形成，從延安新編平劇的創作，到《趙氏孤兒》至《紅燈記》等等的流變，現代京劇樣板戲如何的引進西方樂器，“洋為中用”；狄德羅、瓦格納、斯坦尼體係，阿甫夏洛穆夫戲劇舞台理論和盧那察爾斯基等蘇俄文藝思想如何影響了新中國文藝，沈知白到於會泳的傳承，都有著非常專業的考據和研究。

四、對一些人物的了解看。如趙燕俠。她首唱阿慶嫂。後換上洪雪飛。讀張女士書才了解，是彭真對戲劇改革的消極態度影響了趙，更主要是毛主席指示《蘆蕩火種》應更強調武裝鬥爭，此戲的重頭從阿慶嫂移向了郭建光，趙燕俠戲份下降成了譚元壽的配角，趙不爽，於是“出工不出力”，江不得已才將她換下的。其實江對趙非常好，非常照顧的。讀到此，又找來聽了一下趙燕俠的原唱，覺其“消極”“出工不出力”，真非空穴來風。她唱“風聲緊，雨意濃...”,咋聽，頗像舊京戲花旦閨中小姐的懷春，對阿慶嫂這抗日鬥爭隱蔽戰線的女共產黨員唱腔的掌握，遠不及洪雪飛來的到位和大氣。江青換下趙是正確的，非私怨。

於會泳，了不起。他“對傳統戲換腔就字的技法進行了升級”，使“京劇不動聲色地融入了象征毛澤東的特性音調”，自此，京劇“有了毛澤東的音樂形象”；楊春霞“評價於會泳是一位了不起的、空前絕後的藝術家”；“於會泳開創了京劇交響樂的道路”；徐景賢回憶，於會泳設計了方海珍唱腔，“江青屏住氣息地聽，覺得唱腔設計非常好”，“成為最早實現了洋為中用的唱段，堪稱現代京劇的典範之作”；徐景賢還回憶，於會泳全副心力貫注於樣板戲藝術方案的設計，“一度心力交瘁，以至於昏倒在地上”....。

為人呢？於會泳被江青賞識成了上海文化界的領導，但尊重他的恩師：沈知白去世，“醫院的人不願意背一個‘牛鬼蛇神’下樓。是於會泳用胳膊夾著老師的遺體，走下狹窄而曲折的木樓梯，將人送上救護車。”

我們看到了，於會泳，就是當年毛澤東時代兢兢業業為人民服務為工農兵創作的文藝工作者的典型形象！

當然，於會泳將“三個突出”，歸納為樣板戲創作的原則等，還是頗可爭議和討論的。

五、還有一些過去罕聞的軼事

1、那個新中國艱苦年代，當一般群眾工資才幾十元，毛主席工資方四百多元之時，馬連良、趙燕俠、周信芳等的工資竟一千數百至兩千元！“梅蘭芳年收入有幾十萬”。驚人！

2、延安平劇新編曆史劇初創，政工幹部女主角不知如何自報家門，在台上依舊用韻白念道：“奴家，政治委員是也”，“待我政治工作一番便了”雲。令希哲不禁莞爾。想想，這笑料今日亦不鮮見。一個看古裝宮鬥影視太多，食古不化卻四處劈腿的妙女子，釣金龜也自會微信道：“臣妾，某新潮女郎是也”的。

3、張春橋協助樣板戲創作的開明事跡。特別是“錢守維”從人民內部矛盾到“敵我矛盾”。張說“反革命戲不能太多”。原來的戲裏，錢守維是內部矛盾，張認為“是站得住腳的。改成敵我矛盾之後出了問題”。示意“還是維持原來的情節為宜”。這裏希哲意外看到，張春橋似乎並不是處處很左的。

4、《奇襲白虎團》創作，“結合了誌願軍戰鬥動作體驗，將多民族的元素融入”。它後來的消失，因尼克鬆的訪華。日後的複排“也很難再達到當年樣板戲的水準。其中的許多舞蹈動作已成絕版”。因多變的國際關係埋沒了寶貴的藝術創造，實在可惜。

《樣板戲》畢竟是一部中國革命現代史書。

“每一場樣板戲演出都成了紀念碑。紀念碑原是對革命事業後來者的召喚。”...“當革命勝利時，犧牲者的名字被寫在革命英雄紀念碑上；當革命失敗時，他們的名字被寫在暴力革命受害者的紀念碑上。中國的文化大革命是無產階級專政條件下毛澤東主導的又一次巴黎公社嗎？‘革命禮樂’的建立者們”，是否“如張春橋所言‘隻是我們沒有像那時的人一樣，死在巴黎公社牆前麵’”？

多麽難以回答的問題！足以沉痛地思考。

《樣板戲》，真是今天難得的好書，特別對今天尚不甚熟悉中國革命現代史的左翼青年來說，是非常值得去認真看看的。

[yongbing1993]

新中國毛澤東時代文革中樣板戲







新中國的“兩彈一星一艇”那樣足以讓中華民族傲然屹立於世界的看家重器。試想，今天如果沒有這些護衛國家安全的殺手鐧，中國能夠安全立於世界嗎？當然，還有諸如屠呦呦那樣傑出的科學家及其一些重點科學項目的產生打下堅實的基礎。如果按照某些觀點，這些成就因為產生於那個年代，便可以對這些成就忽略不計或者不必提起了嗎？我看這根本就不是馬克思主義的態度。

在毛澤東、周恩來等那一代傑出領袖的領導下，比如世界大國關係、中美建交、三個世界的劃分等等，都是那個年代那一代領導人的卓越創造。沒有那個對世界格局的駕馭和傑出成就，我們後來的改革便無從談起。是毛主席那一代卓越的領袖為我們打下了堅實的基礎，我們才可能按部就班地進行改革開放的宏圖偉業。正如習近平總書記所指出的，前三十年與後三十年是一個整體，不能相互否定。在這問題上，我們要力避曆史虛無主義。

與“兩彈一星”等重大科學成就一樣，我們在文化建設上也並非一無是處，其中對京劇的改造和發展，特別是作為現實主義題材的示範作用的一批劇目的推出，便是中國京劇有史以來最為傑出的也是最偉大的成就。今天因為特殊的原因，我們很少人用客觀的唯物主義的態度來評價幾部被稱為“樣板戲”的戲了。其實，我們不能因為某個人的原因，否定廣大文藝工作者的心血和功績。作為藝術業內人士，還是心裏非常明白的，我就親自聽過多位在當今中國京劇界享有盛望的老京劇藝術家評價過這個問題，說像《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》等劇目，可以說無論唱詞唱腔、結構及人物塑造，都是中國京劇史上和京劇產生以來的一個高峰。特別是《杜鵑山》這樣的戲，可以說唱詞唱腔和戲劇結構美到了極致，達到了京劇藝術史上的經典要求，是曆史上大多傳統舊戲所無法比擬的。這是真正中國舊戲的一場革命。

【舞劇《白毛女》劇照】

我們自己創造的屬於廣大文藝工作者的極大精神財富，許多最優秀的作品現在也棄之如敝，這不能不說是我們文化發展史上的遺憾。比如，我們的舞劇《白毛女》和《紅色娘子軍》為什麽今天在歐洲受到空前熱烈的高度評價？甚至有的國家還費力排演《紅色娘子軍》。為什麽享有巨大讚譽，而在我們國內卻置若罔聞，這就是一個很不實事求是的現象。

【舞劇《紅色娘子軍》劇照】

曆史就是曆史，曆史是人民創造的。

當年毛主席就說過類似的話，認為樣板戲也不是一個人的功勞，它集中了那個年代中國藝術家一批高端人才的藝術創造和艱辛勞動。我們不能因為某某參與了創作，後來他或她犯了錯誤，就把本屬於大家集體智慧的勞動成果而一概否定。這是反科學的態度，也不符合馬克思主義的實事求是精神。

公道地說，中國京劇藝術的改革和創新，也被稱為文藝革命，是毛澤東同誌親自倡導和領導的。往前推，早在1944年1月，毛主席在延安看了評劇《逼上梁山》以後，便立即給編劇楊紹萱、齊燕銘寫信，提出了“舊劇革命”這個重大的思想藝術話題。他說：

“曆史是人民創造的，但在舊戲舞台上人民卻成了渣滓，由老爺太太小姐們統治著舞台，這種曆史的顛倒現在由你們再顛倒過來，恢複了曆史的本來麵目，從此舊劇開了新生麵。你們這個開端將是舊劇革命劃時代的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多編多演，蔚成風氣，推向全國去。”

【1944年1月9日，毛澤東觀看延安平劇院演出的《逼上梁山》後，連夜給該劇的編導楊紹萱、齊燕銘寫的信。】

我們可以推測，毛主席寫這封信時是十分興奮的，對舊劇革命寄予了極大希望。也就從這時為起點，毛主席開始了20餘年對戲劇改革的極大關注，並且從上世紀50年代末開始，毛主席一改自己不怎麽愛看戲的習慣，頻頻光顧劇場，表示了對現代戲的支持。

在毛主席看來，舊戲要開新生麵，根本的是內容問題，人民已經當家作主了，帝王將相、才子佳人統治舞台的情況必須結束，要讓人民成為舞台真正的主人，要讓創造曆史的勞動者成為藝術表現主要對象。正是毛主席這個主導思想的引導，從上個世紀50年代中期，一大批表現現實題材的京劇陸續登場。

【現代京劇《沙家浜》劇照】

毛主席何止關注這一現象，而且親自參與一些劇目的改寫。有些意見並且非常具體。比如現代京劇《沙家浜》，1964年以《蘆蕩火種》劇名在北京演出時，毛主席不僅觀看了演出，而且提出三點具體意見。他說，胡傳魁、阿慶嫂、刁德一這幾個人物刻畫得好，新四軍形象不夠好。第二，演出到最後要從正麵打進去，這樣有利於表現人民的鬥爭生活。第三，劇名太拗口，不如叫《沙家浜》或者《蘆葦蕩》。正是根據毛主席的意見，劇名後來改成了《沙家浜》。劇作家根據毛主席的意見，重新打磨劇本，不僅是阿慶嫂戲裏掩護沙奶奶脫險的戲更加出彩，而且增加了“奔襲”“突破”“聚殲”三場戰鬥戲，最後成為現在的紅色經典。

【現代京劇《智取威虎山》劇照】

對現代革命京劇《智取威虎山》，毛主席則親自改寫唱詞。毛主席在看了《智取威虎山》以後說，他很喜歡楊子榮這個人物，但關於打虎上山這段唱詞他有不同意見。原詞唱道：“我恨不得，急令飛雪化春水，迎來春天換人間”。毛主席說，這句詞唱的好，但有一個字要改，改為“迎來春色換人間”好。按照毛主席的意見改了以後，味道完全不一樣了。春天確實太直白了，而春色就充滿了詩意和想象空間。類似毛主席為京劇改寫唱詞和唱段的故事，有很多很多。

1964年，著名作家知俠的小說改編為京劇《紅嫂》，在北戴河為毛澤東、朱德等中央領導同誌演出。毛主席看了非常高興，他說，不僅要演成戲，還可以改編成電影，教育我們的下一代，做新的沂蒙紅嫂。他誇獎說，這部戲 “玲瓏剔透”，但也提出改動意見。《紅嫂》“熬雞湯”一場戲開始用的是四平調轉慢板轉快三眼，他說，不用四平調，要用二黃慢板，為什麽呢？因為傳統文戲四平調還是小家碧玉風格，二黃慢板則表現大家氣派的人物，我認為還是二黃慢板好。

毛主席如此精確而內行的點評，對藝術家是非常大的鼓舞。

【1964年8月12日，毛主席在北戴河觀看現代京劇《紅嫂》並接見了全體演職人員，握著張春秋的手說：“哎呀，謝謝你們，演得好！”】

正是毛主席對藝術的這樣一種倡導，對全國藝術家們是極大的鞭策和鼓舞，也最大限度地發揮了藝術家們的創作積極性，因此大批的現代革命京劇形成了京劇史上的一個創作高潮。

那是到了1966年12月26日，正逢毛主席生日，八個劇目首次在京集中推出，有京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，以及交響音樂《沙家浜》。其實，那時各地都有各地的現代京劇，人民日報為此發表社論《貫徹執行毛主席文藝路線的光輝樣板》。以此為始，媒體和輿論便開始有了“樣板戲”這樣一個提法。不管主持這項工作的人後來出現怎樣的情況，我們無可懷疑的是，這些堪稱文藝典範和京劇藝術高峰的創作，是在毛主席親自倡導下取得的藝術成就，是廣大藝術工作者共同繼承傳統不斷創新的結晶，也是京劇曆史上達到了從未有過的高峰期。毛主席在一次談話中也說到，京劇藝術取得前所未有的成就，不是哪一個人的功勞，是京劇藝術界的同誌們繼承傳統推陳出新的共同勞動成果。

【現代京劇《奇襲白虎團》劇照】

我們還可以這樣假設，如果京劇發展到了新社會，還是讓帝王將相占據舞台，假使沒有現代新戲去代替老的陳舊內容，幾十年上百年依然在唱那幾段舊戲，那麽京劇不可能在全國解放以後持之以恒地傳承下去。京劇作為我們中華民族的國粹，如果沒有與時代同步的新內容，那麽京劇的持續發展必然成為一句空話。特別在今天市場經濟為主導的新情況下，京劇的生存更加受到資本的左右。

毛主席關於讓勞動者占領舞台的藝術主張，應該是京劇藝術發展的必由之路。一個劇種，一門藝術，如果不能歌頌創造曆史的人民大眾，人民不能成為曆史的和藝術的主人，那麽這種藝術是沒有未來的，是沒有出路的。

毛澤東主席離開我們40多年了，今天，我們深深懷念他著力倡導的結束帝王將相才子佳人統治舞台、讓人民大眾成為舞台主人的思想，我們深深懷念他在延安文藝座談會上的重要講話。堅持好落實好習近平總書記提出的以人民為中心的文藝導向，就是對毛主席文藝思想和文藝實踐的最好繼承和揚厲。