《江青》是怎麽得罪走資派們的

《江青》是怎麽得罪走資派們的

 

 

江青在一切剝削階級腐朽文化麵前，在階級敵人麵前，永遠是無產階級的硬骨頭和革命的闖將。她對敵人極端鄙視，深惡痛絕。但是，她對無產階級新文化，對 工農兵大眾卻是滿腔熱忱，充滿了愛。她不遺餘力地支持左派，熱情地為無產階級革命派的行動大喊大叫。一九五四年江青曾根據主席指示親自到人民日報，要求轉 載“小人物的有生氣的批判文章”。

一九六三年，當文藝界群魔亂舞、反動氣焰十分囂張的時候，江青在上海與柯慶施同誌一起組織了對大毒草《李慧娘》和《有鬼無害論》的批判，揭開了橫掃牛鬼蛇神的序幕。

一九六三年，江青還堅決支持了戚本禹揭露叛徒李秀成的好文章，並把文章介紹給主席。主席批示道：“白紙黑字，鐵證如山，晚節不忠，不足為訓”，大長左派的誌氣，粉碎了舊閻王殿對左派的反動圍剿，使革命的新生事物蓬勃發展，開創了欣欣向榮新局麵。

一九六四年在尖銳鬥爭中舉行了京劇現代戲會演，江青發表了一篇充滿毛澤東思想光輝的講話一一《談京劇革命》。一九六五年，江青遵照主席的指示，在上海親自 指導批判吳晗的《海瑞罷官》，猛烈攻擊舊北京市委以彭真為首的反革命修正主義集團，矛頭直指中國最大的赫魯曉夫一一劉少奇，揭開了無產階級文化大革命的序 幕。

一九四九年江青就組織文章批判了梅蘭芳反對京劇改革的錯誤主張，邁出了京劇革命的第一步。

江青與走資派劉少奇鄧小平針鋒相對，堅持禁演《拾玉鐲》《遊龍戲鳳》之類被劉少奇綠燈放行的壞戲。江青熱情地為革命現代戲劇京劇鳴鑼開道。

一九五0年江青堅決執行毛主席的指示，幾次提出要批判賣國主義的影片《清官秘史》，但是反革命份子陸定一、胡喬木、周揚等拚命抵製，抬出了黨內最大的走資本主義道路當權派的黑話相對抗。江青沒有被反動派的氣 勢洶洶嚇倒，始終堅持原則，據理相爭，力排眾議，嚴正駁斥了他們的種種謬論。

文化大革命的偉大旗手——江青。

《暮色蒼茫看勁鬆，亂雲飛渡仍從容。

天生一個仙人洞，無限風光在險峰。》

這是毛主席在一九六一年九月九日為江青同誌所攝廬山仙人洞題的七絕。

毛主席這首氣勢磅礴、震撼三山五嶽的千古絕章抒發了一個無產階級革命家的偉大胸懷。

同時，這又是對江青的最全麵、最完美、最深刻、最形象的寫照。這首氣貫長虹的詩句，是毛澤東對江青崇敬的心情。

毛主席是這場無產階級文化大革命的最高統帥，江青是文革中文藝革命戰線上智勇雙全的無產階級英雄，是開拓現代京劇革命新道路的大無畏的披荊斬棘的第一人!是衝鋒陷陣的無產階級文化大革命的旗手!

《亂雲飛渡仍從容》

陳伯達曾說，江青同誌是毛主席的好戰友好學生，她是我黨的好黨員，自“九一八”事變參加革命以來，已經有三十五年曆史了。這是多麽驚心動魄的三十五年 啊!三十五年來，江青全心全意為黨作了大量的工作，卻從不出頭露麵。

在胡宗南匪幫瘋狂進攻的日子裏，是江青同誌陪著毛主席最後一批撤離延安。在最緊張 困難的環境下，江青緊緊跟著主席南征北戰，打敗了蔣家幾百萬軍隊。

全國解放後，江青一直作主席的秘書，緊跟主席思想。在資產階級無數次挑戰中，江 青都挺身而出，堅決地捍衛了主席的革命路線。

一九四九年江青就組織文章批判了梅蘭芳反對京劇改革的錯誤主張，邁出了京劇革命的第一步。

江青與走資派劉少奇鄧小平針鋒相對，堅持禁演《拾玉鐲》《遊龍戲鳳》之類被劉少奇綠燈放行的壞戲。江青熱情地為革命現代戲劇京劇鳴鑼開道。

一九五0年江青堅決執行毛主席的指示，幾次提出要批判賣國主義的影片《清官秘史》，但是反革命份子陸定一、胡喬木、周揚等拚命抵製，抬出了黨內最大的走資本主義道路當權派的黑話相對抗。江青沒有被反動派的氣 勢洶洶嚇倒，始終堅持原則，據理相爭，力排眾議，嚴正駁斥了他們的種種謬論。

隨後，被周揚吹捧為“勞動人民文化翻身的一麵旗幟”的反動影片《武訓傳》又出籠了。毛主席尖銳地指出：“文化界的思想混亂達到了何等的程度!”嚴厲質問支持歌頭《武訓傳》的反革命文藝黑線頭目：“資產階級的反動思想侵入了戰鬥的共 產黨，這難道不是事實嗎 ”接著毛主席親自發動了對《武訓傳》的群眾批判運動。

江青不折不扣地貫徹主席指示，親自組織了項目調查團，深入山東，跋山涉 水進行廣泛細致的調查。而周揚之流則不聞不問，甚至連傳達主席的指示都不去聽，對主席的話陽奉陰違，實在令人氣憤，當時，江青對這夥反革命修正主義分 子進行了堅決的鬥爭，大長了無產階級誌氣，大滅了資產階級威風!

一九五二年調查團經過和周揚派進來的大右派的鬥爭，勝利完成任務，從山東返回北京。江青曾指示：以調查所得材料為依據，立即編演京劇《宋景詩》。可是這一京劇革新的幼苗沒出世多久，就被周揚們一棍子打死了!

江青在一切剝削階級腐朽文化麵前，在階級敵人麵前，永遠是無產階級的硬骨頭和革命的闖將。她對敵人極端鄙視，深惡痛絕。但是，她對無產階級新文化，對 工農兵大眾卻是滿腔熱忱，充滿了愛。她不遺餘力地支持左派，熱情地為無產階級革命派的行動大喊大叫。一九五四年江青曾根據主席指示親自到人民日報，要求轉 載“小人物的有生氣的批判文章”。

一九六三年，當文藝界群魔亂舞、反動氣焰十分囂張的時候，江青在上海與柯慶施同誌一起組織了對大毒草《李慧娘》和《有鬼無害論》的批判，揭開了橫掃牛鬼蛇神的序幕。

一九六三年，江青還堅決支持了戚本禹揭露叛徒李秀成的好文章，並把文章介紹給主席。主席批示道：“白紙黑字，鐵證如山，晚節不忠，不足為訓”，大長左派的誌氣，粉碎了舊閻王殿對左派的反動圍剿，使革命的新生事物蓬勃發展，開創了欣欣向榮新局麵。

一九六四年在尖銳鬥爭中舉行了京劇現代戲會演，江青發表了一篇充滿毛澤東思想光輝的講話一一《談京劇革命》。一九六五年，江青遵照主席的指示，在上海親自 指導批判吳晗的《海瑞罷官》，猛烈攻擊舊北京市委以彭真為首的反革命修正主義集團，矛頭直指中國最大的赫魯曉夫一一劉少奇，揭開了無產階級文化大革命的序 幕。

一九六六年二月林彪委托江青召開的部隊文藝工作座談會，高舉毛澤東思想的偉大紅旗，對當前文藝戰線上的許多問題，作了深刻的馬克思列寧主義的分 析。座談會的《紀要》具有深遠的曆史意義，是國際共產主義運動的重要文獻。

《紀要》用毛澤東思想回答了社會主義時期文化革命許多重大問題，堅決捍衛了無產 階級文藝路線，徹底揭露了三十年代以周揚為代表的資產階級文藝路線，揭露、批判了周揚篡改曆史、打擊魯迅的陰謀，揭露了“國防文學”這個口號的資產階級反 動本質。

同年十一月二十八日在文藝界無產階級革命派大會上，江青以無比英雄氣概，又作了重要講話，吹響了砸“三舊”、徹底摧毀反革命修正主義文藝路線 的進軍號。這些都極大地豐富了無產階級文藝理論寶庫。

回首往事，一幕幕英勇鬥爭史，記錄了江青的業績。一曲曲革命造反的戰歌，震撼著三山五嶽，激勵著同誌們前進!

一九六二年，江青根據毛主席指示，經過大量深入細致的調查研究之後，提出目前劇目混亂，毒草叢生，尖銳地指出《海瑞罷官》有嚴重政治錯誤，要禁演。在柯慶施同誌的支持下，並親自組織批判文章，力主京劇革命。就在這時，又是劉少奇擺出大學閥的麵孔以反對“藝朮上的教條主義”來威脅江青同誌，叫囂“帝王將 相也搞”，“現代戲藝術水平不行”。

麵對反動派猖獗的圍攻，江青等同誌在一群惡魔麵前橫眉冷對，分毫不讓。一九六四年一月三日，劉少奇、鄧小平以中央名義召開文藝座談會，借口貫徹毛主席批示，實際上陰謀進行抵製。

劉少奇說：“有兩種戲要保留，一種是古為今用的，一種是總結曆史經驗的。”鄧小平說：“表現人民智能、將相智能的也可以演。”彭真別有用心地說：“要兩條腿走路。”周揚則大肆誣蔑大躍進時期領導文藝的方法是簡單粗暴，劉少奇對這個發言讚揚備至。

江青在這次會上與 劉少奇一夥進行針鋒相對的鬥爭。江青說：“資本主義對我們的東西就更粗暴”。“現代戲求全很難。”、“新劇目現在還沒有一半，已經有人在叫兩條腿走路 了”。彭真誣篾現代戲是穿“開襠褲”、“吃手指頭”、是“利用無產階級強加於人，結果不中不西，非驢非馬。”

江青當即怒斥道：“就是要允許一般非驢非 馬的東西。”康生針對劉少奇吹捧資產階級“文學家”可以“改造”“人的靈魂”的謬論，駁斥道：“我的靈魂要靠那些文學家改造？我不承認!”在這場激戰 中，江青是一員衝鋒陷陣、奮勇當先的闖將。

劉少奇極力鼓吹“老戲很有教育意義。”把極力美化封建地主大走狗黃天霸之流的《惡虎村》鼓吹為“改得好的劇目”。直到一九六六年三月還“指示”京劇院讓反動“權威”給外國人演《野豬林》。

江青旗幟鮮明地說：“不能演老戲”，“我對這些戲決絕了。”

鄧小平大耍反革命兩麵派說：“新戲好的不多，還是老戲 吧……戲劇改革我舉雙手讚成，但我就是不愛聽。”

彭真到一九六六年三月還讓演員到他家裏從下午到深夜錄製二十多套舊戲唱片。

江青尖銳地指出，“解放十幾年 了還是演地主頭子、地主婆不可恥嗎 ”“十幾年功夫還搞古時的感情，是個立場問題。”並厲聲質問：“你們常說的藝術家的良心何在 ”

請同誌們想一想，難道這僅僅是改革一兩出舊戲的問題嗎？ 難道僅僅是戲曲界的學術爭論嗎 不!這是向舊世界舊文化的宣戰，是一空前激烈的文藝領域內兩個階級兩條路線的激戰。

向資產階級文藝黑線衝鋒陷陣的闖將。

早在三十年代，江青就堅定地站在毛主席革命路線一邊，和毛主席的偉大戰友魯迅一起，並肩戰鬥，對那些文壇鬼魅，遺老遺少，向那些形形色色的叭兒狗周楊、王實味們向王明為首的投降主義進行了不調和的鬥爭。

在延安時，江青同誌就進行過京劇(當時叫平劇)革命的大膽嚐試，演出過《平型關》。

可是，也就從那時起，黨內走資本主義道路的當權派對江青一直懷恨在 心．他們說什麽“抗日戰爭的京劇，把日本人，老百姓都戲劇化了。……在台上拿了大刀打日本人，這當然是一條錯誤的路，要加以否定的。”劉少奇直至一九四九年全國解放前夕，還叫囂“宣傳封建，不怕，”主張開演那個宣揚叛徒哲學的《四郎探母》以及宣揚封建帝王糜爛色情生活的《梅龍鎮》。

正是在他們的包庇和縱恿下， “舊戲舞台上(在一切離開人民的舊文學舊藝術上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞台。”

江青高舉毛主席文藝革命路線的旗幟，向這條資產 階級文藝黑線及其代表人物進行了毫不留情的鬥爭，堅決要把這種曆史的顛倒再顛倒過來，恢愎曆史的麵目。

[yongbing1993]

江青反《走後門》毛澤東沒支持






《文革》後期的幾年裏，被批判過的走資派紛紛恢複職務返回到原有掌權的職位上，他們上山下鄉的子女們都己二十多歲，許多逃離農村山溝返回城裏父母家中，通過各種關係《走後門》專上大學，進軍隊或是上機關工作，又或是進全民國營單位吃皇糧。當時，江青反《走後門》，而沒有得到毛澤東的支持？為什麽？因為，毛澤東看到了這些共產黨的同路人走資派不想繼續革命為人民服務了。走資派要複辟資本主義了。反《走後門》能幹嗎？走資派掌權了都走前門了。

《走後門》在現代社會, 尤其是在資本主義社會裏不大聽到有人議論了。更加沒有人耿耿於懷又或是咬牙切齒的恨了。為啥? 我有錢! 有錢能使鬼推磨。走個後門算啥? 我用錢買來的, 你有本事也拿錢，也去開後門去買啊! 多麽地理直氣壯。

那麽總有些人耿耿於懷又或是咬牙切齒的恨《走後門》為啥? 主要原因是因在《工農兵大學生》招生過程中有一些《走後門》的現象出現, 就說推薦選拔招生製不公平, 而恢複高考後以分數錄取較公平。

先說一下恢複高考後以分數錄取是否公平問題。這要理清社會大環境才能說清楚這個問題。新中國成立後走的是社會主義道路, 貧富差距不大。在此基礎上人人平等, 過來人都知道一九七七年恢複高考前的考生, 在工廠做工的帶著工資複習功課, 工廠裏的幹部以及老工人們都積極支持年青人複習功課, 希望他們學成之後回到工廠作出更大貢獻。在農村人民公社的社員們也都支持年青人們專心複習功課去參加考試, 上完大學後回來更好地為農村建設作出貢獻的。在街道農場少數軍隊的考生也都得到一切免費的社會福利。在1977年的冬天，有五百七十萬的考生走進了高考考場。當年全國大專院校錄取新生二十七點三萬人。以及以後的幾年參加高考生幾乎相同。應該說以分數錄取二十七點三萬學員是"公平"的。而且這二十七點三萬大學生上大學全是免費的, 學校安排住房不用交一分錢, 吃飯不用錢, 還發一些生活費, 更不交一分錢學費。還沒畢業學校就開始統一安排工作。在安排工作中就有一些《走後門》的, 這些《走後門》己不被關注了。重要的是這二十七點三萬大學畢業生幾乎都沒有回到工廠農村了。工作了幾年結累了工作經驗後,又忙著進修出國留學考碩士博士文憑, 再拿專家教授移民定居國外, 買房寫文章成名發財, 來回國內外遊說, 忙得不亦樂呼! 當然說是"公平公正"的。時不時地在國外幫腔罵一下共產黨後又回到國內當"高級外國專家"使用兩邊賺錢。然而幾年之後走資派特色政府改了, 按資本主義的市場經濟一套高考招大學生了。再後來貪富拉大了, 資本家產生了, 低收入人群有了。在這大環境下高考可以請"替考"、文憑可以用錢買等等。這時的高考從教育資源城市農村有錢和沒錢下還能說公平嗎?

回到《走後門》題目上。“走後門”是用托人情、找關係、行賄等不正當的手段，去辦有明文規定不能辦的事。走後門是歪風邪氣，是不正之風，老百姓深惡痛絕，應該堅決抵製。一提到“走後門”，可能很多人都會“皺眉頭”，就會聯係到、聯想到“找關係”、“求門路”、“托人情”，就意味著以權謀私等。當然，有人走後門為親屬謀利，或利用職務之便、權力影響破壞公平正義，是必須堅決反對的，但傳說包公上任開封府尹後，很久沒有百姓來告狀。後來，他偶然發現其原因：官府大門守衛森嚴，守門官吏還要索要賄賂才讓人進門，這就是所謂“衙門朝南開，有理沒錢莫進來”。包公處罰了守門官吏，並決定打開後門，讓百姓隨意出入告狀。當年新中國共產黨的海軍司令劉華清“走後門”，卻是為百姓謀福，在本質上是有區別的。眾所周知，為公還是為私，為民還是為己，是區分一名共產黨員、黨的幹部忠誠幹淨擔當與否的重要標準。劉華清為家鄉父老“走後門”，見證了作為一名黨員幹部心係群眾、忠誠無私、擔當作為的高貴品質，恪守了為人為官之正道。

再說在1961年10月22日劉少奇說：商品“走後門”是兩條道路的鬥爭。現在我們隊伍裏有一部分人，受到了自由市場的影響。自由市場是資本主義的，現在問題不在有無自由市場，而是你們能不能堅持社會主義陣地。（當匯報到商業部門“走後門”的情況很普遍，大概占職工的百分之×，其中特別嚴重的有百分之×時），劉少奇說：這些人是新的資產階級。你們不反掉這些人，百分之×的人抬不起頭來，百分之×不“走後門”的人，也不高興。對特別嚴重的，一定要懲辦一批。在中央書記處會議上，鄧小平說，懲辦多少人，你們可以分個指標，比如說，象北京五百萬人口，懲辦十個，天津三百萬人口，懲辦六個，石家莊市懲辦一、二個，小縣城懲辦一個，全國懲辦幾百個。懲辦時要開公審大會，群眾大會，徹底進行一次社會主義思想教育。拿國家的商品作武器，去謀求個人的方便，是不允許的，更不能拿個人“走後門”來的東西，去隨便換東西。現在，是國家有困難的時期，也是考驗每個工作人員的時候。要向所有的工作人員講清楚，不“走後門”的人，好的將來可以入黨，黨員“走後門”嚴重的要開除黨籍。“走後門”的人是和資產階級站在一起，不是走社會主義道路，而是走資本主義道路。

當然更關心的是在《工農兵大學生》招生過程中有一些《走後門》的現象。先看一份文件《中共中央關於“走後門”問題的通知》1974年2月20日。文件內容: 在批林批孔運動中，不少單位提出了領導幹部“走後門”送子女參軍、入學等問題。中央根據毛主席的指示，認真討論了這個問題。中央認為，對來自群眾的批評，領導幹部首先應當表示歡迎。但是，這個問題牽涉到幾百萬人，開後門來的也有好人，從前門來的也有壞人，需要具體分析，慎重對待。當前，批林批孔剛剛展開，又夾著走後門，有可能衝淡批林批孔。因此，中央認為，這個問題應進行調查研究，確定政策，放在運動後期妥善解決。

當前批林批孔運動已經展開，主流是好的。各級黨委，首先是中央和省、市、自治區一級黨組織，應當繼續努力，放手發動群眾，加強學習，聯係階級鬥爭，兩條路線鬥爭的實際，認真地抓緊批林批孔。要注意不斷總結經驗，使批林批孔沿著毛主席的無產階級革命路線深入開展起來。（這一文件發到縣、團級、可向基層群眾傳達）

請注意, 這份文件是文革小組"四人幫"主持下發的。當時最反《走後門》的也是最高層的領導是"四人幫"。他們沒有《走後門》。而且向毛澤東反映要求批《走後門》。1973年1月18日，中共中央以當年一號文件轉發了江青主持選編的《林彪與孔孟之道》，“批孔批孔”運動在全國展開。同一天，《人民日報》頭版頭條以《一份退學申請報告》為題，刊出南京大學工農兵大學生鍾誌民的退學報告全文。姚文元親自寫了編者按，大讚其“向地主資產階級意識形態展開了新的進攻”。4天後，《人民日報》再以頭版頭條刊出相關報道。一時間，退兵退學的風潮席卷而來。矛頭對準許多老革命老幹部們《走後門》。老革命老幹部們害怕文化大革命的高潮再次到來。紛紛反擊。

2月15日，毛澤東做出批示：“此事甚大，從支部到北京牽涉幾百萬人。開後門來的也有好人，從前門來的也有壞人。批林、批孔，又夾著走後門，有可能衝淡批林批孔。”中共中央下發了八號文件。由此，反“走後門”運動草草收場。

1972年，在文革後的大學招生工作在全國恢複。根據之前試點的北京大學和清華大學的經驗，實行群眾推薦、領導批準、學校複審相結合的辦法，招收工農兵學員，學製兩到三年。

陸軍第26軍76師的步兵班長、20歲的鍾誌民，請求其父、分管幹部工作的福州軍區政治部副主任鍾學林，幫他上大學。一開始，鍾學林不想搞特殊化，沒有同意，但經不住兒子的多次央求，還是給軍區政治部幹部科打了電話。鍾誌民得到了所在師的兩個推薦名額之一—這原本是需要基層推薦、師裏審批的，被南京大學錄取了。

因強調“文科要以社會為工廠”，政治係的社會實踐很多。1973年5、6月，他們去南京鳳凰山鐵礦搞“開門辦學”。期間，傳達了《毛主席給李慶霖同誌的信》。福建莆田的農村小學教員李慶霖給毛澤東寫信說，“當今社會走後門成風，任人唯親”。自己的兒子插隊後最起碼的溫飽都無法解決，反之，一些幹部子弟下鄉沒幾天就被招工、招生、招幹回去了。毛澤東回信說：“寄上300元，聊補無米之炊。全國此類事甚多，容當統籌解決。”傳達時，群情激奮，讓鍾誌民頗感抬不起頭。

他的父親、時任福州軍區政治部副主任鍾學林是行政九級幹部（十三級以上為高幹），每個月工資250多元，母親是中共福建省委組織部的正處級幹部，工資150元，家庭月收入是普通家庭的近10倍。在一切生活必需品都憑票供應的時候，他生活的軍隊大院卻有特供的物資，如肉、牛奶、巧克力等，敞開供應。軍隊高幹家庭住著獨棟的房子，配有專車。他曾有一塊400多元的手表，不小心弄丟了，他毫不在意，母親又給他買了一塊180元的。不但上大學，鍾誌民當兵，也是走後門的結果。

1968年10月，他從南昌第二中學畢業，上山下鄉去了江西瑞金縣沙洲壩公社。沒多久，全國征兵。他找了縣人民武裝部的一名政委，對方為他從另一個公社調來了一個名額（本來該社一社員已體檢合格，即將入伍），結果下鄉不到3個月，他就入伍了。其實不僅僅是特權階級，當時走後門已經是社會的一種普遍現象。大家都在說，對走後門一事的厭惡。他們並不知道，鍾誌民也是走後門來的。但言者無心，聽者有意。剛到大學時，他曾想給部隊寫信，說“決不辜負黨組織的信任”，想到自己不是組織推薦來的，一直沒有勇氣寫。現在又聽到這麽多的議論，血氣方剛的他，第一次冒出了退學的念頭。“我覺得我還年輕，退學有什麽大不了的？既然人家都看不起這個事情，我就要站出來說，老子就是幹了這個事，但我承擔了，我改。”

對於退學之後去哪裏，鍾誌民卻有些茫然。他當兵也走了後門，要退就該退回到農村，但紮根農村之後，生活怎麽辦？而且，還有“個人問題”沒有解決。此時恰逢大一結束，鍾誌民特意買了一條煙和幾斤糖果，想去插隊的村子看一看，站在村口，卻無顏邁步。放假回家時，鍾誌民將自己的想法告訴了父母，震動了全家上下。母親告訴他，這個認識是對的，但不同意他退學，認為影響不好，別的領導家的孩子怎麽辦？父親工作忙，隻跟他談過一次，認為“不一定退”。他則提出，幹部子弟不去農村，說明馬列主義都是說給別人聽的。父親無言以對，最後表示：“家裏出個把農民也好。”

大學二年級開學回校，鍾誌民變得沉默寡言，像總在思考些什麽。他終於想清楚了。1973年9月29日，是一個周六。他記得自己那天穿的是褪了色的軍裝，懷揣著寫在3張稿紙上的退學申請報告。這是頭一天晚上，他在宿舍昏暗的燈光下花了數小時寫出的。他感覺，自己心裏的想法“如同破殼的小雞”，躍然紙上。他在校園裏找到時任南京大學校革命委員會主任、黨委書記王勇，將報告交給了他。

很快，王勇找他談話，表示了三點意見：第一，他的問題發生在1972年5月中央19號文件（即《關於杜絕高等學校招生工作中“走後門”現象的通知》）下達以前，不在退學範圍內，可以不退；第二，同學、教師對他反映比較好，沒有必要退學；第三，已學了一年半，再退回去對國家也是個損失。

最後鍾誌民選擇退學回到農村去。一年多之後，他學會了犁地，能挑重擔，一個月能掙幾百個工分。眼前的鍾誌民，曬得很黑，剃了平頭，非常瘦。穿著一件破軍裝，一隻褲腿挽到小腿上，腳下都是泥。“他已經一口土話，和當地人交流順暢。

1976年，文革結束。在清算四人幫時，有人提出反“走後門”是針對老幹部的，鍾誌民差點被打成“三種人”。好在，公社裏從農民到書記都為他說好話。他慶幸，自己每天低頭勞作，很少外出開會，沒有成為風頭人物，才能安全過關。

1977年，鍾誌民成了生產隊長，次年又當上支部書記。他過年常常陪著農民從初一喝到十五，喝到吐，仍然豪氣不減，在農民中很有威懾力。他帶著村民興修水利，一家一家地講願景。最後，兩千畝地實現灌溉，不再“靠天吃飯”。

“我看著老百姓能吃飽、有錢花，他們的命運開始得到了改變，這種感覺很好。”他告訴記者。也告訴子孫後代們。

一步步地，他成為共青團瑞金縣委副書記、書記，共青團贛州地委副書記、書記，中共南康縣委副書記。

如今的教育能出這樣的人才嗎? 和交白卷生一樣, 在資本主義的染缸裏也是成一個為自己家庭發財成資本家的。而如今的大學生們如何?

[yongbing1993]

文革中樣板戲演出讓舊人換新人






《樣板戲》研究的重要意義，在於破除幾千年來舊中國的文藝主流始終以“帝皇將相、才子佳人、封建迷信、私情淫亂“等，占滿了在各種舞台上劇本小說各種各樣的藝術品中，而工農兵群眾低層人物均以愚醜暴民的反麵人物。而文革中的《樣板戲》正好給顛倒了過來，《樣板戲》中的那些人物都是新時代的工農兵形象。《樣板戲》作為新中國毛澤東時代社會主義製度下無產階級文化的遺跡，《樣板戲》為既有的文革研究增添了音樂形式這個“聽筒”。

作為“毛澤東的最後的繼續革命”等文革圖景的走資派鄧小平篡權複辟資本主義的改革開放中的反例，一些學者對農村文化大革命的研究足以證偽走資派右派們惡毒抹黑“文化大革命扼殺文化”的假設。

在農村，《樣板戲》的演出晚於城市，自1968年興起，隨樣板戲電影的普及而衰落。通過精簡配器，戲曲交響作品走向基層，提供了令農民耳目一新的經典劇目，在最廣闊的鄉村踐行了空前絕後的社會主義教化，其影響經久不衰。

高默波聚焦江西波陽一個村莊的變遷，發現樣板戲演出是高家村初次接觸劇場性的集體觀演。

農村文化繁榮的物質基礎，是生產隊為樣板戲演出提供資金，並為參演農民記工分，調動了基層文藝骨幹的積極性。

沙垚在對陝西皮影戲的田野調研中發現，以盈利為目的、非樣板戲的其他劇目雖也由人民公社自籌經費，但按照副業收入來管理分配。由縣文化部門進行文化統籌，突出樣板戲，兼顧民間形式，既限製了鄉村講唱形式中最賣座的“三俗”內容，又照顧到農民藝人開展文藝勞動的積極性。

以人民公社和生產隊為製作單位，農民自行對演出資金和場地進行物質調配，這些文化活動既因地製宜又自給自足。

張麗軍以山東壽光莊戶劇團為案例，對地縣以下地區樣板戲的群眾參與做了問卷統計，發現突出樣板戲的農民文藝在人民公社條件下達到了空前絕後的活躍度。

對文革曆史負麵材料的過度曝光，固然是為了反複證實“曆史終結論”和文革失敗的必然性；但正視文革的種種教訓，也是此刻這個“曆史終結論”終結之時，我們所麵對的重要課題。

如何擺脫“毛澤東的最後的繼續革命”的總體圖景，還原文革“派性”的真相並分析其流變？

發現樣板戲研究的成果可以為政治研究中的“派性”考察打開思路。

縱觀樣板戲研究，它雖是以文化為中心的文革研究，但從文藝領域向政治領域突破的嚐試從未中斷。

近來學界對文革時期的文化生產的討論已拓展至視聽層麵。彭麗君聆聽了1974年李一哲《關於社會主義民主與法製》這張大字報張貼前後錄製的粵劇版《杜鵑山》，指出其中西混編的配樂形式是一種烏托邦運動破滅之際的離經叛道。

在文革時期樣板戲的評論文章中，“洋為中用”被反覆強調，而“後文革”的樣板戲研究者往往忘卻了這一點。

實際上，七十年代中國興起了一股學習西洋樂器和外語的熱潮，“中國比任何國家有更多的李斯特”。有識之士如John Winzenburg 注意到四十年代猶太音樂家阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomov ，1894-1965）編創之音樂劇《孟薑女》的“京劇交響化”與樣板戲的相似之處。

Barbara Mittler 也在對《智取威虎山》戲曲交響化的分析中注意到觀演中樣板戲的模式化與多元性並存的開放性。

這些研究反過來證明，粵劇《杜鵑山》的音樂特點並非地方特性，恰恰是地方劇團學習樣板戲的結果，是“革命／禮樂”向地方傳播的案例。

因此，“邊緣”、“民間”、“地方”、“異端思潮”的所謂“文革主體”在“反叛”中央的過程中創造出新形式，這類說法值得商榷。

反觀文革的“派性”問題，在文化大革命中，以“四大自由”（大鳴、大放、大字報、大辯論）為武器，從下列三個方麵決定了“派性”這個流動的象征形式：

一是“約定俗成”，例如文革中的群眾對多元性（革命）和正統性（禮樂）的好惡，具體體現在血統、階級、親疏、專業和閱曆等方麵的傾向性。

二是文革運動中的主體性，例如群眾在前述之革命／禮樂的傾向中做出的“敵友”區分（文革中的“逍遙派”通常主觀上拒絕判斷“敵友”，躲避或放棄自己的傾向性）。

三是“敵友”區分後進行的實踐，例如“隔離”或“聯合”這兩種做法。造反派組織的參與者自身往往在出身等方麵更多元，易傾向於在運動中推動“聯合”，取消身分差異，不斷“拉人”。

而保守派組織的參與者，通常在出身上更單一，他們傾向於在運動中不斷辨別“差異”，唯身分論，采取“隔離”手段，不斷“踢人”。總之，“派性”是流動的象征形式，它不是固定的判斷，其實踐隨文化革命的形勢不斷變化。

因此，樣板戲的目標，正是要宣傳“隔離”、“聯合”的辯證法，教育群眾如何吸取“武鬥”帶來的“血的教訓”（如《杜鵑山》中一段核心唱段的標題），在瞬息萬變的革命形勢中不斷辨別“敵友”。

以上，將“文化”、“政治”兩方麵的研究聚集起來，我們看到，“你方唱罷我登場”，這是無產階級專政的曆史規定性。

“沒有小角色隻有小演員”，這是文化大革命的舞台規定性。

文革中，在舞台藝術領域，“文化革命派”拒絕塑造無差別的群眾，通過顛倒舊的等級，讓無產階級的“新君子”登台。

在那個人民群眾當家做主的時代，隻要樣板戲演出每天進行，舊人成為新人，“底包”、“角兒”互換，“龍套”爭做“主角”，知識分子下鄉勞動，工農兵上大學??凡此種種，並非封建等級製的回潮或“政治名分”的爭奪戰，而是群眾在毛澤東所確立的、文化大革命這個“規定情境”91中的“即興發揮”。

對於招致“武鬥”的“派性”，具體某派或某人，出於各自的透視單點，體驗到對立麵的“人格化力量”之時，也極易深陷其中，無法對眼前的“再現”做出反思。

後文革時期的“傷痕文學”、“後悔史學”是對“再現”的不斷回放。

“派性”至今連綿不絕，甚至影響了對“派性”的研究。

對此，這裏不展開論述。概言之，“派性”頑強的生命力來自群眾運動本身，“派性”的曆史恰恰說明：無產階級文化從來不是在任何“無菌實驗室”中培養出來的，一切“新人”的誕生都須“經風雨，見世麵”。

最後也是最關鍵的一個問題：台上再現“新人”易，台下“新”人難。

文化革命的勝利，不僅需要克服技術局限和理論難題，更在於將資產階級“新青年”教育成社會主義“新人”。

安舟認為，無論蘇聯還是中國，“技術官僚”這一文化的“新階級”不是共產主義革命家處心積慮培養出來的。

在中國，文化的“新階級”被毛澤東稱作“意識形態工作者”。

“意識形態工作者”這個術語來自毛澤東在1968年8月31日給《上海工人技術人員在鬥爭中成長》加的按語。

這個群體包括了教授、教員、科學家、新聞工作者、文學家、藝術家和理論家在內。

五四時期，“意識形態工作者”尚處於感性認識階段，是“自在的階級”，將來自古代或外國的要素運用於新文化的創造。

延安時期，他們是無產階級曆史任務的同路人，保持了其“自在”的狀態。

社會主義建設時期，在各類協會和單位中，他們成為知識分子階層，其中有一小部分是“三名三高”，最頂端是“文化官僚”。

文化大革命時期，這一群體被塑造為具有“無產階級認同”的“自為”的階級，即無產階級的“意識形態工作者”。

文革時期，對“意識形態工作者”中的“新人”的塑造是建構無產階級文化的題中之義。文

革研究者鄒讜認為，宏觀的政治轉型需要微觀的理論調整和文化策略的輔助，以“組織社會進程和心理進程的樣板”。

在微觀層麵，文化大革命以相對而言較小的代價取得了最廣闊深遠的“新”人效果。

結合黨史、單位體製、家庭關係等等，才能看清文化知識分子從被動到主動、從被迫到自覺、從客體到主體的心路曆程。

文革前的“文化官僚”被“打倒”，藝術工作者的個人使命感和自上而下的政治運動這二者的同一化，催生了文化大革命中的“意識形態工作者”這一群體。

文化大革命結束後，作為“意識形態工作者”的文化知識分子被作為“技術官僚”的科技知識分子邊緣化；“文化官僚”雖回到原地，卻失去了“十七年”中掌控的政治資本。

“技術官僚”這一新階級的誕生，是文革結束後新生的政治精英與文革前的舊知識精英的合流而成的。

安舟強調新、舊精英，文化、政治資本等方方麵麵的“一分為二”。

相較而言，更側重於文化革命的總體性中，文化與政治的“合二為一”，關注在“新”人的、廣義的文革劇場中，流變的人民內部矛盾如何艱難地達成均勢。

概言之，作為禮樂革命最新形式的文化大革命最終指向“花部”的“聯合體”，那是全球資本主義條件下社會生產者的自由聯合——一種未完成的革命禮樂。

[yongbing1993]

樣板戲是敘述新中國的《禮樂》







《樣板戲》是敘述中共建政後直至文革十幾二十年的文化建設史和政治鬥爭史。從幾個方麵簡要看看：

一，政治角度看。樣板戲地位置頂為共產黨新民主主義革命和社會主義革命建立的新中國的國家“禮樂”和“聲詩”。這是最獨到也是最擊節讚歎之處。一個國家的“禮樂”，是該國統治地位的“三觀”在思想文化藝術上的最高體現。它指導、教育、感化和規範了國民的行為。

舊中國被推翻了，舊中國的“禮崩樂壞”了，新中國的“禮樂”就應該建立起來。

但帝王將相，才子佳人，牛鬼蛇神仍全國“舞於庭”，工農兵不能占領舞台，“顛倒的曆史”未能顛倒過來，這怎麽行？如孔夫子說，“是可忍孰不可忍”？

於是，江青領軍的“樣板戲”艱難探索奮鬥而終成功推出，占領了新中國舞台了。

就是這個奮鬥過程。應該將樣板戲定位為共產黨新中國的國家“禮樂”，革命“聲詩”。是對毛澤東文藝革命和文化革命思想的理解極其深刻和獨到。再細想，樣板戲固功高，但論新中國最高“禮樂”，應還是周恩來總理任總指揮總導演的氣吞山河魅力永存的史詩《東方紅》，完可當之的吧？“從《東方紅》的排演過程來看，周恩來確是將其作為社會主義中國的‘禮樂’來抓的。”

二、黨內鬥爭和文革事件角度看。《樣板戲》據實敘述了毛澤東周恩來柯慶施等戲劇改革派與劉少奇，主要彭真陸定一等保守派的反複鬥爭。切入的是“樣板戲”，展開和解讀的是中國整個現代革命畫卷。

許多史實，是很值得參閱了解的。不但對毛澤東文藝革命思想，且對文化大革命過程，特別是文革中社會各階層各派別人物事件和“各異端思潮”的了解。這諸多的史料都是令人驚訝的豐富和解讀深刻的。真不容易。

三、藝術角度看。《樣板戲》從徽班進京到京劇各家各流派特色的形成，從延安新編平劇的創作，到《趙氏孤兒》至《紅燈記》等等的流變，現代京劇樣板戲如何的引進西方樂器，“洋為中用”；狄德羅、瓦格納、斯坦尼體係，阿甫夏洛穆夫戲劇舞台理論和盧那察爾斯基等蘇俄文藝思想如何影響了新中國文藝，沈知白到於會泳的傳承，都有著非常專業的考據和研究。

四、對一些人物的了解看。如趙燕俠。她首唱阿慶嫂。後換上洪雪飛。讀張女士書才了解，是彭真對戲劇改革的消極態度影響了趙，更主要是毛主席指示《蘆蕩火種》應更強調武裝鬥爭，此戲的重頭從阿慶嫂移向了郭建光，趙燕俠戲份下降成了譚元壽的配角，趙不爽，於是“出工不出力”，江不得已才將她換下的。其實江對趙非常好，非常照顧的。讀到此，又找來聽了一下趙燕俠的原唱，覺其“消極”“出工不出力”，真非空穴來風。她唱“風聲緊，雨意濃...”,咋聽，頗像舊京戲花旦閨中小姐的懷春，對阿慶嫂這抗日鬥爭隱蔽戰線的女共產黨員唱腔的掌握，遠不及洪雪飛來的到位和大氣。江青換下趙是正確的，非私怨。

於會泳，了不起。他“對傳統戲換腔就字的技法進行了升級”，使“京劇不動聲色地融入了象征毛澤東的特性音調”，自此，京劇“有了毛澤東的音樂形象”；楊春霞“評價於會泳是一位了不起的、空前絕後的藝術家”；“於會泳開創了京劇交響樂的道路”；徐景賢回憶，於會泳設計了方海珍唱腔，“江青屏住氣息地聽，覺得唱腔設計非常好”，“成為最早實現了洋為中用的唱段，堪稱現代京劇的典範之作”；徐景賢還回憶，於會泳全副心力貫注於樣板戲藝術方案的設計，“一度心力交瘁，以至於昏倒在地上”....。

為人呢？於會泳被江青賞識成了上海文化界的領導，但尊重他的恩師：沈知白去世，“醫院的人不願意背一個‘牛鬼蛇神’下樓。是於會泳用胳膊夾著老師的遺體，走下狹窄而曲折的木樓梯，將人送上救護車。”

我們看到了，於會泳，就是當年毛澤東時代兢兢業業為人民服務為工農兵創作的文藝工作者的典型形象！

當然，於會泳將“三個突出”，歸納為樣板戲創作的原則等，還是頗可爭議和討論的。

五、還有一些過去罕聞的軼事

1、那個新中國艱苦年代，當一般群眾工資才幾十元，毛主席工資方四百多元之時，馬連良、趙燕俠、周信芳等的工資竟一千數百至兩千元！“梅蘭芳年收入有幾十萬”。驚人！

2、延安平劇新編曆史劇初創，政工幹部女主角不知如何自報家門，在台上依舊用韻白念道：“奴家，政治委員是也”，“待我政治工作一番便了”雲。令希哲不禁莞爾。想想，這笑料今日亦不鮮見。一個看古裝宮鬥影視太多，食古不化卻四處劈腿的妙女子，釣金龜也自會微信道：“臣妾，某新潮女郎是也”的。

3、張春橋協助樣板戲創作的開明事跡。特別是“錢守維”從人民內部矛盾到“敵我矛盾”。張說“反革命戲不能太多”。原來的戲裏，錢守維是內部矛盾，張認為“是站得住腳的。改成敵我矛盾之後出了問題”。示意“還是維持原來的情節為宜”。這裏希哲意外看到，張春橋似乎並不是處處很左的。

4、《奇襲白虎團》創作，“結合了誌願軍戰鬥動作體驗，將多民族的元素融入”。它後來的消失，因尼克鬆的訪華。日後的複排“也很難再達到當年樣板戲的水準。其中的許多舞蹈動作已成絕版”。因多變的國際關係埋沒了寶貴的藝術創造，實在可惜。

《樣板戲》畢竟是一部中國革命現代史書。

“每一場樣板戲演出都成了紀念碑。紀念碑原是對革命事業後來者的召喚。”...“當革命勝利時，犧牲者的名字被寫在革命英雄紀念碑上；當革命失敗時，他們的名字被寫在暴力革命受害者的紀念碑上。中國的文化大革命是無產階級專政條件下毛澤東主導的又一次巴黎公社嗎？‘革命禮樂’的建立者們”，是否“如張春橋所言‘隻是我們沒有像那時的人一樣，死在巴黎公社牆前麵’”？

多麽難以回答的問題！足以沉痛地思考。

《樣板戲》，真是今天難得的好書，特別對今天尚不甚熟悉中國革命現代史的左翼青年來說，是非常值得去認真看看的。

[yongbing1993]

新中國毛澤東時代文革中樣板戲







新中國的“兩彈一星一艇”那樣足以讓中華民族傲然屹立於世界的看家重器。試想，今天如果沒有這些護衛國家安全的殺手鐧，中國能夠安全立於世界嗎？當然，還有諸如屠呦呦那樣傑出的科學家及其一些重點科學項目的產生打下堅實的基礎。如果按照某些觀點，這些成就因為產生於那個年代，便可以對這些成就忽略不計或者不必提起了嗎？我看這根本就不是馬克思主義的態度。

在毛澤東、周恩來等那一代傑出領袖的領導下，比如世界大國關係、中美建交、三個世界的劃分等等，都是那個年代那一代領導人的卓越創造。沒有那個對世界格局的駕馭和傑出成就，我們後來的改革便無從談起。是毛主席那一代卓越的領袖為我們打下了堅實的基礎，我們才可能按部就班地進行改革開放的宏圖偉業。正如習近平總書記所指出的，前三十年與後三十年是一個整體，不能相互否定。在這問題上，我們要力避曆史虛無主義。

與“兩彈一星”等重大科學成就一樣，我們在文化建設上也並非一無是處，其中對京劇的改造和發展，特別是作為現實主義題材的示範作用的一批劇目的推出，便是中國京劇有史以來最為傑出的也是最偉大的成就。今天因為特殊的原因，我們很少人用客觀的唯物主義的態度來評價幾部被稱為“樣板戲”的戲了。其實，我們不能因為某個人的原因，否定廣大文藝工作者的心血和功績。作為藝術業內人士，還是心裏非常明白的，我就親自聽過多位在當今中國京劇界享有盛望的老京劇藝術家評價過這個問題，說像《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》等劇目，可以說無論唱詞唱腔、結構及人物塑造，都是中國京劇史上和京劇產生以來的一個高峰。特別是《杜鵑山》這樣的戲，可以說唱詞唱腔和戲劇結構美到了極致，達到了京劇藝術史上的經典要求，是曆史上大多傳統舊戲所無法比擬的。這是真正中國舊戲的一場革命。

【舞劇《白毛女》劇照】

我們自己創造的屬於廣大文藝工作者的極大精神財富，許多最優秀的作品現在也棄之如敝，這不能不說是我們文化發展史上的遺憾。比如，我們的舞劇《白毛女》和《紅色娘子軍》為什麽今天在歐洲受到空前熱烈的高度評價？甚至有的國家還費力排演《紅色娘子軍》。為什麽享有巨大讚譽，而在我們國內卻置若罔聞，這就是一個很不實事求是的現象。

【舞劇《紅色娘子軍》劇照】

曆史就是曆史，曆史是人民創造的。

當年毛主席就說過類似的話，認為樣板戲也不是一個人的功勞，它集中了那個年代中國藝術家一批高端人才的藝術創造和艱辛勞動。我們不能因為某某參與了創作，後來他或她犯了錯誤，就把本屬於大家集體智慧的勞動成果而一概否定。這是反科學的態度，也不符合馬克思主義的實事求是精神。

公道地說，中國京劇藝術的改革和創新，也被稱為文藝革命，是毛澤東同誌親自倡導和領導的。往前推，早在1944年1月，毛主席在延安看了評劇《逼上梁山》以後，便立即給編劇楊紹萱、齊燕銘寫信，提出了“舊劇革命”這個重大的思想藝術話題。他說：

“曆史是人民創造的，但在舊戲舞台上人民卻成了渣滓，由老爺太太小姐們統治著舞台，這種曆史的顛倒現在由你們再顛倒過來，恢複了曆史的本來麵目，從此舊劇開了新生麵。你們這個開端將是舊劇革命劃時代的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多編多演，蔚成風氣，推向全國去。”

【1944年1月9日，毛澤東觀看延安平劇院演出的《逼上梁山》後，連夜給該劇的編導楊紹萱、齊燕銘寫的信。】

我們可以推測，毛主席寫這封信時是十分興奮的，對舊劇革命寄予了極大希望。也就從這時為起點，毛主席開始了20餘年對戲劇改革的極大關注，並且從上世紀50年代末開始，毛主席一改自己不怎麽愛看戲的習慣，頻頻光顧劇場，表示了對現代戲的支持。

在毛主席看來，舊戲要開新生麵，根本的是內容問題，人民已經當家作主了，帝王將相、才子佳人統治舞台的情況必須結束，要讓人民成為舞台真正的主人，要讓創造曆史的勞動者成為藝術表現主要對象。正是毛主席這個主導思想的引導，從上個世紀50年代中期，一大批表現現實題材的京劇陸續登場。

【現代京劇《沙家浜》劇照】

毛主席何止關注這一現象，而且親自參與一些劇目的改寫。有些意見並且非常具體。比如現代京劇《沙家浜》，1964年以《蘆蕩火種》劇名在北京演出時，毛主席不僅觀看了演出，而且提出三點具體意見。他說，胡傳魁、阿慶嫂、刁德一這幾個人物刻畫得好，新四軍形象不夠好。第二，演出到最後要從正麵打進去，這樣有利於表現人民的鬥爭生活。第三，劇名太拗口，不如叫《沙家浜》或者《蘆葦蕩》。正是根據毛主席的意見，劇名後來改成了《沙家浜》。劇作家根據毛主席的意見，重新打磨劇本，不僅是阿慶嫂戲裏掩護沙奶奶脫險的戲更加出彩，而且增加了“奔襲”“突破”“聚殲”三場戰鬥戲，最後成為現在的紅色經典。

【現代京劇《智取威虎山》劇照】

對現代革命京劇《智取威虎山》，毛主席則親自改寫唱詞。毛主席在看了《智取威虎山》以後說，他很喜歡楊子榮這個人物，但關於打虎上山這段唱詞他有不同意見。原詞唱道：“我恨不得，急令飛雪化春水，迎來春天換人間”。毛主席說，這句詞唱的好，但有一個字要改，改為“迎來春色換人間”好。按照毛主席的意見改了以後，味道完全不一樣了。春天確實太直白了，而春色就充滿了詩意和想象空間。類似毛主席為京劇改寫唱詞和唱段的故事，有很多很多。

1964年，著名作家知俠的小說改編為京劇《紅嫂》，在北戴河為毛澤東、朱德等中央領導同誌演出。毛主席看了非常高興，他說，不僅要演成戲，還可以改編成電影，教育我們的下一代，做新的沂蒙紅嫂。他誇獎說，這部戲 “玲瓏剔透”，但也提出改動意見。《紅嫂》“熬雞湯”一場戲開始用的是四平調轉慢板轉快三眼，他說，不用四平調，要用二黃慢板，為什麽呢？因為傳統文戲四平調還是小家碧玉風格，二黃慢板則表現大家氣派的人物，我認為還是二黃慢板好。

毛主席如此精確而內行的點評，對藝術家是非常大的鼓舞。

【1964年8月12日，毛主席在北戴河觀看現代京劇《紅嫂》並接見了全體演職人員，握著張春秋的手說：“哎呀，謝謝你們，演得好！”】

正是毛主席對藝術的這樣一種倡導，對全國藝術家們是極大的鞭策和鼓舞，也最大限度地發揮了藝術家們的創作積極性，因此大批的現代革命京劇形成了京劇史上的一個創作高潮。

那是到了1966年12月26日，正逢毛主席生日，八個劇目首次在京集中推出，有京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，以及交響音樂《沙家浜》。其實，那時各地都有各地的現代京劇，人民日報為此發表社論《貫徹執行毛主席文藝路線的光輝樣板》。以此為始，媒體和輿論便開始有了“樣板戲”這樣一個提法。不管主持這項工作的人後來出現怎樣的情況，我們無可懷疑的是，這些堪稱文藝典範和京劇藝術高峰的創作，是在毛主席親自倡導下取得的藝術成就，是廣大藝術工作者共同繼承傳統不斷創新的結晶，也是京劇曆史上達到了從未有過的高峰期。毛主席在一次談話中也說到，京劇藝術取得前所未有的成就，不是哪一個人的功勞，是京劇藝術界的同誌們繼承傳統推陳出新的共同勞動成果。

【現代京劇《奇襲白虎團》劇照】

我們還可以這樣假設，如果京劇發展到了新社會，還是讓帝王將相占據舞台，假使沒有現代新戲去代替老的陳舊內容，幾十年上百年依然在唱那幾段舊戲，那麽京劇不可能在全國解放以後持之以恒地傳承下去。京劇作為我們中華民族的國粹，如果沒有與時代同步的新內容，那麽京劇的持續發展必然成為一句空話。特別在今天市場經濟為主導的新情況下，京劇的生存更加受到資本的左右。

毛主席關於讓勞動者占領舞台的藝術主張，應該是京劇藝術發展的必由之路。一個劇種，一門藝術，如果不能歌頌創造曆史的人民大眾，人民不能成為曆史的和藝術的主人，那麽這種藝術是沒有未來的，是沒有出路的。

毛澤東主席離開我們40多年了，今天，我們深深懷念他著力倡導的結束帝王將相才子佳人統治舞台、讓人民大眾成為舞台主人的思想，我們深深懷念他在延安文藝座談會上的重要講話。堅持好落實好習近平總書記提出的以人民為中心的文藝導向，就是對毛主席文藝思想和文藝實踐的最好繼承和揚厲。

[yongbing1993]

隻要不死搞二十個戲二十個電影






多少年，艱苦的鬥爭損害了江青同誌的健康，但江青同誌革命的鬥誌愈加旺盛。最近，江青同誌又發出了這樣的豪言：“我的雄心壯誌一一隻要我不死，搞二十個戲，二十個電影，希望同誌們努力……”

六十年代文化革命的偉大旗手是江青。江青遵照毛主席的指示，不畏艱險，在反革命修正主義分子統治的文藝界，頑強戰鬥，衝破閻王殿的反革命封鎖，殺出一條血路來，在無產階級的戲劇舞台上，閃亮了光芒四射的《紅燈記》，展現了紅日初升的《海港》的壯麗景色，堅貞不屈的《白毛女》和颯爽英姿的《紅色娘子 軍》以及《奇襲白虎團》和《智取威虎山》等工農兵形象登上了舞台，交響樂《沙家浜》奏起了中國人民革命的壯麗頭歌。江青同誌堅決捍衛了毛主席的革命文藝路 線，把顛倒的曆史再顛倒過來，為無產階級文學藝術的發展開拓了廣闊的道路，為向黨內頭號走資本主義道路當權派奪權立下奇功!
無產階級文藝明珠。

在毛澤東時代的那些走資本主義道路的當權派把江青恨得要死，怕得要命，他們拚命封鎖江青活動消息，以保密為名不傳達江青的指示，甚至寫文章做總結也不許提江青的名字。江青廢寢忘食地奔走勞碌，到處留下足跡，可是那夥黑幫卻連照片也不讓照，企圖抹滅無產階級革命英雄戰士的光輝。如果無產階級革命派奪了權，江青就是為無產階級工農兵的文藝大喊大叫，為無產階級的文藝樹立權威!

有幾年，江青在上海養病，根據醫生建議，通過文化生活來恢複聽覺和視覺的功能，但是，作為一個毛主席的親密戰友、一個共產黨員，豈能眼看文藝舞台上鬼蜮橫行、毒草泛濫，江青不顧個人安危，以高度的政治責任感，深厚的無產階級感情，係統地研究了一部分文學藝術，發現“舊的文學藝術不能適應社會主義經濟基礎，古典的藝術形式不能完全適應社會主義的思想內容，那要不要革命？ 要不要改革？”要，要，一千個要，一萬個要。但是，這正象江青十一月二十八日講話指出的：“這是一場嚴重的階級鬥爭，又是一件非常細致、相當困難的工作。”、“不入虎穴，焉得虎子”，江青首先選擇北京京劇院一團作突破口，點起了京劇革命的烈火，迎接了京劇革命的第一場惡戰!

江青一到，彭真慌了手腳，立刻布下層層障礙，設置道道防線。他們采用了欺上瞞下、封鎖消息的辦法，甚至還派了爪牙監視江青的一舉一動，一言一行。

江青要一個劇團做試驗田，賊彭三次刁難，大設關卡，不給演員，不撥劇場，向江青施加壓力，甚至利用職權，以“粗製濫造”為名強行停演《蘆蕩火 種》，向江青示威。就在這關鍵時刻，毛主席觀看了革命京劇《蘆蕩火種》的演出，並做了重要指示：要突出武裝鬥爭，改名為《沙家浜》。

毛主席的指示是對彭真一夥反革命修正主義分子的致命打擊。但是，他們並不死心，又以加倍瘋狂，頑固地反撲了!彭真親自出馬把黑手伸進北京京劇一團，對演員說： “為什麽不演傳統戲呢？大專學校不是還上曆史課嗎？ ”妄圖分化我們的隊伍，拆無產階級的台!

另一方麵，彭真牢牢控製了實驗京劇團，大搞黑試驗，親自動手整理 《除三害》、《將相和》，又搜羅了一百八十多個老劇目，用“政治任務”、“經濟任務”強迫劇團上演，江青識破這一陰謀，頂住了這股逆流，義正辭嚴地回 擊了他們：“不要單純為了幾個錢!”

江青還把親筆題字的毛選送給大家，教育同誌們：“你們不要以為我在這裏搞戲，我是在這裏和封建主義、資本主義、修正主義 戰鬥”，教導大家很好學習《在延安文藝座談會上的講話》和《實踐論》等光輝著作，用光焰無際的毛澤東思想武裝演員們的頭腦，使他們明確了前進的方向，增添了鬥爭勇氣。

在江青帶領下《沙家浜》越戰越強，連續揭穿彭真搞假現代戲《海棠峪》來對抗《沙家浜》的陰謀，衝破了彭真一夥的控製。在上海，在張春橋同誌大力支持下，一板一眼，江青同誌進行了十二次修改，這個京劇現代戲的樣板，終於得到廣大工農兵的批準。

這下，前北京市委的修正主義老爺們暴跳了起來，破口大罵：“什麽樣板不樣板，我就不知道!”好一副嚇人的學閥姿態。難道我們無產階級的樣板戲還要你們資產階級老爺批準承認嗎？你們搞的那套牛鬼蛇神戲又什麽時候得到無產階級的批準呢？

一九六四年，在江青親自指導下，上海京劇院排出了《智取威虎山》，江青堅定不移地把原來反麵人物的囂張氣焰鎮壓下去，成功地樹立了少劍波、楊子榮 等用毛澤東思想武裝起來的革命戰士的高大英雄形象。

這個戲剛一“殺”上京劇舞台，反革命修正主義份子林默涵就迫不及待地跳了出來，讓他的爪牙發表文章，別 有用心地提出要在舞台上突出座山雕等土匪頭子的反麵形象，惡毒地攻擊江青．江青當即給以反擊。她在七月那篇充滿毛澤東思想光輝的講話《談京劇革命》中痛斥的那種“反對寫正麵人物”，“坐在反麵人物一邊的”就是指的他們。

閻王殿反革命修正主義分子暗害革命現代戲的企圖又失敗了。京劇《智取威虎山》成了人類有史以來最好的一出戲!登上了無產階級藝術高峰!

就在同一年，當《海瑞上疏》等大毒草統治著上海戲劇舞台的時候，是江青同誌挺身而出，熱情地肯定了淮劇革命現代戲《海港的早晨》，並要上海京劇院把它改編 成京劇，立誌要讓工人階級的英雄群象登上舞台。

這時，那些叫囂“工人上台，張口難唱，抬手難舞”的修正主義分子，按照劉少奇的黑指示，耍了個寫所謂“培養 接班人”的陰謀，妄圖偷換主題，大寫“中間人物”內心複雜和精神分裂，以“中間人物”代替無產階級英雄人物。

在一九六五年江青戳穿了他們的陰謀，又重 新組織了創作，並親自領導了改編工作。不久，揪出了又一次鑽進創作組的破壞份子，終於使中國工人階級的高大英雄形象，第一次屹立在文藝舞台上。

在指導《紅燈記》的過程中，江青指出：“要教育我們青年一代知道無產階級江山得來不易”，“要鼓舞世界上被壓迫人民的鬥誌”，給了京劇院一盞引導他們 在迷霧中勝利前進的紅燈。

但是，京劇院的反革命修正主義份子拒不執行這一指示，他們竟惡毒地咒罵江青。江青提出了上百條的寶貴意見，他們對群眾嚴 密封鎖，江青同誌親自修改的唱詞送去，他們不用，江青十幾次要求他們作總結，他們置之不理，胡說什麽“沒什麽可總結的!”更甚者，他們竟敢對抗江青同 誌突出李玉和形象的指示，故意刪去了表現李玉和英雄性格的“粥棚”一場戲，並在“刑場”一場戲裏大肆宣揚剝削階級的“兒女情”，醜化英雄形象。

針對他們那種為了排斥工人階級的英雄形象而提出的所謂保持“旦角”戲的完整藝朮構思的謬論，江青憤怒地斥責他們，“沒有革命的先輩，哪來革命的後來人？”

經過了 長期複雜艱巨的鬥爭，才迫使他們不得不按照江青的正確意見來修改。而為了把工人階級的高大形象樹立起來，江青有時雖然身體不好，還堅持去看排練。

而且，從劇本改編到導演，表演，直到每一個動作，每一句唱詞，每一個音符，都要經過反複修改，反複推敲，那怕一個字對英雄有損害也不放過。

為了攻克京劇這 個頑固堡壘，為了字斟句酌地修改劇本，有多少個辛勤的夜晚，江青同誌徹夜不眠，為了點燃北方京劇舞台上這盞革命的紅燈，為了使這盞紅燈指引今後京劇革命， 我們敬愛的青江發揚了“對工作的極端地負責任，對同誌對人民的極端的熱忱”和“全心全意為中國人民服務”的精神，毫無保留地傾注了她那火熱的滿腔心血!

繼京戲革命之後，江青根據毛主席“洋為中用”“推陳出新”的方針，又接連地點燃了芭蕾舞、交響樂的革命烈火。而且在電影、評劇、歌劇等等方麵也都播下了革命火種。星星之火可以燎原，一盞京劇舞台上的紅燈照紅了整個文藝界。

一九六三年底，江青建議由北京、上海兩個芭蕾舞劇團排演《紅色娘子軍》和《白毛女》。

可是，劉少奇，這個中國赫魯曉夫、這個老反革命、這個鎮壓革命新生事物的劊子手，又跳了出來，說什麽：“反映現代生活不能勉強，芭蕾舞，外國歌劇不一定能反映”!

江青毫不退卻，以自己的鬥爭實踐和藝術實踐回擊了劉少奇和他的走狗爪牙的惡毒攻擊，她激動地告訴大家；“不要當外國人的奴隸，要走自己的路。”“要把革命幹勁，民族自豪感、對亞非拉的責任性樹立起來。”

在創作中，江青對劇本，表現，服裝，布景等提出了幾百條寶貴意見，並親自修改了字幕。用大無畏的英雄氣慨擊潰了一股股逆流，塑造了芭蕾舞台上的工農兵。

六四年七月八日，這是個難忘的日子。芭蕾舞台上升起了紅太陽，毛主席親自觀看了《紅色娘子軍》熱情鼓勵說：“方向是對的，革命是成功的，藝術 上也是好的。”今年四月二十四日，毛主席又一次觀看了芭蕾舞《白毛女》。這是芭蕾舞台上的盛事。是文藝界的大喜事!我們革命芭 蕾舞得到了我們最最敬愛的世界革命領袖毛主席的批準，芭蕾舞新生了!讓那些修正主義老爺們叫嚷我們這也不行那也不行吧，讓他們同舊芭蕾舞一起統統見鬼去 吧!

一個戰鬥接著一個戰鬥，一個勝利接著一個勝利!

一九六五年一月江青又風塵仆仆來到了中央樂團，給這裏帶來了明媚的春天的氣息。她聽了各種樂器演奏後鼓勵大家說：“武器很好嘛，我看完全可以為人民服 務、為革命服務嘛!”她當麵責問反革命修正主義分子林默涵等人：“資本主義的交響樂已經死了，你們為什麽要跟著洋人去死呢？”一句話，一聲霹靂!劃破烏雲，點燃了樂團同誌們壓在心底的怒火!“對!要走自己的路，決不能跟著洋人去死!”

於是，根據江青提議，決定把革命現代戲《沙家浜》加工移植成交響樂，他們不怕高壓，蔑視一切攻擊誹謗。什麽“京劇會唱壞嗓子”、什麽“發揮洋唱法”全 都甩在一邊，經過和江青同誌一起晝夜奮戰，世界上第一部無產階級的交響樂在江青同誌親自指導下，在一九六五年國慶節登上音樂舞台，開始為工農兵服務，為革命服務!

文化革命的旗手

三十年代文化戰線的偉大旗手是魯迅先生。在中國共產黨領導下的三十年代新民主主義文化戰線上，魯迅先生投槍似的筆，直刺敵人的心髒。“在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人衝鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。”他所捍衛的是毛主席的革命文化路線，魯迅是中國文化的偉人。

六十年代文化大革命的偉大旗手是江青。江青遵照毛主席的指示，不畏艱險，在反革命修正主義分子統治的文藝界，頑強戰鬥，衝破閻王殿的反革命封鎖，殺出一條血路來，在無產階級的戲劇舞台上，閃亮了光芒四射的《紅燈記》，展現了紅日初升的《海港》的壯麗景色，堅貞不屈的《白毛女》和颯爽英姿的《紅色娘子 軍》以及《奇襲白虎團》和《智取威虎山》等工農兵形象登上了舞台，交響樂《沙家浜》奏起了中國人民革命的壯麗頭歌。江青同誌堅決捍衛了毛主席的革命文藝路 線，把顛倒的曆史再顛倒過來，為無產階級文學藝術的發展開拓了廣闊的道路，為向黨內頭號走資本主義道路當權派奪權立下奇功!

多少年，艱苦的鬥爭損害了江青同誌的健康，但江青同誌革命的鬥誌愈加旺盛。最近，江青同誌又發出了這樣的豪言：“我的雄心壯誌一一隻要我不死，搞二十個戲，二十個電影，希望同誌們努力……”

周總理無限感慨地回顧說：“雖然艱苦的鬥爭損害了江青同誌的身體健康，但是精神的安慰和鼓舞，一定能夠補償這些損失。”

敬愛的江青同誌嗬，我們全國人民和全世界革命人民都衷心地祝福您身體永遠健康!永遠健康!祝您把毛主席文化革命的紅旗舉得更高!更高!