山溝裏《紅色娘子軍》跳芭蕾舞

山溝裏《紅色娘子軍》跳芭蕾舞

 

 

“向前進，向前進，戰士的責任重，婦女的冤仇深，古有花木蘭替父去從軍，今有娘子軍扛槍為人民……”旋律鏗鏘，鬥誌昂揚，當這首家喻戶曉的《娘子軍軍歌》響起，騰空飛躍揮刀瞄準、英姿颯爽剛柔並濟的芭蕾舞劇紅色娘子軍形象仿佛複現，而這經典的中國革命現代芭蕾舞形象背後，指向的是瓊州大地與國民黨反動派艱苦鬥爭的那個巾幗連隊，以及薪火相傳永遠“向前進”的娘子軍精神。山溝裏的工農紅軍連的《紅色娘子軍》跳起了芭蕾舞。

1931年5月1日，中國共產黨領導下的中國工農紅軍第一支婦女革命武裝——中國工農紅軍第二獨立師第三團女子軍特務連在海南省瓊海市成立。從此，百餘名女紅軍戰士在戰火烽煙中書寫了中國共產黨革命史上的一段紅色傳奇。繼20世紀60年代謝晉執導拍攝的電影《紅色娘子軍》讓這支英勇頑強的女子部隊聞名天下，革命現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》讓柔姿鐵骨不讓須眉的“娘子軍”形象深入人心。

“老赤衛隊長告訴我說：這是木棉樹。那時瓊崖縱隊的戰士，個個英勇無比，人們崇敬、紀念他們，就把這樹改叫‘英雄樹’了。後來舞台上聳立的正是三棵‘英雄樹’”。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是20世紀60年代在中國共產黨中央直接關懷下創作演出的，是中國芭蕾舞按照“革命化、民族化、群眾化”進行改革的首次嚐試。

1963年9月下旬，芭蕾舞劇《巴黎聖母院》上演後，周恩來總理：‘以後還要學習排演外國舞劇，要洋就洋到家……’又說：‘你們現在可以創作革命題材的芭蕾舞劇，比如表現法國巴黎公社的、俄國十月革命的’。”有人提出想把電影《紅色娘子軍》改編成舞劇，得到了讚同支持。接著由李承祥、蔣祖慧、王希賢三人擔任編導，吳祖強、杜鳴心、戴宏威、施萬春、王燕樵擔任作曲，馬運洪擔任舞美設計，梁紅洲擔任燈光設計等的集體創作班子的形成。

創作任務和主創確定之後，正與團裏人員在外地巡演的蔣祖慧被召回京，馬不停蹄遵照團領導安排，集體去海南島深入生活，“我們三個編導，加上作曲吳祖強，舞美設計馬運洪，繪景梁曄，演員白淑湘、鍾潤良、王國華、劉慶棠、李新盈共11人，由李承祥總負責，帶著文化部給地方上的介紹信， 1964年2月初就出發了。”蔣祖慧說，領導要求在當地結構出舞劇的腳本再回來。

“就是這個決定，對我們後來的舞劇創作，起到了至關重要的作用。”蔣祖慧感歎，海南島深入生活之行，從當地婦女頭戴的鬥笠，到身穿像扇麵般的喇叭褲；從用色大膽的鮮豔服裝，到力與柔結合的健美動態形象；從夜色下的椰林寨，到老鄉舞動的“跑跳步”，等等，啟發了主創們的諸多思路，為創作積累了很多寶貴素材。

如在第二場“瓊花控訴，參加紅軍”舞台上，聳立著三棵繁花盛開的參天大樹，一麵紅旗掛在樹間，掩映著軍民歡慶“紅色娘子軍”的誕生，也襯托著娘子軍操練舞、赤衛隊員五寸刀舞、軍民聯歡大群舞等經典舞段輪番呈現，一幅幅精彩畫麵永遠定格在人們腦海中和藝術史長廊裏。而這些出色的演繹，都得益於創作者深入實地生活的諸多收獲。

“我們走過了很多地方，見到了當年的赤衛隊長，他帶我們走到了蘇區的列寧廣場。他介紹說：在這兒開群眾大會，搞活動，都特別熱鬧，人很多：紅軍、赤衛隊員、兒童團員、男女老少的群眾……。

我們還看到，就在不遠處，有幾棵不知名的樹，高大挺拔，樹幹灰白醒目，沒有葉子，樹枝上開著大大的紅花，很像是新戰士入伍時戴在胸前的大紅花，實在是耀眼好看。我好奇地問這是什麽樹？老赤衛隊長告訴我說：這是木棉樹。那時瓊崖縱隊的戰士，個個英勇無比，人們崇敬、紀念他們，就把這樹改叫英雄樹了。”

蔣祖慧介紹，正是受到列寧廣場的啟發，馬運洪設計了第二場的精彩布景——大幕拉開，蘇區特別明亮，熱烈的氣氛與第一場的夜色形成強烈對比，馬上贏得觀眾熱烈的掌聲，而一個個經典舞段設計與舞美交相輝映，展現了蘇區陽光溫暖齊心向上的精神麵貌，也為瓊花的到來和參軍做好了鋪墊。

“因為是我負責編導的段落，因此對這幾場也記憶深刻。其中無論是舞美設計，還是編導構思，都是在深入生活之後，才豐富了我的想象，啟發了我的靈感。 ”蔣祖慧介紹，當時她負責序、一、二場，王希賢負責三、五場，李承祥負責四、六場。

雖然《紅色娘子軍》主角瓊花是集合了當年多個娘子軍連女戰士形象而塑造的典型形象，但瓊崖革命時期女子特務連第二任連長馮增敏是主要原形之一。探訪到當年娘子軍連的老戰士，見到了馮增敏本人是主創們的重要收獲。“聽她們講述當年的戰鬥生活。她們打的仗很多，大約平均十天就能打一仗。她們自豪地說：有一次伏擊戰還活捉了樂會縣“剿共”總指揮陳貴苑，還曾火燒炮樓、活捉民間大隊長馮朝天。

她們打起仗來特別勇猛，沒有一個怕死的。連14歲的小戰士小娥受了傷也不肯下火線。後來，我們才知道小娥11歲時，父親亡故，她頂債到地主家，碰到了一個小姐姐，兩人一起找到部隊、參軍。她勇敢、靈活的形象深印在我們的腦海裏，在編舞時，就增加了小娥這個小戰士的形象，她出現在二場練兵、五場的戰鬥中。”蔣祖慧說。

主創們還見到了當時的公社婦女主任黃玉金，也是一位老戰士。蔣祖慧回憶：“她曾是地主家的丫頭，因受不了地主的折磨而逃跑，地主放惡狗將她追回，地主婆將滾燙的粥潑在她的身上，還叫她頭頂一大盆水跪在地上。

另外，我還生平第一次見到了惡霸地主家的水牢。那是一個陰暗的小房子，池子裏麵是水，水中立一根柱子，受罰的人站在水裏，手被捆在柱子上。還看到展出的各種刑具……這一些都讓我毛骨悚然。

接著，我們在參加的訴苦大會上，聽著老大娘泣不成聲地哭訴、群眾激動地喊口號……這一切都感動著我，這些活生生的人物和場麵都印在腦海裏，各種感情的積澱對我後來編舞起到了重要作用。

如一場瓊花的舞蹈形象、二場瓊花參軍時加進了訴苦的舞蹈場景，使舞劇更加感人。聽李承祥說，給上海的紡織女工演這場時，很多的女工都哭了，樂池裏的演奏員受女工們的感染，也哭起來了。”

“終於有一個我們中國人的芭蕾舞劇，就想怎麽樣能把人物演得有血有肉，讓大家相信並看明白，也能讓大家看清楚芭蕾也並不是什麽特別神秘的東西。”

任何久演不衰的經典都不是一蹴而就的，《紅色娘子軍》幾經打磨，甚至在初成時被指存在“隻見‘娘子’不見‘軍’”的創作缺陷，也成為伴隨著該劇流傳而被很多人熟知的著名的“梗”。

第一代吳瓊花的扮演者，中國舞協名譽主席、中國文聯終身成就舞蹈家、著名舞蹈藝術家、中央芭蕾舞團原副團長、如今82歲高齡的白淑湘對這一曲折的創作過程記憶猶新：“當時2月去采風，4月份就進排練廳， 6月排出來的6幕加2個過場，加序幕和尾聲，兩個月排出來，量很大。排出來後請了些北京軍區的領導，林默涵部長、趙渢院長等有關領導也來看，看完後，軍區領導說隻見‘娘子’不見‘軍’，手裏拿著‘燒火棍’。”

針對批評意見，為改變女子芭蕾演員沒有脫開柔美特性的表演問題立即采取的改進手段是，全體演員，包括樂團成員全部去山西大同某部隊體驗生活。白淑湘說：“在部隊我們學走步、正步、站隊、看齊、報數，還學刺殺、學打槍，一天三次，站著、臥著、跪著，各種姿勢射擊都練，早上起來就瞄準，晚上跟著戰士們一塊去夜行軍，看夜間戰士們打靶，白天大太陽曬著，人趴在地上熱得汗流滿麵，很累很累，但收獲很大！”

白淑湘用“脫胎換骨”來形容經過這次部隊訓練後的創作感受。“我們去山西大同不僅是體驗部隊生活，還探訪白骨無數的‘萬人坑’，接受深刻的曆史教育、革命教育，讓我們從身到心受到錘煉，再回到創作中就有了完全不同的理解和全新的麵貌。所以說，我們隻有把‘娘子’的特點和軍人的氣質充分展現出來，這樣一個紅色經典的美學才能完整體現出來。”

從在新中國排演的第一部世界經典芭蕾舞劇《天鵝湖》飾演奧傑塔而成為中國芭蕾舞壇起飛的第一隻“白天鵝” ，白淑湘一直在塑造西方古典芭蕾中的經典形象。讓習慣了優美足尖舞的芭蕾舞演員第一次在舞蹈中舉起大刀鋼槍，這不僅是對西方芭蕾舞的徹底顛覆，更是舞蹈和舞劇創作的徹底革命，這對於主演白淑湘和全體演員來說無疑是前所未有的挑戰。

白淑湘直言，當時他們沒想這麽多，就是想紮紮實實把人物塑造好。“像《天鵝湖》等古典芭蕾舞都是在塑造王子、公主、仙女，我們想現在終於有一個我們中國人的芭蕾舞劇，就想怎麽樣能把人物演得有血有肉，把人物演活了，讓大家相信，讓大看得明白，也能讓大家看清楚芭蕾並不是什麽特別神秘的東西，它隻是一個藝術創作形式，我們盡力做的就是怎樣為塑造人物而去服務，因為我們創作的最高任務就是塑造人物。”

事實上，白淑湘說當時不僅想把動作做好，更是時時告訴自己千萬別摔跟頭，因為該劇的動作與傳統芭蕾很不一樣。“又是串翻身，從角六到角二，連著一大排，又是連著兩個吸腿跳，再一個吸腿跳，徒步，一個阿拉貝斯起來，這些動作對我們來說幅度很大，量也很大，蔣祖慧導演給我們的任務也很重。原來《天鵝湖》4幕，這個劇6幕，把我們累得夠嗆，當時跳完後整個人瘦下去一大圈。”白淑湘回憶說。

作為中國第一部民族芭蕾舞劇，“破天荒”將西方芭蕾與中國革命曆史相互融合，不僅需要把曆史真實、戰鬥實踐等融入劇情，更需要結合實際創作對芭蕾舞蹈語匯進行本土化創新實踐來實現中國芭蕾的革命書寫，而《紅色娘子軍》大膽將中國古典舞、民間舞乃至中國戲曲、武術等動作語匯融入西方芭蕾技巧，這種史無前例的探索，也正是主創們最不易攻克的難關。

白淑湘回憶，“在聯排時有一場和老四對打，林默涵部長看了說，老四是一個狗腿子，你是個窮女奴，你要跑他要拽你，你們要撕打，可你們這樣扭來扭去的像談戀愛似的。針對這一意見，我們就把古典舞的過包、鷂子翻身、串翻身等動作都用上來了，和古典芭蕾很好地融合，修改之後效果很好！”

白淑湘說，“蔣祖慧想出很多這樣的融合中國傳統文化的手段，我們就做實驗，往往都會得到肯定。中國的傳統文化，很多都是可以互相包容、吸收、借鑒的，我們把古典舞、戲曲和武術中的很多東西都用進來，尤其是武術的精氣神，讓我們表演的氣就上來了。”白淑湘感歎，前進道路上，我們要大力發揚孺子牛、拓荒牛、老黃牛精神，《紅色娘子軍》的創作是開創性的、拓荒性的。我們認認真真地做這件事，就是在拓荒。

“洪常青、吳瓊花等藝術形象就是這百年奮鬥的一個藝術縮影，劇中那段百看不厭的‘常青指路’三人舞，蘊藏著中國共產黨指引中國人民謀求翻身解放、追求幸福生活的曆史本質力量。”

1964年9月23日，《紅色娘子軍》在天橋劇場彩排演出，邀請周恩來總理觀看。周恩來總理在演出結束後上台看望演員，第一句話就說：“我的思想比你們保守了，我原來想，芭蕾舞要馬上表現中國的現代生活恐怕有困難，需要過渡一下，先演外國革命題材的劇目，沒想到你們的演出這樣成功。”

1964年10月8日毛澤東主席觀看《紅色娘子軍》，稱讚其“革命是成功的，方向是對頭的，藝術上也是好的。”這些肯定和讚揚讓蔣祖慧和白淑湘都記憶深刻。

1978年，中國藝術團赴美國演出，亮相國際舞台的《紅色娘子軍》備受矚目，甚至獲得美國現代舞一代宗師、世界著名舞蹈藝術家瑪沙·格雷姆的盛讚。“她從現代舞的角度看我們的《紅色娘子軍》，覺得非常有張力，說這樣表演性戲劇性非常強，給出了很高的評價。”白淑湘回憶說。

那之後，半個世紀以來，這部代表中國芭蕾舞藝術的經典之作走遍世界、巡演無數、聲名遠播……半個世紀前，當人們習慣了仰望俄羅斯的《天鵝湖》、德國的《吉賽爾》等世界經典芭蕾舞劇，中國人以自己的創新精神和藝術智慧開創了屬於自己民族的芭蕾舞劇；當人們看慣了身著優雅柔美的白紗裙的公主、仙女，中國人以硬朗颯爽的灰色軍裝、短褲、八角帽的革命英姿刷新了芭蕾舞蹈亙古未變的足尖形象序列。由此，《紅色娘子軍》築就了中國芭蕾史上的一座裏程碑。無論是用西方芭蕾表現中國革命史，還是用芭蕾的本土化實現西方芭蕾史的革命，都無疑成就了芭蕾史上的革命性的壯舉，也賦予了這部紅色經典“革命的藝術”和“藝術的革命”雙重曆史內涵。

紅色娘子軍的誕生深刻反映了在中國共產黨領導下瓊崖革命動員群眾、組織群眾的廣度和深度，在瓊崖革命史上寫下了光輝的一頁。它是中國人民革命鬥爭史上的一個創舉，也是世界婦女掀起解放鬥爭的光輝典範。《紅色娘子軍》的底色是紅色，也是中國共產黨百年非凡曆史的一個藝術縮影。文藝來自於工農兵服務於工農兵。