文革中的文藝是為歌頌工農兵的

文革中的文藝是為歌頌工農兵的

 

 

用走資派鄧小平們的話語說《十年文革》，文革中的《鬥、批、改》是主要任務，具本地是三年左右的《鬥》，三年左右的《批》，四年左右的《改》。因毛澤東的逝世文革被靜止在這《十年文革》內了。十年在中國曆史上是短暫的，然而就在這《十年文革》內的四年左右的《改》的短時間內，單單就從《文藝》戰線上來講就有了很大的變化。

在幾千年的中國封建的舊中國社會，帝王將相、才子佳人一直是文藝作品中的主要人物和歌頌對象。《文藝》曆來是為歌頌帝皇將相才子佳人達官貴人的。然而文革中的《文藝》是為歌頌工農兵的。文革中藝術家們開發了《八個樣板戲》，有人抹黑說，太少了？請掙開眼看清楚：在這《十年文革》內的四年左右的《改》的短時間內，就有了流傳至今及將來的《八個樣板戲》。不說走資派改革開放四十多年後在《文藝》留下什麽佳作，就說幾千年舊中國社會也隻留下了四大部佳作：《水滸》、《三國演義》、《西遊記》、《紅樓夢》。

《水滸》集中地、多方麵地反映了農民起義的發生、發展和最後失敗的全過程；揭示出社會黑暗、腐敗，殘酷壓迫、官逼民反是農民起義的社會根源，逼上梁山是農民起義的重要特征及必然結果。在幾千年的中國封建社會，帝王將相、才子佳人一直是文藝作品中的主要人物和歌頌對象。而《水滸》卻是一反常規，把“造反的強盜”當做作品中的主人公來描寫，當做英雄來歌頌，而把統治者、達官貴人、才子佳人作為配角來揭露、鞭撻。這種歌頌農民起義、讚美造反英雄的做法在那個時代的文藝作品中屬於首創。

《三國演義》發生在東漢末年，皇帝昏聵，宦官專權，民不聊生。爆發了大型農民起義——黃巾起義。亂世之中，一代英雄人物競相湧現。

《西遊記》孫悟空大鬧天宮造反有理。《紅樓夢》封建社會的醜陋。

文化大革命中的新文藝是對舊文藝的反抗和創新，讓曆來被資產階級統治的《文藝》為勞動人民服務，創造和歌頌勞動人民中的英雄人物和先進事跡，是工農兵自己看得懂摸得著的自己的普通人物。

由於文藝源於人們的心靈、思想和想象力，並以與政治不同的方式傳達給人們，它是維持現狀或改造社會的有力武器。因此，文化大革命破“四舊”——儒家和資產階級的舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣的的號召，為新音樂、新戲劇、新芭蕾舞、新繪畫、新短篇小說和新詩歌的爆發掃清了道路。這有助於建設社會主義。這些新的文藝作品是建立在中國工人、農民（“老百姓”）豐富的生活經驗基礎之上，為了他們的共同利益創作。

為了吸引數億半文盲的工人和農民，文藝的重點是視覺藝術，特別是新電影和新戲劇作品。此外，新的對非文學文藝的鼓勵導致了民間藝術的複興，特別是在少數民族地區。

在談到文化大革命之前的文藝狀況，特別是基於宮廷戲劇、讚揚權貴的京劇時，毛澤東發表評論說：文化部……要改名為“帝王將相、才子佳人部”，或者“外國死人部”。

為了創作具有社會主義內容的新戲劇，以江青為領導的許多著名藝術家開發了“八個樣板戲”，他們是高質量的新歌劇和新芭蕾舞劇，在許多情況下使用西方管弦樂器。這些音樂作品描繪了中國革命時期的場景，其特點是英雄人物，其中許多人物徹底打破了他們的鎖鏈。其中一個“樣板戲”是非常受歡迎的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，其中一名奴隸女孩跑去加入新組織的紅軍女子支隊。許多這些革命性的歌劇和芭蕾舞劇中都有強大的、獨立的女性角色，她們挑戰性別歧視對她們能夠取得的成就的刻板印象。

表演藝術中這些“樣板”通過藝術家們的階級立場——工人和農民在中心舞台上——為表演藝術設定了新的方向。文革期間住在江西省高家村的一位中國藝術家寫道：“農村村民首次組織戲劇團，並在表演時將“八個樣板戲”京劇的內容和結構與當地語言和音樂結合起來。村民不僅自己娛樂，還通過閱讀文本和戲劇來學會了閱讀和寫作。他們組織了運動會，並與其他村莊舉行了比賽。所有這些活動都讓村民有機會見麵、交流、墜入愛河。這些活動給了他們一種紀律和組織感，並創造了一個公共領域，會議和交流超越了傳統的家庭和村莊部落。這在過去從未發生過，在以後也從未發生。”

來自城市的專業表演者也組成了到處下工廠下礦山下農村下山溝下軍隊的表演演出劇團，比他們過去生活中任何其他時間更多地了解他們的勞動人民。一位女士描述了她的父母——來自一個著名的國家劇院——到工廠、礦山和偏遠村莊的演出：“我父母對普通人的熱情，以及他們真誠的將自己改造成值得工人階級信任的革命藝術家的努力，仍然是我對餐桌上的時間中最珍貴的印象。社會主義藝術家的責任是被普通民眾所接受，因為隻有這種批準才能使他們有資格描繪後者在舞台上的革命行為。”

在美術領域，中國在1972年至1975年期間舉辦了四次全國性展覽。在北京，他們吸引了780萬觀眾，這是文化大革命前未曾達到的規模。展出作品的百分之六十五是由來自全國各地的工人、農民和其他業餘愛好者創造的。它們包括油畫、水彩畫、雕塑、圖畫書、木炭畫和剪紙。

在文化大革命期間，無數的官方和非官方新聞形式都在發芽。全國共542種官方雜誌、期刊和182種報紙在發行。“老百姓”發表了超過10000份非官方報紙和小冊子，僅在北京就有900種出版物。街道、工廠和學校牆壁上貼滿的大字報是國家緊密控製的媒體的對立麵。它們允許數百萬人以前所未有的規模進行辯論和表達自己。

西方對文化大革命期間破“四舊”特征的描述依賴於紅衛兵燒毀舊書和摧毀宗教寺廟、曆史遺跡的照片。雖然這些事件確實發生在一些城市，但是政府介入並試圖保護文物免遭破壞。據文化大革命期間住在上海的一位女性說，她鄰裏的圖書館有各種西方文學作品。最新版本的書籍上有該書政治背景的簡介和對作者觀點的討論。為了幫助讀者了解舊社會，封建文學也出現於書架上。

對文化大革命期間西藏寺院被毀存在普遍的誤解。這些修道院由喇嘛管理，他們與封建地主一起剝削數百萬被拴在土地上的農奴。正是前農奴自己摧毀了寺院中的偶像、祈禱輪、人皮製成的鼓和其他壓迫的象征。在文化大革命的後期，一些寺院得以修複，這是因為它們可以作為宗教聖地和展覽過去苦難遺跡的博物館。

在文化大革命期間，考古發掘出了新發現的藍田人和北京人（約600000-400000年前）以及古代朝代的青銅器、陶器和其他文物。當外國遊客看到這樣的考古發現和北京城外的明十三陵時，他們被告知這些偉大的藝術成就是建立在普通民眾的汗水之上的，現在老百姓終於有了享受它們的權利。

隻有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發揮最大正能量。以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。文藝必須為人民服務，脫離了人民群眾，文藝就成了無源之水、無本之木。文革中的新文藝不是為帝王將相、達官顯貴唱讚歌，而是歌頌普通人的高貴品質，它起到淳化社會道德風氣的效果。文藝創作要植根於人民之中，就應該塑造那些保家衛國，不畏強敵的英雄，表現這個國家的農民和工人，表現下層那些克己奉公、人品高尚的普通人。隻有如此，社會風氣才會淳化，人的素質才能提高。

文革中的新文藝所刻畫的人物無一是有權有勢的達官顯貴，都是極普通的老百姓，他們是工人、農民、婦女、人民解放軍士兵等。毛澤東在1943年，中央黨校業餘演出新編京劇《逼上梁山》，毛主席看後，在給集體編劇的執筆人楊紹萱、齊燕銘的信中寫道：“曆史是人民創造的，但在舊戲舞台上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞台。這種曆史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢複了曆史的麵目，從此舊劇開了新生麵，所以值得慶賀。”

毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中反複聲明，文藝作品要反映“勞動人民”，毛澤東指出，“有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。”

一直到1963年，毛澤東還說文化部，“封建的、帝王將相的、才子佳人的東西很多，”“如不改變，就改名帝王將相部、才子佳人部，或外國死人部”。

但是走資資派鄧小平改開幾十年來，一些藝術家口中喊著繼承毛澤東文藝思想，作品中，舞台上（包括美術、影視、文學等）卻多的是帝王將相、才子佳人。有古代的帝王將相，更是近現代的相當於帝王將相式樣的形象。古代的帝王將相，劉邦像、曹操像，甚至像呂布這種人品有爭議的人，也被塑成巨大的銅像樹立在其原籍地。至於現代的將相、名人者流的雕塑就多了，影視也如此，唯獨表現工農兵的塑像和影視不多。

文革中的文藝沒有帝王將相，也沒有才子佳人，有的是普通人的形象。而走資派特色時一些藝術家為了自身利益給權勢人物、達官顯貴歌頌，至少一部分有媚上、媚錢的原因，改革開放四十年來的提倡，當代中國人致富、出人頭地的欲望仍然很強烈，用不著再鼓勵。

文革中的藝術是高尚的、純潔的，不應該在帝王將相、達官顯貴麵前獻媚取寵，不應該以之邀功或為達到個人私欲而“創作”；藝術應該塑造那些保家衛國，不畏強敵的英雄，表現這個國家的支撐者農民和工人，表現下層那些克己奉公、人品高尚的普通人。隻有如此，社會風氣才會淳化，人的素質才能提高。