延安整風是新文化普遍啟蒙實踐

延安整風是新文化普遍啟蒙實踐

 

《在延安文藝座談會上的講話》立足於1940年代中國抗日救亡的實際，充分吸取“五四”以來革命文藝運動的經驗教訓，針對延安文藝界存在的諸多矛盾和問題，創造性地提出了“普遍的啟蒙”的哲學命題，使啟蒙者與被啟蒙者之間的關係發生了重大轉變，開創了一種新的革命的教育哲學，與“聲音之道，與政通矣”“禮樂刑政，其極一也”等古典樂教觀念有相通之處。

《講話》促進了邊區廣泛的老百姓歡喜的聽得懂的“革命民歌”的大量創作，促進了延安邊區廣大群眾性的“新秧歌運動”的發展。使工農兵這些勞動人民成為了《主角》登上了文藝舞台。一改中國幾千年來文藝舞台上的《主角》都是帝皇將相才子佳人地主資本家土豪劣坤牛鬼蛇神封建迷信弄神弄鬼的形象。

1942年5月2日至23日，毛澤東邀集延安文藝工作者百餘人，召開專題文藝座談會，深入討論文藝為群眾和如何為群眾的問題。講話全文首刊於1943年10月19日的《解放日報》，是為中國馬克思主義文藝理論的鴻篇巨製——《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）。

《講話》聯係“五四”以來尤其是中國共產黨成立以來革命文藝運動的基本經驗，從馬克思主義的理論高度，係統回應和解答了延安文藝界存在的各種矛盾和問題，強調黨的文藝工作者必須從根本上解決立場問題、態度問題，指明了革命文藝為人民群眾首先是為工農兵服務的根本方向。《講話》是中國共產黨作為一個革命政黨對自身文藝工作首次作出的全麵係統論述，提出了諸多重要理論命題，對當時及後來的文藝工作及革命工作，具有持久的指導意義。

音樂是文藝工作的重要內容，自古以來，音樂在情感、道德、倫理、政治諸方麵，都發揮了重要的教化作用，正所謂“移風易俗，莫善於樂”（《孝經·廣要道章》）。從古典樂教到現代樂教，其內在精神實一脈而相承。

在中國現代革命和建設的進程中，也曾經湧現出大量膾炙人口、為老百姓所喜聞樂見的經典音樂作品。這些作品不惟培育時代新人，塑就時代新風，在某些特定時期，還發揮了重要的“戰鬥”功能，成為革命工作的重要組成部分。

《講話》發表的當時，中國正處於抗日救亡的嚴峻形勢，中國共產黨領導抗日的總根據地在陝甘寧邊區（包括陝西北部、甘肅東部和寧夏部分區域），首府設在延安。1942年《講話》發表以後，以延安為中心的邊區文藝界，麵目煥然一新。就音樂領域而言，創生出許多新的音樂形式及音樂作品，文藝工作者的音樂觀念和工作作風也發生了重要轉變，在很大程度上推進著中國新民主主義革命的進程。討論《講話》之後邊區樂教的嬗變，其問題意識不僅是文藝思想的，也是政治哲學的。

《講話》針對延安文藝界出現的諸多爭論和問題有一些具體的指導，比如是否還用“魯迅筆法”、歌頌光明還是刻畫黑暗、要不要關注群眾牆報及部隊農村通訊文學等問題，但更重要的還是指明了文藝工作發展的方向及文藝創作的根本原則，而這一切皆源於其馬克思主義哲學理論基礎。“普遍的啟蒙”一說，便是依循這一邏輯提出的。

《講話》開門見山，徑直提出此次文藝座談會的目的，“是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作中間的正確關係，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對於其他革命工作的更好協助，借以打倒我們的民族敵人，完成民族解放任務”。

在這裏，文藝工作絕不僅僅是“藝術”領域的事情，毛澤東認為，要戰勝敵人取得勝利，不僅要“依靠手裏拿槍的軍隊”，而且要依靠一支“文化軍隊”。在他看來，通過此次會議，“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”。甚至我們從《講話》開篇的“邀集”二字，也可以感覺到，這場會議的性質是一場由政黨領袖主動召集的革命隊伍內部的座談會。

如何使文藝成為革命機器的組成部分？在5月2日的《講話》“引言”中，毛澤東提出文藝工作者需要解決的五個問題，即立場問題、態度問題、工作對象問題、工作問題和學習問題。經過會議代表20餘天的激烈爭論，到5月23日所作的《講話》“結論”中，毛澤東又將所討論的問題歸結為一個中心問題，即“一個為群眾與如何為群眾的問題”。在他看來，隻有真正解決了文藝“為什麽人的問題”，文藝才能真正成為革命機器的組成部分，才能真正發揮“文化軍隊”的作用，因為這“是一個根本的問題，原則的問題”。而“如何為群眾的問題”的關鍵，在於如何正確認識“普及”與“提高”的真正含義以及如何正確處理二者之間的關係，毛澤東就此提出了“普遍的啟蒙”的觀點：

普及的文藝與提高的文藝都是加工過的文藝，那末它們還有什麽區別呢？有程度上的區別。普及的文藝是指加工較少、較粗糙，因此也較易為目前廣大人民群眾所迅速接受的東西，而提高的文藝則是指加工較多、較細致，因此也較難為目前廣大人民群眾所迅速接受的東西。現在工農兵麵前的問題，是他們正在與敵人作殘酷鬥爭，而他們由於長時期的封建階級與資產階級的統治，不識字，愚昧，無文化，所以他們的迫切要求就是把他們所急需的與所能迅速接受的文化知識和文藝作品向他們作普遍的啟蒙運動，去提高他們的鬥爭熱情與勝利信心，加強他們的團結，使他們同心同德地去和敵人作鬥爭。對於他們，第一步不是“錦上添花”的問題，而是“雪裏送炭”的問題。所以對於人民，第一步最嚴重最中心的任務是普及工作，而不是提高工作，輕視忽視普及工作的態度是錯誤的。

這裏所謂“普遍的啟蒙”，其義涵大不同於以“民主、科學”為核心的“五四”啟蒙精神。應當說，“五四”時期的啟蒙思想與康德啟蒙本義已有區別。而《講話》發表的當時，中國正經曆抵禦日本侵略的又一場“救亡”，“政治救亡的主題又一次全麵壓倒了思想啟蒙的主題”，這一背景下提出的“普遍的啟蒙”因此具有了新的政治哲學義涵。

就“普遍的啟蒙”的對象而言，並不包括封建地主階級、資產階級在內的所有人，而主要是以工農兵為核心的人民群眾，《講話》稱：“我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及；所謂提高，也就是從工農兵提高。”正因為啟蒙的對象是嚴峻抗戰形勢下“不識字，愚昧，無文化”的工農兵，因此就“普遍的啟蒙”的方向而言，“隻有用工農兵自己的東西”向他們普及，“隻是從工農兵的基礎，從工農兵的現有文化水平與萌芽狀態的文藝的基礎上去提高；也不是把工農兵提高到封建階級、資產階級、小資產階級的高度去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高”。

這一方向的指引，固然由於毛澤東當時堅持把政治放在第一位，因而把文藝看成是中國共產黨革命工作的重要組成部分，不過其更深刻的考量還是為了避免革命主體在自我實現過程中容易導致的兩個危險。其中，“一個最大的危險是自我認同的置換和喪失，比如提高到封建地主階級、買辦階級或小資產階級的文化裏邊去，或‘提高’到西洋市民階級文化的‘高度’裏邊去。另一個危險則是方向的改變，即失去那種‘中國社會前進的總的方向’”。

在文藝領域何以實踐這樣一種“普遍的啟蒙”？毛澤東在《講話》中指出了“普遍的啟蒙”的任務步驟：

一方麵，在當時的曆史條件下，文藝工作者普及的任務大於提高，第一步不是“錦上添花”，而是“雪裏送炭”；

另一方麵，需要切記“在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務”。

他要求“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全身心地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切自然形態的文學和藝術，然後才有可能進入加工過程即創作過程”。

“學習工農兵的任務”的提出，尤其是《講話》發表以後廣大文藝工作者深入群眾的文藝創作實踐，其意義非同小可，使得“在這個正在展開的‘普遍的啟蒙運動’過程中，啟蒙者和被啟蒙者、教育者和被教育者的關係被賦予了全新的意義”。

在此觀念下，啟蒙運動的展開不再是“使先知覺後知，使先覺覺後覺”（《孟子·萬章上》）的單向思路，也不再將啟蒙者、教育者看成是聖賢或士子的專利。

現今，中國革命進入到“中國曆史幾千年來空前未有的工農兵和人民大眾當權的朝代”，工農大眾不再僅是被啟蒙和改造的對象，而是已經成為革命主體甚至曆史主體，文藝工作者通過向工農大眾學習真正成為共產黨領導的“文化軍隊”的重要力量，工農大眾也通過接受這一“普遍的啟蒙”而實現革命自新，更有力地推進整個革命進程。

如此一來，革命文藝便真正成為整個革命事業的一部分，文藝工作真正成為整個革命機器的“齒輪和螺絲釘”（列寧：《黨的組織和黨的文學》）。從這一意義上說，《講話》“普遍的啟蒙”的提出，開創了一種新的革命的教育哲學。而這一革命教育哲學的思想淵源，主要是馬克思主義尤其是列寧主義。

基於此，“五四”新文化啟蒙運動在文藝上成功而政治上失敗，然而在延安文藝運動實踐中則在文藝上政治上都取得了極大成功：

“普遍的啟蒙運動”無疑是針對五四啟蒙運動（甚至西歐市民階級的啟蒙運動）作為一個特殊的、局部的、未完成的啟蒙運動而言；在更廣泛的意義上，也是針對新民主主義階段整體而言。五四啟蒙的知識分子和文藝家雖然構成一個“文化戰線”，卻並沒有成為“革命機器”內在構造和功能的一部分，既缺乏政治哲學範疇的總體性，也沒有涵蓋知識階級以外的各個社會階層，沒有建立社會解放和人民解放的政治組織和軍事組織，沒有形成人民群眾工農為主的主權國家的概念，當然更沒有在先鋒隊中國共產黨以工農為主的政黨和建立新的工農當家作主的國家製度空間內推進全民啟蒙、全民教育的可能。當時的延安和根據地文藝或許在文藝上仍是粗糙的，但它在政治上卻帶來了“一個普遍的啟蒙運動”——它已在觀念上內含於“革命機器”的普遍性訴求和自我實現的方式之中。

職是之故，《講話》不僅是文藝的，也是政治的。以“普遍的啟蒙”為基礎開創的中國共產黨新的政治哲學，對文藝界發揮了極其重要的指引作用，產生了深遠影響。就音樂領域而言，《講話》促進了邊區“革命民歌”的大量創作，促進了邊區“新秧歌運動”的蓬勃發展，並使當時如火如荼的“新音樂運動”發生了工作作風的轉變。邊區的樂教麵貌，為之煥然一新。

中國共產黨建立了新中國之後，在麵對千頭萬緒的困難和難題以及多方麵內外敵人的圍剿破壞之中，中國共產黨的中共中央的頭頭們不忘給占大多數的工農群眾進行掃盲，讓這些世世代代不識字的工人農民免費學習認字。然而教工人農民認字的老師都是舊時代的知識分子，在教育過程中傳教的幾乎都是封建地主資本家的一套。所以在建立了新中國之後不斷地進行新文化推廣，直到進行文化大革命式的刮骨療法，然而收效甚微。走資派複辟資本主義後舊文化又全麵複辟說明了推廣新文化的不容易。