事在人為
人世間所有事情的成敗完全在於每一個人是否能夠努力去嚐試去想然後腳踏實地的去做!
為何癡迷舞台上的帝王將相?
"第一個數字是：全國的劇團，根據不精確的統計，是三千個（不包括業餘劇團，更不算黑劇團），其中有九十個左右是職業話劇團，八十多個是文工團，其餘兩千八百多個是戲曲劇團。在戲曲舞台上，都是帝王將相、才子佳人，還有牛鬼蛇神。那九十幾個話劇團，不一定都是表現工農兵的，也是"一大、二洋、三古"，可以說話劇舞台也被中外古人占據了。劇場本是教育人民的場所，如今舞台上都是帝王將相、才子佳人，是封建主義的一套，是資產階級的一套。這種情況，不能保護我們的經濟基礎，而會對我們的經濟基礎起破壞作用。
第二個數字是：我們全國工農兵有六億幾千萬，另外一小撮人是地、富、反、壞、右和資產階級分子。是為這一小撮人服務，還是為六億幾千萬人服務呢？這問題不僅是共產黨員要考慮，而且凡有愛國主義思想的文藝工作者都要考慮。吃著農民種的糧食，穿著工人織造的衣服，住著工人蓋的房子，人民解放軍為我們警衛著國防前線，但是卻不去表現他們，試問，藝術家站在什麽階級立場，你們常說的藝術家的"良心"何在？"
"舞台上都是帝王將相、才子佳人，是封建主義的一套，是資產階級的一套。"毛澤東在延安文藝座談會做出的結論。“封建社會遺留下來的藝術化了的意識形態”。這裏說的封建社會遺留下來的意識形態，倒不一定是指戲曲的舞台表演形式，主要是指劇目在主題內容上的總體傾向。關於它的封建性，毛澤東最喜歡用三個詞匯來概括：帝王將相、才子佳人、牛鬼蛇神。它們分別成為封建社會意識形態在政治曆史觀念、倫理情感生活和異化迷信心態三個方麵的表現途徑。毛澤東最為反感和反對、最早提出要加以改變的，是帝王將相（或老爺太太）充斥舞台的現象。
最明顯的就是大家熟悉的1944年1月9日看了新編曆史劇《逼上梁山》以後寫給楊紹萱、齊燕銘的那封著名的信。他說：曆史是人民創造的，但在舊戲舞台上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞台。這種曆史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢複了曆史的麵目，從此舊劇開了新生麵，所以值得慶賀。
毛澤東對傳統文藝中顛倒曆史的不公正現象的不滿，並非始自他成為一個具有曆史唯物觀的馬克思主義者以後，而是從他自幼的切身體驗、獨特的叛逆個性和對傳統文藝的直觀把握中，就已顯現出了一以貫之的胸懷和信念。青少年時讀古典小說不就發出了農民為什麽不能當主角的疑問麽？馬克思主義加深了他的這一信念，並上升到整體的理性的曆史觀的高度，轉化為在中國曆史上亙古未有的，從根本上把顛倒的曆史再顛倒過來，實實在在讓下層勞苦大眾扮演主角的革命實踐，一生都是那樣的真誠和執著。他希望並堅信，意識形態應該同革命的政治實踐一道變化，一道進步；在他的視野裏，無論如何是難以容忍老爺太太和帝王將相們在戲曲舞台上唯我獨尊趾高氣揚般“亮相”的現象。
於是，一有機會，毛澤東就要把這個問題提出來，警省文藝界、思想界，不失時機地、直觀平實地向人們宣傳奴隸創造曆史、人民群眾勝過帝王將相的基本道理。1947年，在轉戰陝北那段極緊張的軍事鬥爭高於一切的日子裏，毛澤東還於11月21日在米脂縣給中國平劇院（即京劇院）做了一次題為《改造舊藝術，創造新藝術》的報告，並特別提到：舊的藝術這個東西是有缺點的，尤其是它的來源，我叫它是顛倒是非、混淆黑白。曆史並不是那些英雄宰相創造的，而是那些勞動者和農民創造的。比如孔明一出來就神氣十足壓倒一切，似乎世界就是他們的，人民大眾不過是跑龍套。然而，世界上百分之九十是工農大眾，我們住的房子，都是他們的手蓋的，卻在藝術上把他們形容成小醜。在毛澤東看來，勞動大眾是物質世界的創造者，從而也是整個曆史的創造者；他們創造了各種文化活動的前提，因而在文化活動中理應占據突出的位置。封建社會意識形態顛倒曆史的一個重要表現，就是文化的創造者不能享有文化，不能在藝術舞台上獲得歌頌和肯定；相反，勞動大眾接受的文化藝術，卻是讓他們召之即來、揮之即去，成為打旗跑龍套的嘍囉，隨人驅使。傳統戲曲中帝王將相劇目排斥勞動大眾的生活和精神的做法，自然使毛澤東這位大眾革命的卓越領袖感到不安和憤慨。
傳統戲曲何以在毛澤東的心目中，特別是在他闡述自己的文藝觀和曆史觀的時候，有如此突出的位置？這是因為，他從事和領導的社會革命和階級革命，始終包含著深層的意識形態的革命，即文化改造和文化革命。從某種意義上講，文化改革和文化革命的成果，還是衡量其社會革命和階級革命所達到的水平的一個重要標尺，這在他的晚年，尤其如此。他深深懂得，傳統戲曲作為大眾百姓的一種最便當、最實用的文藝娛樂方式，最能直接、普遍地發揮宣傳教育功能。他依據自己的曆史觀來審視和改造舊的文化藝術，自然首先要特別重視戲曲問題。另外，中國共產黨長時期在文化滯後的農村開展工作，革命的主體力量來自農民，革命的勝利，要依靠廣大的農民；意識形態的革命，文化的改造，自然包括改變他們身上自覺不自覺的潛存的種種落後觀念。而戲曲作為人們最習慣的文化藝術活動，是實現這一任務的恰當的方式。
1948年11月23日，《人民日報》發表題為《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》的社論，創造一個以毛澤東在延安文藝座談會上提出的為工農兵服務、為政治服務的新的文化藝術的一個重要項目。這就不難理解，戲曲改革為什麽成為40年代、50年代乃至60年代相當熱鬧的並始終為中央關注和直接領導的“運動”。早在1943年11月中共中央宣傳部發出的《關於執行黨的文藝政策的決定》中，便指示：文藝工作的各部門應以戲劇和新聞通訊這兩項工作為“中心”，戲劇工作者的主要精力要放在指導群眾劇團和群眾戲劇活動，提倡“內容反映人民感情意誌，形式易演易懂”的戲劇。1944年11月16日，陝甘寧邊區文教大會通過並經邊區參議會批準的《關於發展群眾藝術的決議》中，又進一步指出：舊藝術與群眾的曆史聯係，不僅表現在舊戲班和其他職業性的舊藝人的活動中，而且表現在廣大的人民群眾的平時娛樂活動中；藝術的新舊，基本上取決於其能否為群眾的生產、戰鬥、教育服務，凡能正確表現新生活和具有新觀點的曆史生活的藝術，都應發展；“群眾藝術無論新舊，
毛澤東總是希望人們不要小著那些地位低賤的人。在他看來，高尚的品格、高明的智慧和高度的創造力，總是與一個人的社會境遇密切相關。人民群眾的主體素質似乎天生的就要比帝王將相、老爺太太們要高。他甚至認為，這種情況是“舊社會的規律：被壓迫者文化低，但是聰明的；壓迫者文化高，但是愚蠢的。
毛澤東一生反對天才觀，反對權威，反對迷信，但這些似乎都主要針對封建傳統的既成秩序和曆史唯心主義的既成觀念說的。他要把舊的曆史顛倒過來，創造一種新秩序、新觀念。在他看來，貧賤者之所以勝過高貴者，原因恰恰就在於他們“貧賤低微，生力旺盛，迷信較少，顧慮少，貧賤低微的人們敢想敢說敢於的精神，不僅可以轉化為學問、智慧、膽識方麵的創造力、進取力，而且更重要的是它體現了一種人格和政治上的批判態度乃至叛逆和造反精神。這是奴隸文化的精神所在，是奴隸和奴才的根本區別所在。為此，毛澤東深惡痛絕《法門寺》中主子讓他坐下, 他卻說站慣了的賈桂作風，多次談到這個形象。他特別欣賞低賤者向高貴者挑戰的姿態和勇氣。
如果說，在新中國成立以前，把顛倒的曆史重新顛倒過來的革命，還沒有在全社會完成，毛澤東提倡的針對帝王將相的“舊劇革命”更多的是作為一種方向在實踐中逐步探索的話，那麽，新中國成立以後，特別是經過50年代幾次思想文化界的批判改造運動使曆史唯物主義思想更為普及以後，毛澤東認為舊劇革命應該成為更普遍的現實，再沒有理由在戲曲舞台上展示那麽多的帝王將相的形象了。60年代以後，他的這一願望越來越激迫，與此相應，他對當時的戲曲舞台也越來越失望、不滿乃至激憤，進而轉化為對文藝工作部門的不滿。
1963年11月，他兩次批評《戲劇報》和文化部。說：封建的、帝王將相的、才子佳人的東西很多，文化部不管。又說：文化工作方麵，特別是戲曲，大量的是封建落後的東西，社會主義的東西很少。文化部是管文化的，應當注意這方而的問題。如不改變，就改名為帝王將相部、才子佳人部。12月12日，在中宣部文藝處《文藝情況匯報》所載《柯慶施同誌抓戲曲工作》上，作了關於文藝工作的第一個批示，提出各種藝術形式，問題不少。許多部門至今還是“死人”統治著。“至於戲劇等部門，問題就更大了。社會經濟基礎已經改變了，為這個基礎服務的上層建築之一的藝術部門，至今還是大問題”，“熱心提倡封建主義”的藝術。他認為自己在延安文藝座談會上的講話精神並沒有得到充分的貫徹實施，並在1964年8月20日同哲學工作者的談話中重新提起1944年1月9日那封關於舊劇革命的信，說：那時沒有提帝王將相，帝王將相還不是老爺、太太嗎？曆史是人們創造的，在舞台上人民是渣滓，這是對曆史的顛倒。現在要顛倒過來，老爺太太變成渣滓，人民變成主人。在延安有講話，還寫了信，說是有人聽，他們也說做，切不要以為有那回事。1965年6月10日在接見華東局書記處的同誌的談話中，又專門談到：《講話》算是放了一陣空炮，什麽曹操、趙子龍、張飛，帝王將相在台上亂跑，勞動人民在台上隻能打旗幟跑龍套。現在可要改一改，讓勞動人民當主角，在台上跑。讓舊戲裏的帝王將相恨本一風吹。這樣才符合我們的現實情況。同年11月17日，在批判吳晗的《海瑞罷官》的高潮中，毛澤東在南京的一次談話中又提出：舊戲已沒有觀眾，帝王將相、才子佳人與人們距離太遠，隻有我們這些懂點曆史知識的人才懂。我們隻好和群眾一起不看了，一刀兩斷。
對戲曲舞台現狀的這一係列批評，在相當程度上代表了他在1962年以後對文藝界的看法。一個核心內容，就是認為在已經扶正了的社會政治經濟秩序中，戲曲舞台上的世界仍然是顛倒的，反映出文藝界在文化觀念革命和新型文化形態的創造中的滯後和“反動”，與社會主義社會的新生活、新思想極不協調。
在毛澤東的文化觀中，社會形態、曆史觀念和戲曲舞台，始終是環環相扣、自成一體的。封建主義——英雄史觀——帝王將相，和社會主義——奴隸史觀——勞動大眾，兩個體係不能混淆，不應間雜。什麽樣的經濟基礎，必然要求什麽樣的上層建築，從而產生什麽樣的文化意識形態。這是鮮明的馬克思主義理論立場。打碎前一個體係，建立後一個體係，是他終生奮鬥的政治的和文化的目標。毛澤東堅信，文藝舞台作為政治舞台的縮影，理應解釋中國社會關係的巨變，這就是隨著武裝奪取政權在全國的勝利，人民大眾真正地普遍地成了國家的主人，社會主義新文藝必須把象征昔日權貴的帝王將相趕下舞台，以騰出空間來全力塑造凱旋者的光輝形象。不如此，不足以同更新了的中國經濟關係和政治格局相匹配，而且極大地妨礙了新政治、新經濟的建設。由此，建國初期影壇所提供的《武訓傳》和《清宮秘史》，60年初出現的新編曆史劇《海瑞罷宮》，以及建國後盛演不衰的大量傳統劇目，在毛澤東看來，必然倒胃口。因為這些劇目既沒有展示排山倒海般的人民革命，又沒有展示建國後“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯”的新氣象、新生活、新人物，反而把莫大的讚歎和同情傾注在行乞興學的武訓、被迫變法的光緒、為民請命的海瑞和趾高氣揚的曹操、趙子龍身上。
毛澤東上述對戲曲和文藝工作的判斷和批評，理論的立足點無可非議，但畢竟為“文革”前夕和“文革”當中的文藝運動的偏差帶來決定性影響。毛澤東同誌又從政治的層麵發出了義正詞嚴的詰問：“許多共產黨人，熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事？”以毛澤東之英明、睿智，對出現這種現象的原因，早已心知肚明，了然於胸。他一針見血地指出，某些共產黨人，“做官當老爺，不去接近工農兵”。凡是在現實生活中“做官當老爺”的人，必定欣賞、癡迷舞台上的“官老爺”。因為現實中的“官老爺”與舞台上的“官老爺”血脈相連、情趣相投，舞台上的“官老爺”是現實中的“官老爺”的藝術化身嘛！所以，以現代“帝王將相”自居的某些共產黨人，“熱心提倡”封建主義的藝術，以便從中尋找慰藉和榜樣，就是順理成章的事情了。
