《寫作指南》 讀書筆記： 提要鉤玄 采花釀蜜 開山鑄銅

第一章取材

學習指導和要點提示

• 取材包括生活積累和讀書積累。
• 寫作有一定的章法可循，但又是法寓於無法之中。
• 學習寫作，一定要重視開發智力，培養能力。
• 一麵觀察，一麵讀書，觀察和閱讀結合，多看多讀多寫，這是提高寫作能力的基本途徑。
• 生活是寫作的源泉，當然也要從閱讀中獲取，但閱讀隻是“流”不是“源”，任何知識的來源，在於人的肉體感官對客觀外界的感覺。（毛澤東 《實踐論》）
• 寫文章要有兩個材料庫存，生活儲備倉庫和知識儲備倉庫。（高爾基  《蘇聯的文學》）

    一，直接取材：觀察和感受      

（一）培養觀察力

• 觀察不深入，沒有自己的發現，把握不住生活的底蘊，就反映不出生活的本質麵貌。
• 觀察就是看和想。觀察要和思考結合。
• 多想出智慧。（毛澤東）
• 思之，思之，鬼神通之。（鄭板橋）
• 人心不同，各如其貌，天下沒有一個無性格特征的人。
• 你不可能兩次走進同一條河流中去。（古希臘哲學  家赫拉克利特）（年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。）
• 用自己的眼睛去看別人看過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現美。（羅丹）
• 多鍛煉，練就一副洞幽觸微，高瞻遠矚的慧眼。
• “注意”是一座門，凡是外界進入心靈的東西都要通過它。（烏申斯基）
• 取草蟲，籠而觀之，複就地而觀之，方其落筆之際，不知我為草蟲耶，草蟲之為我耶。（宋  曾雲峰   畫草蟲）
• 辟之富人積材，金玉布帛竹頭木屑糞土之屬，無不預貯，初不必有用之。而當其必需，則糞土之用，有時與金玉同功。（清  魏禧）
• 在觀察的領域中，機遇隻偏愛那種有準備的頭腦。（巴斯德）
• 所謂細致觀察，並不是細大不捐，現象羅列，而是要善於觀察那些能代表整體反映本質的細枝末節，是“管中規豹“”見微知著”。
• 觀物則“窺情風景之上，鑽貌草木之中。（《文心雕龍 物色》）
• 人類心靈的觀察者。（司湯達）
• 剝開來細細看，‘一言一動’之微，‘一沙一石’之細，都不應輕輕放過。唯有如此，才可以辨出許多新異的滋味。（朱自清）
• 觀察要看出‘異中之同，同中之異’。（《小邏輯》）
• 觀察：夕陽返照桃花塢，柳絮飛來片片紅。
• 觀察：芹泥隨燕嘴，蕊粉上蜂須。（杜甫）

（二）鍛煉感受力

• 五官生五覺，五覺出文章。
• 寫文章就是寫自己的感受所得，把自己感受過的那種感情用文字表現出來，使別人也能感受得到那種感情，這就叫藝術勞動。
• 要從生活中獲取豐富充實的寫作材料，就要磨礪感覺器官，提高感受能力，使自己的大腦成為一部反映敏銳的感受器。
• 觀則同於外，感則異於內。（《四溟詩話》）
• 登山則情滿於山，臨海則情溢於海。激情溢滿心胸，如鯁在喉，不吐不快，發而為文，才能興會淋漓，感人肺腑。
• 有必不可解之情，而後有必不可朽詩。（清  袁枚）
• 願愛憎之念加壯。愛也不足，憎也不足。。。於事物太淡薄，生活怎麽能豐富。。。聽說航海多日而渴戀陸地者，往往和土接吻。願有愛憎之念到這樣。（魯迅  翻譯的島崎藤村）
• 身不曆，目不見，自然不會有所感受；身已曆，心不入，也不會有真切的感受；應該是既‘身入’有‘心入’。
• 攝取別人的身體和靈魂。（巴爾紮克）=  同其感情 共其生命 = 例如演員體驗生活。
• 用自己的嘴說別人的思想。
• 求自得於學問，故為文之根本。（《文史通義》）
• 感受：作詩火急追亡浦，清景一失後難摹。（蘇軾  ）
• 感受：仰麵貪看鳥，回頭錯應人。（杜甫）
• 感受：人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。（白居易）
• 感受：春風為開了，卻擬笑東風。（李商隱）

二，間接取材：讀書

• 讀書如銷銅，作文如鑄器，銅既銷亦，隨模鑄器，一冶即成。所謂勞於讀書，逸於作文者此也。（元  程端禮）
• 知識淺薄，孤陋寡聞，必定下筆 騫jian滯，文思枯窘；學貫東西，文通古今，才會下筆如注，應付裕如，寫出“氣象崢嶸，色彩絢爛”的精美篇章。（《東坡誌林》）
• 如果王勃不靠讀書積累了那麽豐富的軼事典故，佳詞麗句，怎能即席吐玉瀉珠般地寫出名文《藤王閣序》？
• 必須如蜜蜂一樣，采過許多花，才能釀出蜜來，倘若叮在一處，所得就非常有限，枯燥了。（魯迅  致顏黎民信）
• 大抵觀書須先熟讀，使其言皆若出於吾之口；繼以精思，使其意皆若出於吾之心，然後可以有得爾。（朱熹  《朱子大全  讀書之要》）
• 若讀得熟而又思得精，自然心與理一，永誌不忘。（《學規類編》）
• 學習態度：愈繁愈難，從容為之。
• 天才在於勤奮，讀書在於積累。（華羅庚）
• 所讀之書必手抄，抄已，朗誦一過，即焚之，又抄，如是六七始已。。。最後達到‘詩文敏捷，四方征索者，不起草。對客揮毫，頃刻立就’的程度。（清  張溥）
• 讀書：讀書數萬卷，胸中無適主，便如暴富兒，頗為用錢苦。（鄭板橋）
• 讀書：記事者必提其要，纂言者必鉤其玄。（韓愈）
• 讀書：開山鑄銅。早夜誦讀，反複尋究，僅得十餘條，然庶幾乎山之銅也。（朱熹 《 朱子語類》）
• 讀書：恨渠生來不讀書，江山如此一句無。（陸遊）
• 讀書：晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄。
• 讀書：有眼不識泰山，有耳不能綸言。

三，材料的豐富和擴展：想象

• 想象是消化知識的酶。
• 想象想象，越想越像。
• 想象可以補充事實的鏈索中的不足和還沒有發見的環節。（高爾基）
• 想象既可以‘撫四海於一瞬，恢萬裏而無閡’，打破空間的界限；又可以‘觀古今於須臾，迎億載而為津’，超越時間的界限。（《文賦》）
• 如果談到本領，最傑出的藝術本領就是想象。（黑格爾）
• 想象是創造形象的文學技巧的最重要手法之一。（高爾基）
• 運用想象的作者，他的雙腳在大地上行進，他的腦袋卻在騰雲駕霧。（巴爾紮克）
• 科幻小說中的人物事件都是社會生活的曲折反映。
• 想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，並且是知識進化的源泉。（愛因斯坦）
• 作家是一些最善於，最喜歡順著‘如果’和‘假設’想下去的人。（王蒙）
• 藝術家也同科學家一樣，必須具有想象和推測，即洞察力。（高爾基）
• 想象：冰雪覆蓋了大地，然而春花夏草，並不甘於它們的離去，常悄悄地把自己的剪影，請風兒帶到窗子上喚起人們對夏日的懷戀。（張抗抗 《讓冰淩花留在書頁上》）
• 想象：君不見北人不夢象，南人何處夢駱駝？蜀犬吠日越吠雪，識與不識吾奈何！（宋 葛長庚 《菠蘿蜜詩》）
• 想象：‘精騖八極，心遊萬仞’，‘浮天淵以安流，濯下泉而潛浸’。（陸機 《文賦》）

第二章 立意

一，立意的重要性：寫文章要意在筆先

• 立意，就是文章主題思想的確立，就是作者的寫作目的和意圖。
• ‘意’是一本所係，一身之主，文以意為主，意高而文勝。詩文美者，命意必善。（古人）
• 立意就是‘字字句句受命於主腦’，否則就會如李漁所說，“則為斷線之珠，無梁之屋”，“逐節鋪排，有如散金碎玉”。（李漁  《閑情偶寄》）
• 意之所至，滔滔汩汩；意所不至，不複強為。（周亮工 《王於一遺稿序》）
• 夫意在筆先者，非作意而臨也。熟之於中而會之於心。（清  張惠言）
• 意在筆先，立意有高致，才會文思暢達，從容著筆，寫出文質兼美的好文章。
• 苟意不先立，止以文彩辭句繞前捧後，是言欲多而理愈亂。（杜牧  《答莊充書》）
• 意後筆前者敗，意前筆後者勝。（晉  韋爍 《筆陣圖》）

二，主題的產生：主題形成有直接和間接兩條不同途徑。

• 直接途徑：從生活經驗中提煉。
  • 主題是從作者的經驗中產生，由生活暗示給他的一種思想。（高爾基  《論寫作》）
• 間接途徑：靠讀書和查資料。
  • 材料的準備必須銳意窮搜，廣取博采。
  • 《資本論》不是別的，正是把堆積如山的實際材料總結為幾點概括的，彼此緊相聯係的思想。（列寧）
• 聯想，就是以一個事物，一個問題為中心，天南地北地想開去，神與物遊，聯類不窮，就可以開掘出無限寶藏。（矛盾  ‘拉拉扯扯法’）
• 黃金要經過淘洗才能得到，精粹的，被表達得很好的思想也是這樣。（拓爾斯基  《給戈洛娜》）
• 立意選擇就是‘長期積累，偶然得之’。（周恩來）
• 從長期到偶然正是一個完整的思想飛躍過程。偶然隻不過是飛躍的導火索，這就如同濃雲密布，需輕雷一擊，才會有傾盆大雨；禮花千朵，隻有點燃火線，才能噴紅吐綠一樣。
• 我寫散文常常苦苦思索，百思不得其解，而後，偶然得之，一觸即發，便成文章。（劉白羽）
• 偶然是世界上最偉大的小說家，若想文思不竭，隻要研究偶然就行。（巴爾紮克  《人間喜劇》）
• 主題的產生就是把大量印象泥土壓縮成石頭的過程。

三，主題的選擇

• 如果藝術作品隻是為了描寫生活而描寫生活，沒有任何發自時代的主導思想的強有力的主觀衝動，如果它不是苦難的哀歌或熱情的讚美，如果它不提出問題或者回答問題，那麽，這樣的藝術作品就是僵死的東西。（別林斯基）?

四，立意能力的培養

• 寫文章，立意，選材，表達都有個角度問題。
• 北宋蘇洵蘇轍父子二人寫的《六國論》，雖然都是針對宋王朝麵臨北方遼和西夏威脅的形勢，要求北宋統治者積極抗戰，不要妥協，但分析的著眼點和結論不同。
• 蘇洵著眼於政治形勢的分析，以‘非兵不力，避在賂秦’，批評六國屈辱苛安的國策立意。
• 蘇轍著眼於戰略形勢分析，以‘背盟敗約’‘自相屠滅’，批評六國沒有戰略眼光而招致（四國不援助韓，魏）失敗立意。
• 思路越開闊，立意角度越寬廣，立意選擇的餘地也就越大。
• 文主於意，而意多亂文。（程端禮  《伯字論文》）
• 作文之事，貴於專一。專則生巧，散乃入愚專則易於奏工，散者難於責效。（《閑情偶寄》）
• 分析它的各種發展形式，探尋這些形式的內在聯係。（馬克思 《資本論》）
• ‘鍛煉成精銳的一擊’，形成一個集中單一的主題。（魯迅）
• ‘尖刀’已經是鋒利的了，可是它仍然有刀根，刀背和刀刃之分。在與敵人的白刃格鬥中，插入敵人胸膛的尖刀，首先是刀尖見紅。
• 每一題，必有庸人思路共集之處，纏繞筆端，剝去一層，才有至理可言，猶如玉在璞中，鑿開頑璞，方始見玉，不可以認璞為玉也。鑿開頑璞，璞中尋玉。（《論文管見》）
• 未見道理時，恰如數重物色包裹在裏許，無緣可以便見得，須是今日去了一重，又見得一重，明日又去了一重，又見得一重。去盡皮，方見肉；去盡肉，方見髓。使粗心大氣不得。聖人言語，一重又一重，須入深去看。若隻要皮膚，便有差錯，需深沉方有得。（《學規類編》）
• 創造性思維和習慣性思維相對的。習慣性思維是求同思維，創造性思維是求異思維。
• 創造性思維要求，“人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之”。（《隨園詩話》）
• 學習知識，要善於思考，思考，再思考。（愛因斯坦）
• 利益能力的培養，就是思維能力的培養。
• 立意：領異標新二月花
• 立意：舊葉不落，新葉安托？
• 立意：跳出窠臼
• 立意：一樹梅花萬首詩。
• 立意：象分布在地球上的金剛石礦一樣，是十分稀有的，需要長時間的去探找。。。去等待；需要使用測探器遍訪思想領域的汪洋大海。（巴爾紮克）

第三章 構思

一 ，構思的意義

• 構思是一篇文章寫作的通盤規劃和總體設計，是“馭文之首術，謀篇之大端”。（劉勰 《文心雕龍》）
• “袖手於前，始能疾書於後”也是強調要在構思上下功夫。（清  李漁）
• “作文須先閉目靜坐，理會題旨。思本題中有幾層意思，孰為正意可用，孰為旁意可刪。一篇體段，及文之光景，具在胸中，然後下筆，則文理貫通，自成一家高手。若隻逐句杜撰，文必不共。”（清  崔學  《學海津梁》）
• 作文是一種實實在在的精神勞動，運筆前的構思工夫一定不可少，“要是沒有把應該寫的東西經過明白而周到的思考，就不該動手寫。”（車爾尼雪夫斯基）

（一）構思的基本要求

• 殫思竭慮，胸中有竹。
• 畫竹必先得成竹於胸中 （蘇軾）
• 憶君心似西江水，日夜東流無歇時。
• 一部藝術作品必須在藝術家執筆之前，先在他的靈魂裏醞釀成熟。對於他來說，寫作已經是次要的勞動了。“當他還沒有成為我的老相知之前，當我還沒有看見他，還沒有聽到他的聲音之前，我是不會動手來寫的。我就是這樣寫所有的人物。。。其餘一切，隻不過是技巧的事情，那就輕而易舉了。”（別林斯基）
• 不瓜熟蒂落，不卒急拈毫。
• 寫作的構思就像釀蜜，“最好的蜜是從蜂巢中自動流出來的”，有了成熟的構思，一篇好文章就是“風行水麵，自然成文”了。（車爾尼雪夫斯基）
• 寫文章先熱後冷，先快後慢，嘔心瀝血，殫思竭慮，胸無成竹不動墨，不到火候不揭鍋。寫文章要有冷思考的過程。
• 萬勿以敏捷自豪，求速度隻是傻氣，你說你筆頭很快，一篇詩連筆而成，這不說明你多才，隻說明你欠精審。（布瓦洛 《試的藝術》

?運思謀篇，緊扣主題

• 主題思想如果有力而清楚，它就應該對其他思想處於專製地位。這是一種機器的發動力，它像推動各種天體使它們循著軌道運轉的力量一樣，是和距離成反比的。（法  狄德羅 《繪畫論》）
• 天織雲錦為我用，剪裁妙處非刀尺。（陸遊）
• 魯迅曾在《中國小說史略》中批評《鏡花緣》“連篇累牘不能自己”，因為作者有意炫耀才學，有不少內容脫離人物刻劃的需要。

二，構思的材料處理

• 從日常生活中選擇和開掘題材

• 應當從自己熟悉的生活寫起。（高爾基）
• 半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。（朱晦庵）
• 文學作品的構思“往往是嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一拚湊起來的角色”，“雜取種種人，合成一個”。（《魯迅論創作》）

• 從小處落墨，以少勝多
• 藝術作品就是用最小的麵積驚人地集中最大量的思想。（巴爾紮克 《論藝術》）
• 馬遠繪畫被諷刺為“殘山剩水”，但雖是幾筆山水，卻使人感到“極盡浩淼之壯觀”。
• 我力求用一尊大炮，震得滿天都是火藥。（契訶夫）

三，構思中的主題表現

• 正麵直取
• 側麵烘托
• 托物詠誌
  • 寫物以附意 （《文心雕龍  比興》）
  • 以彼物比此物 （朱熹 《詩集傳》）
  • 詠物的目的在於言誌
• 以反取正
• 藝術家的使命在於能找出兩件最不相幹的事物之間的關係，在於能從兩件最平凡的事物的對比中引出令人驚奇的效果，這就不能不使藝術家給人的印象是一個不合情理的人。（巴爾紮克）
• 山行見奇樹須四麵取之。樹有左看不入畫，右看不入畫，前後亦爾。（明 董其昌 《畫禪堂隨筆》）
• 假定給我們一棵極美的樹作為對象，但是為了使樹變成畫，我們要繞樹走一遭。當我們到了最美的地方時，我還要後退相當的距離來更好地觀察它，等待最好的光線。在這之後，天然的樹一旦躍然紙上，不是就增添了許多東西了嗎？（ 歌德）

四，常用的幾種構思方式

• 腹稿構思
• 提綱構思
  • 一刀取決於提綱 （福樓拜）
  • 普希金總是花很長時間思考他的作品提綱。
  • 我考慮每天平均作出六份提綱，弄得我頭暈轉向。我至今沒明白，我怎沒有發瘋。（陀思妥耶夫斯基）

• 邊想邊記構思
• 再定題之後就縱橫捭闔地想開去，想到的就隨手記下來，想一條就記一條，不求係統完整。

第四章  布局

學習指導和要點指示

• 考慮一篇文章的布局，最重要的是正確的思想方法，即理清思路。思路是布局的基礎，布局是思路在文章中的體現，思路清楚，嚴密，文章才通順，嚴謹。
• 古人稱布局為章法，就是結構一篇文章的規章，法則。
• 文章大法有四：一曰章法，二曰股法，三曰句法，四曰字法。四法明，而文始有規矩。四法中，章法重要，股法次之，句法，字法又次之。重者固宜極意經營，次者亦宜盡心斟酌之。（清  唐彪 《讀書作文譜》）
• 寫文章安排材料，首先要考慮章法 （ 整篇的安排），然後再考慮股法 （段落的安排），然後才要字和句的斟酌。動筆之前，對文章的布局考慮周至，胸有成竹，學出來才能條貫統序，結構嚴謹；否則，隨心所欲地寫下去，必定是“異端叢生，駢贅必多”。

一，全篇的布局

（一）  理清思路，突出主旨

• 思路：思想進行的路數，思維的線路。
• 要提高文章布局的本領，必須首先提高邏輯的思維能力，而邏輯思維能力的提高，又必須從培養訓練思路的條理性做起。
• 思路清楚，集中體現在對層次的邏輯安排上。
• 意見真正完美的藝術品，沒有任何部分是比整體更重要的。（羅丹）?

1. 常見的安排方法：

• 記敘文：按照事物發展的順序（事物發展過程的先後）和時間的順序（事情發生發展時間的先後次序）安排層次
• 議論文：按照人們思維的邏輯順序  （提出問題，分析問題，解決問題的順序）安排層次說明文：按照問題的性質和一件事情的幾個不同側麵（把具有同一性質的材料，或同一性質的問題，分類歸納組成一節，一節構成一個層次

（二）  詳略疏密，安排適度

• 文章各個部分的布局不能平均用力，必須區別處理，分清主次輕重。主要之處要詳寫，次要處則要略寫。
• 詳寫就要寫足寫飽，“潑墨如雲”。略寫就要輕輕點染，一筆帶過，“惜墨如金”。用書法上的術語說，前者叫“密不透風”，後者叫“疏可走馬”。
• 詩文具有賓主，無主之賓，謂之烏合。（清  布彥圖  《畫法心學問答》）
• 形貌雖疏，內蘊卻密。

（三）  過渡照應，渾然一體

• 過渡照應是使文章達到結構嚴密，中心突出的重要方麵。
• 古人論文很講究段與段的過渡，過換過接得好，文章就文氣貫通，渾然一體，反之就會文氣不接，文脈不貫。
• 文意連貫得緊沒有接榫痕跡，所謂天衣無縫，正是過渡得精妙所在。
• 古人文法之妙，一言以蔽之曰，語不接而意接，血脈貫續。（東方樹  《昭昧詹言》）

1. 主要過度形式有：

• 過渡段：單立一段，在結構上有承上啟下的過渡作用。
• 過渡句：用段落中的某一句過渡。
• 過渡詞語：因為，結果 （因果關係）；一般來說，個別來看 （一般和特殊關係的過渡）；還應著重指出，特別值得注意得是（遞進關係）

（四）  照應：前後文得彼此照顧

• 照應就是通常所說的伏筆和呼應。前麵寫的後麵要有著落，後麵寫的前麵早有埋伏。行文前有因，後又果，先有源，後有流，如古代兵法上的長蛇陣法：擊首則尾應，擊尾則首應，攻其腰則首尾相應。
• 伏筆和呼應是經常連在一起的：善於文者，一題到手，預將全篇謀過，一一審定其營壘陣法。登是一番言論，必先安頓埋伏，在要處下一關鍵，到發明時即可收為根據。故明眼者須解得一個‘藏’字訣，欲注射彼處，先在此處著眼，以備接應。（林紓 《春覺齋論文》）
• 伏筆設置巧妙，就會使文章結構嚴謹，發展合理，增強描述得生動性。

二，段落得布局

（一）  構段的基本要求

• 單一完整
• 長度適度
• 過長了，讀起來眼花繚亂，不便於理解。分段過於零散，把一個獨立的意思分散在若幹小段裏，也不便於把握一層意思的主旨。

1. 記敘文：內容富於變化，多是長短交錯，一般短段多，長段少，長短段的安排比較靈活。
2. 議論文：特別是學術論文，內容複雜，要有力地展開論證，長段落就比

（二）  段落的主旨層次

每一段落要表達一個單一明確的思想，叫段旨。段旨常用一個句子表示出來，這個句子叫中心句。中心句有的放在段首，也有的放在段中或段尾。段旨有的直接寫出來，有的是滲透在全段的議論描寫之中，這就可以叫暗旨。

（三）  頭尾段的寫作

1. 開頭段。演員亮相，唱歌起嗓，寫文章講究開頭。

• 開門見山
• 文字起句發意最好 （李塗）
• 作文最要令人一望而知其宗旨之所在，才易於動人。（梁啟超）
• 文章最要單刀直入，最忌綿密周致。（陳眉公）
• 曲徑通幽
• 所說開門見山，並非一定要開門點題，更不是當門一山，堵塞文路。有時還采用曲徑通幽的方法開頭，不是一語說破，而是曲曲道來，如同踏上羊腸小徑，紆徐而行，一步步走向幽深的境地。

2. 結尾段

• 一篇之妙，在乎落句 。（洪邁）
• 為人重晚節，行文看結穴。（林 紓）
• 簡潔：止於所止，自然收束。
• 結文章須要精神，不要閑言語。（元  王構 《修辭鑒衡》）
• 含蓄：深沉有利，回味無窮。
• 好的是那種結尾，就是當讀者把作品讀完之後，把它的第一頁翻開來重新再讀一遍。（托爾斯泰）

三，布局的錯綜變幻

• 布局也是忌直貴曲，錯綜見意，曲折生姿。（朱熹）
• 章法靈活，波瀾開闔，如江河之波，一波未平，一波複起。又如兵法之陣，方以為正，又複為奇方以為奇，忽複為正，出入變化，不可維極。（楊仲弘）
• 一集之中篇篇變，一篇之中段段變，一段之中句句變，神變，氣變，境變，音節變，字句變。（劉大魁）

（一）  斷續

• 文有斷續，才會曲折生姿，一馬平川，無斷無續，或者有段無續，斷續不周，就會使文章板滯平庸，以至破壞了文章整體的和諧統一。
• 章法不難與續而難於斷。先秦文善斷，所以高不易攀，然‘拋針擲線’全靠眼光不走；‘注坡驀澗’全仗韁轡在手。（李漁 《藝概》）

（二）  曲直

• 遠山則一高一低則有勢，疏林則一起一伏則有情，文章的布局也如看山看林一樣，要講究高低起伏。直線推進，數語說破，不給讀者尋思的餘地，不會有好的效果。倘若運用“以退為進”“欲揚先抑”等曲筆，造成一種有曲有直，回環跌宕的結構，就能收到強烈的表達效果。
• 文章要有曲折，不可以直布口袋；然曲折太多，則語意繁碎，整理不下，反不若直頭布袋之為愈也。（元好問）
• 布局要錯綜生姿，但必須做到合理，自然，不是故意製造曲折，應該如蘇軾所說的，‘隨勢曲注’‘隨物賦形’，行與所不能不行，止於所不能不止。

第五章  語言

一，語言和寫作

• 語言是寫文章的工具和手段，任何思想，形象，技巧，離開語言都是無從表現。特別是文學，文學就是語言的藝術，語言是文學的第一要素。
• 語言大師，語言巨匠，他們都能淋漓揮灑，曲折盡意；他們慣常的用語，平凡的字眼，都能在筆下閃耀出奇異的光彩，給人以思味不盡的美感享受。
• 語言藝術家的技巧，就在於尋找唯一需要的詞和唯一需要的位置。就是詞和造句兩方麵的技巧。（托爾斯泰）
• 每當自己要敘述事物的時候，這些詞語就象成熟了的鳳仙花種子似的，彈跳而出，或者象噴泉似的，噴湧而來。（秦牧 《語林探英》）
• 語言這東西，不是隨便可以學好的，非下苦功不可。要向人民群眾學習語言，要從外國語言中吸收我們所需要的成份，還要學習古人語言中有生命力的東西。（毛澤東）
• 多讀有名的文藝作品，多練習各種形式的文藝寫作，多體驗生活。（老舍）
• 世人沒有比語言的痛苦更強烈的痛苦。（俄  納德鬆）
• 語言：吟安一個字，拈斷數莖須。（盧延讓）
• 語言：二句三年得，一吟雙淚流。（賈島）
• 語言：吟成五個字，用破一生心。（方平）

（一）語言的形象感：具有一定的文學鑒賞能力和藝術創造能力。看到一個景象，腦中就立刻形成一個生動活潑的立體畫麵，能用形象化的語言藝術地再現出來，具體，生動，豐富，完整。

（二）語言的情趣感：語言富有情味，神理，氣韻，能叫人體會到語言背後的豐富的內涵和無窮的情趣。

• ‘新綠’：希望，自然，少年
• ‘落葉’：無常，寂寥

二，語言和思想的關係

• 思想和語言的關係，就是正確處理詞和意的關係，煉詞必先煉意，‘煉詞煉意，詞意綜合’。
• 所謂煉者，不在乎句險語曲，而在言簡意深，一語勝人千古，此真煉也。（趙翼 《甌北詩話》）
• 言為心聲，辭隨意生，語言從屬於思想，要受思想的領導和製約。情見乎詞，語言是運載思想的車輛。二者互為表裏，相得益彰。
• 想得正確，清楚，語言才會準確，流暢。
• 誰想得清楚，誰就說得清楚。（德  叔本華）
• 語言的深刻源於思想認識的深刻。譬如：星星之火，可以燎原。
• 心靈美，才能語言美。語言美是心靈美的體現，心靈美是語言美的源泉。
• 有德者必有言，有言者不必有德。‘德’在‘言’之上，是‘德’好決定‘言’好。（孔子）
• 故心善，無不善也；心不善，無能善。何以觀心？必以言。（東漢  王充 《論衡》）

三，文章中的句子

• 因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也，章之明爢，句無玷也；句之清英，字不妄也。（《文心雕龍》）
• 學文章，因字生句，積句成章，積章成篇。篇要寫得光彩耀目必須章節沒有毛病；章要寫得明白細致必須句子沒有毛病；句子寫得清新挺拔必須不妄用一個字。

（一）文章中的句子要考慮到

• 準確明晰
• 把你所理解的事物用最明白的語言表達出來，使別人也能象你自己一樣地理解。（托爾斯泰）
  • 探求好句，而理有不明。（歐陽修）
• 言約意豐
  • 以少勝多，短語長情，以最經濟的文字表現出最大容量的內容。
• 文氣暢達
  • 讀起來抑揚頓挫，急緩有致，如一股自然流注的活水，沒有一點兒阻隔。
  • 語言的文氣，就是閱讀時沒有氣有不順，疙疙瘩瘩 （文氣不暢）
  • 漢語句子的排列習慣，並列的語句，短的在前，長的在後，讀起來才上口入耳。
  • 文氣暢達與否的原則要看是否達到了和諧的要求。一個句子和其他的句子不衝突，上下文又能合拍，就是諧和，文氣就暢達。檢驗的辦法就是讀。
  • 文氣這東西，看是看不出來的，聞也聞不到的，唯一領略的方法，似乎就在用口念誦。要領略文章的氣勢，念誦是唯一的途徑。（夏丐尊  葉聖陶  《文章講話  所謂文氣》）

四，文章中的用詞

• 一字之失，一句為之蹉跎。（清  劉淇）
• 百煉為字，千煉為句。
• 每個字都應該求其盡力發掘出整個作品思想所需要的全部意義，以致在同一語言中沒有任何其他的字可以代替它。（《別林斯基論文》）
• 應該讓每個字在寫到紙上以前，陷在腦子裏盤桓兩天光景，給它塗上一層油。（契訶夫）
• 僧敲月下門
• 春風又綠江南岸
• 雲破月來花弄影
• 紅杏枝頭春意鬧
• 長笛一聲人倚樓
• 聞道烽煙動，腰間寶劍匣中鳴。
• 煉句未安始棄置
• 千回百轉費尋思
• 語不驚人死不休

五，文章要講究

• 語言美
  • 作為一種感人的力量，語言的真正的美，產生於言辭的準確，清晰和動聽，這些言辭描述出作品中的圖景，人物性格和思想。（《高爾基文學論文選》）
  • 語音上的和諧美，節奏美，聲感美；語形上的對稱美，齊一美，均衡美；語意上的反複美，對比美，調和美。（陳望道 《美的形式》）
  • 創造美的語言：修辭中形容，比喻，擬人，迭字，摹聲，繪色等等，都是創造語言美的重要手段。
• 聲音美
  • 音節整齊爽目，節奏分明，流暢疏朗，氣勢磅礴。聲調抑揚。
  • 山高月小，水落石出。
  • 嚴以律己，寬以待人。
  • 把榮譽歸於別人，把重擔加於自己。
  • 講究聲音美是為了加強表達效果，因此必須堅持形式為內容服務的原則。如果思想蒼白，內容空洞，一味嘔心吐膽，雕章繪句，必定是酌奇失真，玩華墜實。這樣的文章隻能是蘇東坡譏諷過的‘三分詩，七分讀耳’，失卻了為文的價值。
  • 欲將琴強寫，不是自然聲。（李鹹用 《聞泉》）
• 色彩美
  • 以我觀物，故物皆為我之色彩。（王國維  《人間詞話》）
  • 紅間黃，秋葉墜。紅間綠，花簇簇。青間紫，不如死。粉籠黃，勝增光。
  • 霜葉紅於二月花
  • 寒山一帶傷心碧
  • 蒼山如海，殘陽如血。
  • 兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
  • 斷腸片片飛紅
  • 日出江花紅似火。
• 樸素美
  • 語言有樸素和華麗的不同風格，格調各有不同。是並行不悖，可以互相配合，適用於不同的文章。
  • 平淡體和絢爛體
  • 平淡和絢爛的區別，是由話裏所用的詞藻的多少而來。少用詞藻，務求清真的，便是平淡體；盡用詞藻，力求富麗的，便是絢爛體。
  • 美在樸素中，這是一個真理。（高爾基）
  • 真正的藝術永遠是十分樸素的。樸素是美的必要條件。（托爾斯泰）
  • 平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色。（《說詩啐語》）
  • 濫於文麗而不顧其功者，可亡也。（《亡征》）
  • 葉聖陶 《黃山三天》是平淡體
  • 朱自清《荷塘月色》是絢爛體
  • 池塘生春草
  • 悠然見南山
  • 清泉石上流
  • 明月照積雪

第六章  修改

學習指導和要點提

• 寫文章不僅要有取材，立意，構思，布局和遣詞造句的能力，還必須具有修改文章的能力。
• 修改是文章寫作過程中必不可少的一道工序，是同樣關係到文章成敗優劣的一個重要環節。
• 文章須修改，修改出佳作，這是一條重要的寫作規律。

一，文章修改的意義

• 一般說的修改，是指從初稿寫成以後，經過加工，潤色到定稿的過程。
• 安能落筆便好？能改則瑕可為瑜，瓦礫可為珠玉。（李沂 《秋星閣詩話》）
• 你應該相信，普希金的幾行短短輕盈優雅詩，之所以會使人覺得好像是一會兒就得，那是因為普希金塗改的太久了的緣故。（陀思妥耶夫斯基）
• 寫而不加修改，這種想法應該永遠摒棄，三遍，四遍-----那還是不夠的。（列夫。托爾斯泰）
• 雖大手筆，不以一時筆快為定，而憚與屢改也。（宋  何遞）
• 多一次修改就是多一次對事物的認識，就表達來說，也有一個由朦朧到清晰，由含混到準確，由粗疏到精美的文字加工過程，‘一點寫成不加點綴而自工者’的情況是極少的。
• 蓋作文如攻玉然，今日攻去石一層，而玉更見；再供不已，石盡而玉全出。（唐彪）

二，修改的要求和內容

（一）  修改的要求

1. 要有耐心和毅力

• 改章難於造篇 （《文心雕龍》）
• 修改比起草更困難。作詩興會所致，容易成篇，改詩則興會已過，大局已定，有一二字於心不安，千力萬氣求易不得，窘於一字，真甘苦之言。（袁枚）

2. 要從整篇著眼

• 修改跟起草不同，起草是從取材開始，構思謀篇，然後一段段寫下去，是從部分到整體。修改則是麵前已有一個整篇，是從整篇到部分進行。所以修改要從整篇著眼，從取材立意，從內容到形式，再到語言修辭。如果拘泥於枝枝節節，小修小補，改得再好也不一定對全局有利。
• 盡管有很好的句子，若於全篇情調不和諧，也須忍心割愛，毫不敷衍，是啊，假如在我們的藍布製服上，繡上兩朵大花，恐怕十足招笑，不如不繡。（老舍 《文章別怕改》）
• 修改就是很好的寫作學習，是對所掌握的寫作知識的實踐和檢驗。

（二）  修改的內容

1. 從修改的範圍看

• 看內容前後連貫否
• 看有沒有重複的地方
• 潤色字句
• 善改文者，有移花接木之妙，如上下段本不相幹，稍為貫穿，便成一氣，是也。有改頭換麵之妙，如倒置前後，改易字句，便另成一種格調，是也。有脫胎換骨之法，如原本說寒，將要緊處改換，翻說成熱，是也。（清  魏禧 《日錄 雜說》）

2. 從修改的輕重看

• 重作
• 改寫
• 調整
• 小改

3. 從修改的形勢看

• 修改形式主要有增補，刪削，調換，潤色四個方麵。
• 增：‘寧可如野馬，不可如瘦驢’。文章散如野馬自然是一病，但野歸野，因為有內容，經過刪改就可由野到文，改成佳作；內容貧弱如瘦驢，就連刪改的條件也沒有了。所以為文要善刪，還要善增。
• 刪：刪改到不能減字削句，文章才精煉，章法才嚴密。（《文心雕龍》）

三，修改的方法

• 一半是采用邊讀邊改的修改方法。
• 我寫作中有一個竅門，一個東西寫完了，一定要再念再念再念。。。看念得順不順？準確否？別扭否？邏輯性強否？（老舍）
• 這個方法很有效，不管出聲不出聲，念下去覺得不順當，頓住了，那就是需要修改的地方再念幾遍，修改的辦法也就來了。（葉聖陶 《和教師談寫作》）
• 邊讀邊改的修改，可以考慮分成三步走：第一步是默讀，以修改內容為主，內容是否偏題離題，中心是否明確集中，層次與段落，上文與下文的內容在聯係嚴密否，發現問題處作上修改符號，待全文讀完後再回頭一一修改。第二步還是默讀，主要是斟酌字句。第三步是出聲讀，把文章繪聲繪色地再現出來，從內容到形式來一次綜合修改，然後定稿。
• 修改：陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟。（杜甫）
• 修改：酒狂又引詩魔發，日午悲吟到日西。（白居易）

（一）修改的三種方法

• 繡花式修改
• 烹調式修改
• 冷藏式修改

第七章  記敘文基本知識

一，敘述和描寫

記敘文：敘事，寫人，描景，狀物的文章。敘述和描寫是記敘文的主要表現方法。

（一）敘述：對人物，事件，環境作出的概括形象說明和交代。

• 著眼於情況的介紹，交代，不重形象的描繪，語言比較簡潔，概括。
• 敘述有極強的概括性，往往用非常簡要的幾句話，就可以寫盡上下幾千年，縱橫數萬裏，囊括人物複雜的一生，事件的原委始末。這在描寫來說，是望塵莫及的。
• 敘述遍及各種文體。議論文的夾敘夾議，詩歌中的敘事詩，散文中的敘事散文。
• 敘述是抒情，描寫，議論等一切表現方式的基礎。

（二）描寫：對人物，事件，環境作出的具體描繪和刻化。

• 創造傳神的生活圖景，以此教育人，感染人，多有增強形象的修辭手法，感情色彩的詞語。

（三）敘述和描寫的關係

• 像孿生姐妹，須臾不可分離。
• 一般是先敘述後描寫。不能一敘到底，也不能一描到底。
• 光敘述文章就難免抽象，空泛；全是描寫又會冗繁蕪雜。
• 敘述和描寫安排得體，文章就會條理清晰，重點突出。
• 如果把一篇文章比作珍珠寶石製作而成的一串閃閃發光的項鏈，那麽，串連珍珠寶石的鏈條就是敘述，而每一顆珍珠寶石就是一個個形象鮮明的描寫。
• 高爾基指出青年人作品失敗的原因就是‘隻是敘述，沒有描寫’。（《給青年作者》）

二，敘事

（一）  敘事的基本要求

• 敘事的基本要求是：清楚明白。
• 時間，地點，人物，事件是記敘的基本要素，隻有把這些記敘的諸要素交代清楚了，文章才會眉目清楚。
• 事件：原因，經過，結果。事件發生的來龍去脈，前因後果。

（二）  敘事的人稱

• 我（我們），你（你們），他她（他們，她們）。
• 第一人稱敘述：一般記敘文多用第一人稱直接寫我的見聞感受，使人感到親切可信，而且可以直抒胸臆，增強文章的感染力。但也有局限性，我的活動範圍以外的事情就難於表達。
• 第二人稱敘述：書信，哀悼一類文章常用第二人稱，讓作者跟讀者（收信人或被悼念者）麵麵傾談，直陳物事，痛快淋漓地抒發自己的情愫。
• 第三人稱敘述：不受時空限製，有廣闊的活動天地。通訊，報告文學等常用第三人稱寫。所以叫它為‘萬能敘述角’。

（三）  敘事的順序

• 順敘
• 倒敘：先把結局或關鍵部分提到文章開頭。
• 插敘：插入與中心事件有關的片段。插入的不是中心內容，隻是片段。有情節，有時還是主要情節。文字較多。
• 補敘：幾句話或一小段，如對人物身份，來曆，性格簡要介紹，或對某一事物作解釋說明。隻是對情節中的人，事補充說明。文字較少。
• 平敘:分敘或合敘，即敘述同一時間內不同地點的事物發展過程的方法。‘花開兩朵，各表一枝’，然後再合。通訊，報告文學，小說通常采用平敘的敘事方法。
• 意識流的敘述：通過人物內心獨白，直接揭示人物意識流動軌跡的敘述方式。可以是自由聯想，衝破時空束縛。‘這種寫法的壞處是頭緒亂，乍一看令人不知所雲。’（王蒙）

三，寫人

• 寫人要寫出人物的思想性格，特別是要寫出人物的個性特征。不能千人一麵，千部一腔。
• 寫人必須創造出有鮮明個性特征的人物形象，個性是藝術的生命。
• 寫人首先要熟悉筆下的人物，對要寫的人物要出之欲出。
• 人物在我腦子裏排成了隊伍紛紛要求出世，正在等待命令。因為一個長篇已經構思了很久，以至其中有些人物由於沒有寫出來而變得蒼老了。（契訶夫）
• 人物：諸葛亮和吳用的足智多謀，料事如神不同。
• 人物：張飛，牛皋，李逵，程咬金都是勇猛，粗獷，急躁，暴烈，但也各有不同。
• 人物：魯達粗鹵是年少任性，李逵粗鹵是蠻，武鬆粗鹵是豪傑不受羈絆，阮小七粗鹵是悲憤無處說，焦挺粗鹵是氣質不好。

（一）肖像描寫

• 包括五官，頭發，皮膚，體態以及人物的服飾，音容笑貌等。
• 通過肖像的外在描寫，透露出人物的身份，精神，氣質以及經濟和政治地位。
• 臉上的神氣總是心靈的反映。（雨果）
• 靜態肖像描寫：好處是描寫集中，給人完整感覺。但是呆板，和人物性格刻化配合不密切。
• 動態肖像描寫：隨著人物行動和情節發展，人物的內心就有變化。這種方法可以步步深入展現人物的思想性格，比靜態描寫豐富，更有表現力。
• 麵部輪廓隻能表示性格的一部分，麵部活動才能表示性格的全部。（魯迅）

（二）語言描寫

• 包括人物對話和內心獨白。
• 說話是行動的兄弟。（柏拉圖）
• 對話就是人物性格的自我介紹。（老舍）
• 《水滸》《紅樓夢》，能使讀者通過說話看出人物。
• 對話要求簡短，明快，魯迅強調‘對話也決不是說到一大篇’。
• 高明的作者往往通過一兩句對話，甚至是一個語氣詞，就能把人物性格活脫脫地端出來。
• 狄德羅說，請您把事實告訴我，請您把他的談吐忠實地傳達給我，我就可以知道他是怎樣一個人。
• 諸葛亮：鞠躬盡瘁，死而後已。
• 周瑜：既生瑜，何生亮。
• 孔乙己：不多不多，多乎哉，不多也！
• 阿Q：媽媽的，革這夥媽媽的命。
• 莫泊桑：喝一滿杯新鮮空氣。（一個酒鬼的語言，連空氣也要論杯喝了。）
• 莫裏哀：我借給你一個早安。（一個吝嗇鬼，吝嗇到連一個‘早安’也不肯施舍。）
• 契訶夫：愛情這東西真厲害，連大炮也轟不毀的。（一個軍官談戀愛也用武人的口氣。）

（三）動作描寫

• 通過人物做什麽，怎麽做，從中揭示出人物的精神麵貌和性格特征。
• 作品要‘多行動，少說話’性格的生命在於運動，性格從屬於動作。
• 諸葛亮：借東風，空城計，斬馬謖
• 晴雯：撕扇，反抄檢。

（四）心理描寫

• 刻化人物內心活動。
• 一個人真實的性格並不經常表現於他的語言裏，而表現在他的隱秘的內心活動中。
• 直接心裏描寫：我怎麽想，我怎麽回憶，我覺得，我感覺。獨白。或作者出麵分析他的內心世界。但是流於單板生硬。
• 間接心理描寫：通過人物外部表現反映人物的內心特征，比如肖像，動作，語言等，這比直接寫人物的心理更為形象，含蓄，富有感染力。
• 魯迅是刻化人物的巨匠，善於用間接方法展現人物的心靈麵貌。一個眼神，一個動作，三言兩語，就能把人物心理明鏡般地映照出來。
• 三分春色描來易，一段傷心繪出難。
• 寫形不難，寫心惟難。（陳鬱 《語腴》）
• 魯迅的祥林嫂的眼睛：順著眼，直著眼，眼睛凹陷下去，隻有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。

四，寫景

• 包括社會環境和自然環境。
• 社會環境：曆史年代，社會製度，風土人情，人們的政治，物質，文化生活。
• 自然環境：陰晴雨雪，風雲雷電，春夏秋冬，晨午昏夜，山川花木，鳥獸魚蟲。
• 景物描寫不應是文章的點綴，應當是文章的有機體的一部分。

（一）寫景的作用

• 提供時代背景
• 刻化人物性格
• 推動情節發展

五，抒情

•  記敘文要以情感人。
• 直接抒情：直抒胸臆。多帶有感歎詞，如啊，呀，嗚呼等。這種抒情多是感情極度強烈時，無法遏製，從心底噴湧而出，具有極強的感染力。
• 間接抒情：把要表達的情感依附於人事景物的敘述，描寫，議論之中。
• 即事寓情
• 借景言情
• 寓情於理
  • 先天下之憂而憂，後天下之樂而樂。
  • 魯迅對地上的路的闡釋。
• 記敘文中的議論有別於議論文的邏輯論證，記敘文的議論實際是形象思維的一種表現方式，它具有形象性和抒情性特點，以睿智的形象化語言，富有的論辯色彩，表達作者強烈的愛憎情感和深沉的思想見解。 
• 以千金之珠易魚之一目，而魚不樂者何也？目雖賤而真，珠雖貴而偽故也。
• 即使我們死後屍骨都腐爛了，也要變成磷火在荒野中燃燒。

第八章 記敘文寫作技巧

一，記敘文的構思

• 長期積累和偶然捕捉相結合，是記敘文構思的第一規律。
• 這些素材在作者頭腦裏翻騰，激蕩，急於要找到一個思想感情的噴口，就好比躁動於腹中的嬰兒急切地要求降臨人世一樣。

（一）構思的三種方法：

• 反芻：寫過去的生活經曆，就采用反芻的構思方法。在構思時對生活素材反複感受，體驗，概括，提煉的加工製作。
  • 吳伯簫經常使用。親身經曆的事，經過回味，洗練，把浮光掠影變得清晰明朗，片麵感受匯成完整印象，才能構成一篇作品的雛形。
  • 反芻：人們都有這樣的生活體驗，身置秀山之中，往往感受不出山的高秀之美，置身山外遠望，視野開闊，靜觀細察，才能見出山之其美無比。
  • 反芻：你是否趁你的朋友或愛人剛死的時候就做詩哀悼呢？不，隻有等到激烈的哀痛已經過去，當事人才想到幸福遭到折損，才能估計損失，記憶才和想象結合起來，去回味和放大已經感到的悲痛。如果眼睛還在流淚，筆就會從手裏落下，當事人就會受情感驅遣，寫不下去了。（狄德羅）
• 初念：寫眼前的見聞和感受。
  • 冰心經常使用。就是寫你的一個感受。到腦子裏來的頭一個思想。（冰心）
  • 藝術欣賞總有個先入印象，即在看戲，看畫時所產生的最初的鮮明而深刻的印象，叫第一印象。
  • 初念：文學作品開頭常講究起筆突兀，令人‘一見而驚，不敢棄去’，主要人物出場常采用白居易筆下的琵琶女那種‘千呼萬喚’，‘猶抱琵琶半遮麵’的‘亮相’藝術，都是為了給讀者留下強烈的第一印象。
• 滾雪球：寫瞬間的強烈感受。
  • 秦牧經常使用。從瞬間產生的強烈感受的某一點開始，然後就調動自己的豐富知識和生活積累，從多方麵開拓思路，使最初的一點點感受一步步膨脹起來，就像滾雪球一樣，隨著材料的豐富和擴展，作者的認識也一步步明朗化，深刻化，再經過剪裁和熔鑄，結構成一篇文章。
  • 這種構思方法需要有豐富的知識，閱曆，聯想，想象。

二，記敘文的結構的技巧

（一）  安設文章焦點

• 凡文章必有一段或數語成為一篇之精神所在團聚處，發源處。
• 焦點可以起到主腦文章的主題思想，也可以是在結構上起到紐結作用的某一事物，從文字上看，可以是一段話，幾句話，一個詞。
• 朱自清《背影》：我與父親不相見已二年餘了，我最不能忘記的是他的背影。
• 開頭背影：虛寫，不理解父愛
• 中間背影：實寫，開始理解
• 結尾背影：虛寫：真正理解—》揭示父子之情。
• 焦點，即文眼。
• 揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首則後必顧之，在篇末則前必注之，在篇中則前注之，後顧之。顧注，抑所謂之文眼者也。（清  劉熙載）
• 有主焦點和次焦點：主焦點是綱，次焦點是目，綱舉則目張，它們的關係猶如北辰和眾星，‘譬如北辰居其所而眾星拱之。”
• 並不是每一篇記敘文都要機械地去安設一個文眼，文眼是作者經過縝密的藝術構思之後出現的結構技巧，安設文眼要從文章整體的布局考慮，要由作者藝術構思的實際需要決定。

（二）  鋪設結構線索

• 線索：文章開展思想的線路。
• 一般記敘文多以時間，空間，事物為線索，遊記文章常以遊者的行蹤為線索，抒情文章以感情為線索。
• 縱觀式：以事物本身發展的進展為線索，按時間轉移和空間轉換安排結構。
• 橫貫式：並列組織材料，以感情發展為順序。

（三）  記敘要有波瀾

• 擒縱：對所寫的事物或表達的中心思想先不說破，散開寫，放寬一步，旁生枝節，從多方麵加以烘托，渲染，然後一步步逼近主旨。最後陡然一轉，點明所寫事物的主旨。
• 懸念：是倒敘的一種方式。
• 奇變：多用於故事性較強的文章。驚奇，巧合，誤會等表現方法。