Balthus的人物
我看巴爾蒂斯（克洛索夫斯基·德·羅拉）的《房間》（一九五二至一九五四），聯想到了蒙克的《青春期》，——並非認定前者受了後者的影響，相反我猜想巴爾蒂斯大概根本就不喜歡蒙克。
我是說他們所畫的是同一件事，也差不多是同一個人——都是尚未成年的女孩，兩幅畫看起來也都頗有凶險之感。
但對蒙克的女孩來說，或許一切隻是她的妄想；而對巴爾蒂斯的女孩來說，肯定有什麽即將發生。
蒙克的女孩非常緊張、害怕；巴爾蒂斯的女孩雖然也在發育之中，但顯然已經為體內蘊積的某種力量所苦，因此才在對著窗子的躺椅上舒展地攤開赤裸的身體，她好像是在昏睡，但更像是準備好了等待著那一刻的到來。
蒙克的女孩是獨自一人；巴爾蒂斯的女孩則有他人陪伴——一個侏儒似的女仆，正猛地拉開窗簾，放進照亮女孩的陰部、她的全身以及整個房間的陽光，那陽光對她簡直就是一種侵犯。還有一隻貓將臉扭向窗子，表情略顯詭秘。
女仆，貓，甚至女孩自己，好像都是幫凶似的。蒙克在描繪這一切時流露出強烈的情感，而巴爾蒂斯則顯得冷酷無情。
房間
青春期（愛德華·蒙克）
《房間》中的女孩、女仆，與巴爾蒂斯筆下的幾乎所有人物一樣，呈現出一種日本人形似的僵硬感。
在美術史上，畫家們以不同方式表現運動中的人物，巴爾蒂斯則比修拉更進一步，將靜止的那一刻盡量延長，以至永遠地凝固。而且是在隨機的一刻，並無什麽緣由，根本不像修拉那樣往往靜止在安穩之處，和諧之處。
觀者所看到的仍是從運動中而來，但不再可能將靜止了的還原為運動。人物的動作、表情，人物與人物之間的關係，都定格了。人物生命中的很大一部分因此被剝奪了，他們也都變成單個的人，彼此之間的交流都中止了。
巴爾蒂斯作品中的不祥之兆，與人物這種奇特的狀態有關，亦與畫的色調有關。他的幾幅描繪外景中的人物、有較大景別的畫，如《街道》（1933-1935）、《經過聖安德烈集市》（1952-1954），更能顯示這一點。
夢中泰蕾茲
回到《房間》，類似的情景實際上也出現在畫家的《殉難者》（一九三八）、《夢中泰雷茲》（一九三八）、《客廳》（一九四二）、《與貓玩耍的裸女》（一九四九）、《抬臂的裸體》（一九五一）、《小憩的裸體》（一九七七）、《昏睡的裸女》（一九八○）、《彈吉他的裸女》（一九八三至一九八六）等作品中。
而與《室內》最相呼應的是《大幅烏鴉圖》（一九八三至一九八六），那個裸體的女孩對著投來的陽光，興高采烈到得意忘形的程度，而停在高處的一隻烏鴉，則充當了《室內》中貓的角色。
在這些畫中，女人最具性特征的部分常常被置於畫麵的焦點，就像她們有露陰癖；而對觀者來說，這隻不過是暗示而已，但已足以使其不自覺地認同於侵犯者了，看他的畫甚至會產生某種奇異的犯罪感。這是巴爾蒂斯的“邪惡”之處。
幽閉的房間和奇怪的光線仿佛是這些未成年的女孩的內心寫照：性的意識正從她們的肉體深處覺醒過來。她們也許體現著人性的普遍喪失，然而所有看似危險的征兆，又都是人物內心的萌動。
別人如何不安她們不管，她們的鬱悶與焦慮僅僅是針對自己的，因為忽然覺得已經孤獨了無窮歲月，即將麵臨的凶險境遇或多或少正是她們的期許，於是紛紛做出準備慷慨獻身的樣子。
客廳
巴爾蒂斯似乎徹底排除了繪畫中的情感因素，——附帶說一句，這一點尤其體現於他的風景畫，如《戈泰羅山》（一九四三）、《有樹的大幅風景畫》（一九五五）、《沙西的農場》（一九五八）、《有牛的大幅風景畫》（一九六○）等作品中，它們因此顯得特別幹淨，盡管晦暗，卻很澄明。
然而，巴爾蒂斯的人物畫中蘊藏著另外一種激情——它僅僅是對激情的暗示，卻充滿強烈的內在張力；他的畫麵經常令人駭異地沉寂，在我看來，這種引而不發較之轟轟烈烈其實更具衝擊心靈的力量。
激情絕非隻有“熱烈”這樣一個向度，可能還是一種隱秘的東西，一種氛圍，一種心理暗示，一種穿透作用。舉例來說，不盡夜色和閃電驚雷同樣是天地之間的激情。
大幅烏鴉圖
二十年前中國美術館舉辦過一次“巴爾蒂斯畫展”，是我第一次親眼看到他的作品。後來我在美國的美術館裏又看到他的另一些畫。
然而談論巴爾蒂斯仍然是一件不很可靠的事。他的畫看來顯然是有情節的——說得準確些，是即將發生的情節——但畫家卻堅決拒絕人們做這方麵的解釋。
貓照鏡 1977-1980
貓照鏡 1986-1989
貓照鏡 1989-1994
我想到他的《照鏡子的貓Ⅰ》（一九七七至一九八○）、《照鏡子的貓Ⅱ》（一九六八至一九八九）和《照鏡子的貓Ⅲ》（一九八九至一九九四），實際上這是三幅關於他的畫的畫，而且要連起來看才好。
三幅畫中的女孩都將手裏的鏡子反過來，讓看她的貓照它自己；女孩穿的衣服越來越多，對貓越來越抵觸；而貓則越來越露出驚呆的神色。三幅畫中的貓，也許正是代表了那些看《室內》等畫並做出一己解釋的觀者。
（來自網絡）
