每一份情緒，都有它的時光
星如雨=靈兮
《霍珀時空的旁觀者：現代孤獨的觀看方式》
作者：阿維斯·伯曼（Avis Berman）
翻譯：靈兮
繪畫對愛德華·霍珀來說並非易事。每一幅帆布上都是漫長而孤獨的思考：沒有一隻發燒的手將畫筆揮來揮去，也沒有激動人心的靈感頓悟。他考慮了好幾個月，放棄了一些想法，又刪減了好些念頭，最後才在調色板上擠進了一滴顏料。20世紀60年代早期，藝術家拉斐爾·索耶爾(Raphael Soyer)拜訪了霍珀和妻子約瑟芬(Josephine)，當時霍珀夫婦住在科德角海邊懸崖上的避暑別墅裏。索耶爾發現霍珀坐在前麵凝視著群山，喬坐在後麵，大家都叫她喬，她正盯著相反的方向。“我們就是這麽做的，”她對索耶爾說。“他整天坐在他的位置上看著群山，而我看著海洋，我們見麵的時候就會有爭論，爭論，爭論。” 喬是藝術家，曾經是一名有抱負的女演員，她知道如何表達一句台詞，輕描淡寫就袒露了這對夫婦摩擦不斷卻又很持久的關係。
盡管他謹慎細致，霍珀一生創作了800多幅著名的油畫、水彩畫和版畫，還有大量的素描和插圖。其中最好的是新英格蘭城鎮和紐約建築的縮影，都精確地標注了時間和地點。那是他對美國生活直白而又親密的詮釋，無論是沉浸在陰影中，還是暴露在陽光下，都是極具影響力的小戲劇。霍珀有一種非凡的能力，能把最普通的場景——無論是在路邊的加油站，一個毫無特色的餐館，還是淒涼的酒店房間——賦予強烈的神秘感，創造出沒有人能夠完全解開的故事。盡管霍珀的密友、美國畫家和評論家蓋伊·佩內·杜·波伊斯(Guy Pene du Bois)曾寫道，霍珀“告訴我……他花了好多年才學會畫好天空中的一朵雲。”
他的那些僵硬、孤立的人物形象，顯得很笨拙，往往畫得很不自然。因為他想避免使人物顯得太優雅或太浮誇，他覺得那樣會違背他所要確立的意境。霍珀忠實於自己的視角，執著於人類的不完美和他們的憂慮，這使他的作品成為孤獨和現實主義的代名詞。抽象表現主義的主要倡導者、批評家克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)在1946年寫道，霍珀“不是一個完全意義上的畫家;他的技法是二流的，寒酸的，缺乏個人色彩的。”但格林伯格眼光敏銳，他補充道:“霍珀隻是碰巧是個糟糕的畫家。但是，如果他是一個更好的畫家，他很可能不會是一個優秀的藝術家。”
霍普和他在畫布上的人一樣憂鬱。事實上，藝術家的公眾形象增強了畫作的神秘感。他身材高大，結實，差不多完全禿頂，讓人想起一塊花崗岩。他對尋求細節或軼事的記者毫無幫助。“整個答案就在畫布上，”他固執地回答，“那個人就是我的作品，沒什麽是毫無來由的。”藝術史學家勞埃德古德裏奇(Lloyd Goodrich)在20世紀20年代曾是霍珀的支持者，他認為霍珀和他的作品結合在了一起。“霍珀不想閑聊，”古德裏奇寫道，“他以他的沉默而聞名，但就像他畫中的空間一樣，那些空間並不是空的。當霍珀開口說話，他的話都是長時間沉思的結果。那些讓他感興趣的東西，尤其是藝術……他有很有見地的話要說，表達簡潔，但很有分量，很準確，語調遲緩而單一。”
霍珀是20世紀美國現實主義者，他將我們的經曆如此真實地概括出來，以至於除非通過他的眼睛，我們幾乎看不到一條荒蕪的道路旁的一幢倒塌的房屋，也看不到一個影子在一棟褐石建築的立麵上飄過。
愛德華·霍珀於1882年7月22日出生在紐約市以北25英裏的紐約尼亞克的一個英國、荷蘭、法國和威爾士血統的家庭。他的外祖父建造了這座房子，如今保留下來作為地標和社區藝術中心——他和比他大兩歲的妹妹馬裏恩在這裏長大。霍珀的父親加勒特·亨利·霍珀是一位幹貨商人。他的母親喜歡畫畫，他的父母都鼓勵兒子培養藝術愛好，並保留了他早期為自己、家人和當地鄉村畫的素描。12歲的愛德華身高超過6英尺(約1.62米)，是個瘦骨嶙峋、謙遜的孩子，經常被同學們取笑。他與眾不同的個性可能加強了他孤獨的追求——他沉迷於河邊、素描、航海和繪畫。霍珀回憶說，在他還是個孩子的時候，他就注意到“房子上半部分的燈光和的低一點的地方的光是不同的。每當他看到陽光照在房子的上方，總會感到無比的愉悅。
雖然霍珀的父母認可了兒子的天賦，讓他學習藝術，但他們還是非常謹慎地要求他專攻插畫，以此謀生。1899年高中畢業後，霍珀進入了紐約市的一所商業藝術學校，並在那裏呆了大約一年，之後他轉到1896年由美國印象派畫家威廉梅裏特蔡斯(William Merritt Chase)創立的紐約藝術學校。霍珀繼續學習插畫，但也向當時最有影響力的老師學習繪畫，包括蔡斯、羅伯特·亨利和肯尼斯·海斯·米勒。蔡斯和亨利都受到過弗蘭斯·哈爾斯、委拉斯開茲和法國印象派的影響，尤其是愛德華·馬奈。亨利鼓勵他的學生們將自己從令人厭倦的學術公式中解放出來，信奉一種現實主義，這種現實主義以美國城市的陰暗麵為主題。作為一名成功的藝術家，霍珀對亨利的繪畫生涯有所保留，但他總是承認，他的老師是一名積極倡導以開明的方式看待事物的人。受到亨利的激勵，年輕的霍珀在學校呆了六年，從生活中繪畫，肖像和類型場景。為了養活自己，他在那裏教藝術，也做過商業藝術家。霍珀和他的朋友洛克威爾·肯特都在米勒的班上，他們早期的一些辯論都是圍繞著繪畫問題展開的，而這些問題對霍珀來說仍然是最重要的魅力所在。“我一直對空房間很感興趣，”他回憶道。“我們上學的時候……(我們)討論了沒人看到，甚至沒人往裏麵看的時候房間是什麽樣子。”在一個空房間裏，不在場就意味著在場。霍珀從20多歲開始一直到生命的最後幾年，這個想法一直縈繞在他的腦海裏，這一點在他20世紀50年代和60年代的兩幅莊嚴的畫作《海邊的房間》和《陽光下的房間》中就很明顯。
另外一個讓嶄露頭角的藝術家接受教育的方式是出國。通過從商業畫作中省下來的錢，霍珀在1906年到1910年間去了三次歐洲。他大部分時間住在巴黎，在給家裏的信中，他狂熱地談論這座城市的美麗和市民對藝術的欣賞。
盡管霍珀很喜歡法國首都，但他很少像其他常駐美國藝術家那樣接受創新。在霍珀第一次來巴黎的時候，野獸派和表現派畫家已經初露身手，而畢加索正轉向立體派。霍珀看到了對庫爾貝和塞尚令人難忘的回憶，他欽佩庫爾貝，也抱怨塞尚。“許多塞尚筆下的人都很單薄，”他後來告訴作家兼藝術家布萊恩·奧多赫蒂。“它們沒有分量。”無論如何，霍珀自己的巴黎畫暗示了他將成為什麽樣的畫家。在那裏，他把亨利時代的肖像研究和暗色調放在一邊，專注於建築，描繪在柔和的法國光線下閃閃發光的橋梁和建築。
1910年回到美國後，霍珀再也沒有去過歐洲。他開始尋找自己作為美國藝術家的道路，在1913年創作的《紐約角落》(New York Corner)中，他可以察覺到自己向更個性化風格的轉變。在那幅油畫中，他引入了紅磚建築的主題，以及開閉窗戶的有節奏的神曲。20世紀20年代末，從《Williamsburg Bridge》到《Early Sunday Morning》，他將這幅畫與這座城市結合在一起，達到了一種轟動的效果。但紐約角是一個過渡;天氣多霧而不是陽光明媚，一群人一反尋常地聚集在門廊前。多年後，當被問及對1964年藝術家雷金納德·馬什(Reginald Marsh)作品的展覽有何看法時，這位大師回答說，“他在一幅畫裏畫的人物比我所有的畫裏畫的都多。”
1913年12月，霍珀從中城搬到了格林威治村，在華盛頓廣場北3號租了一套位於頂樓的天花板很高的公寓，那是一棟磚砌的聯排別墅，可以俯瞰充滿故事的廣場。客廳和工作間的空間由一個大腹式火爐供暖，浴室在門廳裏，霍普不得不爬四層樓梯為爐子取煤或撿報紙。但是公寓很適合他。
霍珀在1913年賣出了一幅畫，但在接下來的十年裏沒有再賣出一幅。為了維持生計，他繼續在商業和貿易雜誌上做插畫，這些都是他最討厭的任務。1915年，作為一名藝術家，他開始從事版畫創作。他的蝕刻畫和版畫比他的繪畫更受歡迎;它們每副售價10到20美元，偶爾能賣上幾幅。除了橋梁、建築、火車和高架鐵路這些在他的作品中已經很常見的元素之外，這些版畫還有一個大膽的發展:霍珀開始把女性描繪成過往場景的一部分，以及男性渴望的焦點。他蝕刻下夜晚的火車上一對情侶的快照，而其他人卻毫未注意。在晚風中，一位曲線優美的裸女爬上了一張床，而在床的另一邊，這位藝術家似乎正坐在床上，在一塊金屬板上刻下了美妙的明暗對比的瞬間。在這些蝕刻畫中，紐約是一個浪漫可能性的樞紐，充滿了即將實現的誘人幻想。
1923年至1928年期間，霍珀經常在馬薩諸塞州的格洛斯特度過夏天，這是一個漁村，也是安角上的藝術聚居地。在那裏，他致力於水彩畫，這是一種不那麽笨重的媒介，可以讓他在戶外工作，畫簡陋的棚屋，也畫商人和船長建造的宏偉大廈。這些水彩畫標誌著霍珀真正獲得專業認可的開始。1923年11月，他在布魯克林博物館(Brooklyn Museum)展出了其中的6幅。博物館買下了一副，《The Mansard Roof》，這是一座1873年的房子，不僅展示了建築的堅固性，還展示了光線、空氣和微風在建築上的流動。一年後，霍珀將一批格洛斯特水彩畫寄給了紐約交易商弗蘭克•雷恩(Frank Rehn)，後者在第五大道的畫廊專門展出了一些著名的美國畫家。1924年10月，雷恩舉辦了一場霍普水彩畫展，引起了評論界和經濟上的轟動。之後，這位藝術家放棄了所有的商業工作，以藝術為生，度過了他的餘生。
霍珀的水彩畫生涯是在妻子的鼓勵下開始的，他們1923年在格洛斯特相遇。兩人於1924年7月結婚。彼時兩人都已年過40，有了固定的生活習慣，適應對方需要一些努力。他們的婚姻很親密，喬搬進了丈夫在華盛頓廣場的住所，並且很多年都沒有獨立的工作空間，生活很混亂，因為他們在生理和性情上都截然不同。他比她高大，頸項硬，行動遲緩; 喬個子小，活潑，像小鳥，行動快，說話快。關於喬•霍珀的喋喋不休的描述有很多，但她的活潑和健談一定讓她未來的丈夫著迷，至少一開始是這樣，因為這些品質是他所缺乏的。“有時候和埃迪說話就像把石頭扔進井裏，”喬打趣道，“隻不過石頭落到井底時不會砰砰作響。”隨著時間的推移，他開始忽視她了; 她開始憎恨他。“婚姻是困難的，”喬對一個朋友說。“但這件事必須要經曆。”霍珀反駁道:“和一個女人住在一起就像和兩三隻老虎住在一起。”喬保管了丈夫的藝術作品，阻止過多的訪客，在他的畫布上，她幾乎為每一個女性模特擺姿勢，既是為了方便他，也是為了自己內心的平靜。直到1967年84歲的愛德華去世，他們之間的關係才得以打破。喬隻多活了10個月，在她85歲生日的前12天去世。
喬•霍珀可以當模特，這可能促使她的丈夫創作了一些更現代的女性和夫婦場景，這些場景在霍珀20世紀20年代中後期的油畫中頗為顯眼，並使其中幾幅作品具有爵士樂時代的特色。在《Automat》和《Chop Suey》中，穿著漂亮的獨立女性，是摩登時代的象征，使世界充滿令人興奮的活力。《Chop Suey》對霍珀有著特殊的個人意義——場景和地點源自於哥倫布環島的一家中餐館，在戀愛期間他們經常在那裏吃飯。
霍普對城市的喧囂視而不見;他避開了那些旅遊景點和標誌性建築，包括摩天大樓，而是選擇了普通民宅和工業閣樓屋頂上的普通煙囪。他畫了許多紐約的橋梁，盡管不是最著名的布魯克林大橋。他對尋常的19世紀和20世紀早期建築保留了最大的喜愛。與格洛斯特(Gloucester)的水彩畫遙相呼應(比曆史保護運動早了幾十年)，他珍視本土建築，從保持原樣的事物中獲得滿足。
到20世紀20年代末，霍珀已經徹底掌握了一種強有力的描摹城市的視角。他完成了幾幅非凡的畫作，一磚一瓦，一顆鉚釘接一顆鉚釘，幾乎是用它們所描繪的材料雕刻出來的。《Manhattan Bridge Loop》 (1928) 和《 Early Sunday Morning》 (1930) 匹配著紐約市的龐大規模,而《Night Windows》(1928)以電影的方式展現出如此近距離的生活下的怪異的淡漠,從而得出這樣一個事實：即使你認為你是孤獨的,你依舊被觀察著。《Night Windows》令人不安的本質來自於觀看者的位置——正對著一個半裸的女人的臀部。這幅畫表明霍珀對電影的影響可能和電影對他的影響一樣大。當德國導演維姆·文德斯(Wim Wenders)，一個霍珀的粉絲，被問及霍珀為何那麽受電影人喜歡的時候，他說:“你總能知道攝像機在哪裏。”
隨著這些與眾不同的繪畫作品的產生，霍珀的聲譽飆升。1927年，《Two on the Aisle》以1500美元的售出， 1928年《Manhattan Bridge Loop》賣出2500美元。同一年，弗蘭克·雷恩以8000多美元的價格買下霍珀的油畫和水彩畫，讓這位藝術家賺取了5300美元(相當於現在的6.4萬美元)。1930年1月《House by the Railroad》成為第一個進入紐約新建成的現代藝術博物館的永久收藏。同年晚些時候，惠特尼美國藝術博物館以2000美元買下《Early Sunday Morning》;它將成為這家新機構永久收藏的基石。1931年，莊嚴的大都會藝術博物館以4500美元的價格購買了《Tables for Ladies》。1933年11月，現代藝術博物館為霍珀舉辦了一次回顧展，這是很少授予在世的美國藝術家的榮譽。那年他51歲。
自1930年以來，霍珀夫婦就在靠近科德角一角的馬薩諸塞州的南特魯羅度過暑假。特魯羅是一個位於韋爾斯特和普羅文斯敦之間的小鎮，保留了它的地方特色。1933年，喬得到了一筆遺產，這對夫婦用這筆錢在那裏蓋了一棟房子;第二年就完成了。餘下的歲月裏，霍珀夫婦幾乎每年夏天和初秋都會在特魯羅度過。
到20世紀30年代末，霍珀改變了他的工作方法。他越來越多地呆在畫室裏，依靠混合的記憶中的圖像。他畫了《Cape Cod Evening》(1939年)的草圖，然後結合對特魯羅的印象——附近的一片槐樹林、幾英裏外一所房子的門口、想象中的人物、生長在他畫室外的枯草拚接在一起。在這幅畫中，一個男人和一個女人似乎被他們的內省分開了。藝術曆史學家艾倫·E·羅伯茨(Ellen E. Roberts)評論道，霍珀的“模棱兩可的人物形象及之間不確定的關係，使他的畫作具有現代感”。
分離和不可靠近的概念在霍珀最著名的畫作《Nighthawks》(1942)中得到了充分的體現。就像《蒙娜麗莎》、《惠斯勒的母親》或《美國哥特式》一樣，它在流行文化中獨領風騷，其黑色電影的觸感引發了大量的模仿。這些形象，是深夜餐館裏的食客，被一種怪異的綠光淹沒，看上去就像保存在罐子裏的標本。霍珀去掉了所有多餘的細節:巨大的平板玻璃窗是無縫的，沒有可見的餐廳入口。就像犯罪電影或存在主義小說中的人物一樣，這些人物似乎被困在一個無處可逃的世界裏。
隨著霍珀年齡的增長，他發現工作越來越困難。20世紀40年代末，隨著他的產量下降，一些評論家給他貼上了“過時”的標簽。但是年輕的藝術家知道得更多。理查德·迪本科恩(Richard Diebenkorn)、埃德·拉斯查(Ed Ruscha)、喬治·西格爾(George Segal)、羅伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)和埃裏克·費施爾(Eric Fischl)挪用了霍珀的世界，把它變成了自己的世界。在他那些最能喚起回憶的油畫問世80年後，那些寂靜的空間和不安的遭遇仍然觸動著我們最脆弱的地方。
愛德華·霍珀在捕捉光線方麵無與倫比，無論從形式還是內容，光賦予場景以光暈（aura）。所謂光暈，亦即”賦予靈性“。孤獨的個體及其空間曝露在強光之下，猶如大幕拉開的舞台。在霍珀作品中，孤獨的角色是初醒的女人、準備工作的男人、旅行中的戀人、午後咖啡廳的陌路人、夜裏回家的上班族、午夜打發時間者，病人和憂鬱症患者等等，迷惑，無聊，沉思，或是絕望，他們定格在時空的畫麵中，仿佛在銀幕上永遠凝固的瞬間，並為後人留下了難以忘懷的時代剪影。
作者Avis Berman是《愛德華霍珀的紐約》一書的作者。
藝術，無論任何形式，如果能夠記錄和傳達生命中的變化和感受，哪怕隻有瞬間也是非常了不起的。
“孤獨不隻是外在的狀態，更是內在的狀態，要超越孤獨，個人內心的某種發展，應該是不可或缺的。 然而，想去看明白時代所缺失的成份是什麽、進而去獲取它們， 又談何容易？ Hopper 畫中的人們，麵對自己的存在現實，都有著一種難以自拔的無力感。” 分析的太好了，非常深刻。歌曲我聽到過的，但是這次一邊聽一邊專門去查看了歌詞，直白真誠很動人。就如同下麵有的評論中說的，這樣的好歌現在也很少見了。