中國畫和藝術家的人格

　　近百年來，由於西方文明處於強勢地位，國人心理的弱勢給中國畫家也帶來了不良的影響。除了部分真正堅守中國畫傳統的畫家之外，連黃賓虹這樣的大家也不能掩飾心中的怯懦，認為“將來的世界，一定無所謂中畫西畫之別的。各人作品盡有不同，精神都是一致的。”“歐風東漸，心理契合，不出二十年，畫當無中西之分，其精神同也。筆法西人言積點成線，即古書法中秘傳之屋漏痕。”(黃賓虹《國畫之民學》)直到1948年，黃賓虹先生還在宣稱“不出十年，世界可無中西畫派之分。所不同者麵貌，而於精神，人同此心，心同此理，無一不合。”(黃賓虹《與陸丹林書》)因此，在當時的大環境中，徐悲鴻、林風眠等畫家的思想及行動就可以理解了。而1949年以後，新中國美術所大力推動的不是中國傳統繪畫，而是以蘇聯麵目出現的西方繪畫。

　　這幾十年推動的結果，我們都已經知曉。除了中國傳統人物繪畫和花鳥繪畫的部分東西可以借鑒西方繪畫之外，其餘幾乎所有的力圖融合中西繪畫的實踐本質上都是失敗的。生物的遠係雜交本來可以產出更加優良的後代，唯獨中西繪畫的雜交產出的卻是弱智與怪胎。因此，我們完全可以得到一個基本的結論：中國繪畫與西方繪畫隻能互相借鑒，不能相互融合。因為雙方的藝術哲學不同，材料工具不同，繪畫目的不同，看世界的角度更大不相同，絕沒有所謂的“人同此心，心同此理。”今天，仍然有很多人固執地在已經失敗的道路上匍匐爬行，並為自己找出各種堅持的理由。但我們早已明白，中國繪畫的發展，必須要回到中國文化發展的道路之上，從中國豐厚而偉大的傳統文化中汲取營養以迎接新的時代。因為中國畫是中國的，不是世界的，未來也不可能是。

　　當代中國畫應當從中國傳統文化中繼承什麽?竊以為以下幾個貌似老生常談而飽含真理的問題值得注意：

　　首先是畫家人格的修煉。畫品如人品、畫如其人，是古人所反複強調的，也是中國繪畫與西方繪畫區別最大的一點。西方繪畫之起源與發展，更多地基於所謂“科學”之精神，即使今天的西方當代藝術，也與人品問題毫無關聯。中國古人之所以反複強調這個問題，不僅因為繪畫是“天地聖人之意”，更因為中國古人看重繪畫藝術對人心人性的熏陶作用，認為繪畫是畫者內心情感與修為的外化，因此中國繪畫講求品格，而繪畫的品格基於畫家的品格。東漢的人物品鑒講求精神氣韻，魏晉以後的詩歌更講求精神品格之高下。故山水繪畫之創始，由宗炳一流文人士大夫完成，文化品位低下者不得措手其間。古代之人物繪畫雖然追求見善足以戒惡，見惡足以思賢，其所思慕，無非聖賢之流。故“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”張彥遠的話雖然帶有鄙視下等勞動人民的意思，但繪畫藝術本身的確並不適合文化水平普遍較低的勞動人民所為，我們用不著回避這一點。而今日之中國畫壇，能知此理者無幾，即知之亦不能行之，溺於利祿而不能自拔，欲求精品基本無望。

　　其次是文化修養的提高。雖然繪畫是一門技藝，要達到較高的精神境界，卻非文化修養深厚而不能。文化修養深厚者的藝術感悟能力要遠遠超過文化修養低下者。單純追求技巧，於象外之氣韻、優雅之品格無所關心，欲求其精神感動，無異緣木求魚，必無所得。雖然南朝隋唐宋時期的絕大多數著名畫家都沒有留下什麽文字著作，我們卻不能據此而認為他們的文化修養不高。顧愷之、宗炳、王微、閻立本兄弟等自不必說，吳道子一流何嚐不精通儒道佛學並與當世名公相交往?董源、範寬、巨然一流僅從其出身即可知其修養，而郭熙有著作，李成為進士，南宋諸公於繪畫精神代代相傳，源源不絕。宋徽宗之招畫學學生，以前人詩句為題，得中國繪畫之真精神。元代以後，畫者非文士之流不傳。“詩中有畫”“畫中有詩”不僅僅是所謂文人繪畫的要求，實際是所有中國繪畫，特別是山水繪畫的基本要求。中國古典詩歌與中國繪畫相表裏，沒有畫意的詩不是好詩，沒有詩意的繪畫更不是好畫。隻有胸中飽含詩情的畫家才可能成為好畫家。學識廣博，見解即高;所見既高，下筆自然不俗。胸無點墨，名利塞心，下筆惡俗，村氣、匪氣、痞子氣，種種惡相與之相伴幾乎是一種定律，沒有畫家能夠逃得過去。今日之美術教育重技巧而輕文化，師徒相傳，無非以技法為要務而不知文化修養之增進，畫匠之意多而詩意之境界少，利祿之徒多而高雅淡泊之士少，出醜者多，垃圾遍地，其原因不自今日始。技法問題數年即可解決，而文化修養卻須終身力行。今日之中國畫壇，真如張彥遠所說：“筆墨混於塵埃，丹青和其泥滓，徒汙絹素，豈曰繪畫?”古今不同，而其情形何其相似!

　　第三，重視書法的作用。由於中國繪畫起源的特殊性，書法與繪畫天然一體，不可分割。古人反複強調書法於繪畫之重要，強調書畫同源，所謂“書畫異名而同體”。當其創製肇始，“無以傳其意故有書，無以見其形故有畫”。謝赫之“六法”，首曰氣韻生動，而氣韻之生動，端賴用筆之高下，所謂“象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工書者多善畫”。此言乃千古顛撲不破之真理，除非不畫中國畫。顧愷之畫緊勁連綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，全靠用筆之精彩絕倫。陸探微作一筆畫，連綿不斷，與張芝、王獻之書法用筆同體，故能超絕一時。張僧繇之用筆，點曳斫拂，與衛夫人之《筆陣圖》異曲同工。後世畫家全用書法入畫，故能高古簡淡，過於常人。花鳥寫意之用筆，更須鉤斫砍削、頓挫曳拂，無所不用其極，方能傳自然之神而鮮活靈動。沒有書法的運用，中國繪畫不可能有今天的境界。今日之中國畫教學，於書法用功程度遠遠不夠，筆力孱弱，線條輕浮，不知點畫之向背，不懂基本的用筆方法，連款識都題寫不好，筆墨之美的基本要求普遍無法達到，其餘技法更無可推求，欲求追步古人，隻能空談而已。豪言壯語永遠代替不了現實，自吹自擂隻能留下笑柄。

　　以上三點，歸結在一起，最根本的還是文化修養在起決定性作用。文化修養決定著人的品格修養與胸襟境界，書法修養決定著繪畫技巧所能達到的深度廣度。古人所強調的讀萬卷書、行萬裏路，其根本目的也在增加文化修養，開拓眼界，擴展胸襟。至於古人技法的學習繼承，也並非難事，眼界到了，學養夠了，自然知道從哪裏下手，一套中國畫全集足夠臨摹，眼中所見就超過了一般古人;看別人畫幾次就可以知道技法的大概，剩下的就是自己的努力程度是否夠了，根本用不著聽信當下某些根本不入流的所謂“名師”們的誤導。中國繪畫並不神秘，卻的的確確與個人修養、悟性密切相關。把中國畫說的神秘無比的，一定是別有用心者。