梅蘭芳藝術最講中正平和

                                                               

                                                                        梅蘭芳表演《貴妃醉酒》,飾楊玉環。

                                                                      

                                                                      

                                                                                                        坐式

                                                                       

                                                                                                         思式

                                                                       

                                                                                                          羞式

　　“先父梅蘭芳先生藝術的‘中和之美’跟他的一生為人相關。”梅葆玖從自己是一個普通演員的角度提及父親所創建的表演體係:體係中表演實踐的“中心靈魂”是中和之美。“中和”是中庸之道的主要內涵,是中華民族的一種文化模式,並滲透到社會各個領域,“和實生物”是哲學之和,“樂從和”是藝術之和,“非和勿美”是美學之和,“其政和”是政治之和,“和氣生財”是貿易之和,“和為貴”是外交之和,“溫婉敦厚”是人品之和。

　　藝術不走極端

　　梅葆玖自幼感受梅蘭芳在劇團和他的創作班子裏,做事從不走極端、一定全力維護集體的利益,互相幫襯,求大同存小異,真正做到和睦相處。“我父親年輕時演《嫦娥奔月》,管道具的劉師傅因為老伴病了,心中忙亂,把《嫦娥奔月》的一個道具花鐮、花籃給忘了,等想起來時,我父親已經扮上了,後台管事的就發脾氣,我父親說千萬別發脾氣,跟劉師傅說‘別著急,你趕快坐我的汽車回去拿,大家給你墊場子’。不到二十分鍾東西拿來了。我父親就唱了,應該是扛著這些上,我父親就設計著等唱到第三句,那時撿場的悄悄把花鐮花籃放上,這個事情就平安過去了。父親用大家沒有感覺到是一個問題的方式把問題徹底解決,觀眾一點都沒有覺察到。

　　還有一事是1953年在上海人民大舞台演出60場,剛好那天我父親演《貴妃醉酒》,要拿扇子舞蹈,那是一把金扇子,畫了牡丹花,背麵也有很多花,現在保留在梅蘭芳紀念館。結果那天管道具的張師傅把扇子落下了,當時他汗都下來了,我父親說別著急,一看旁邊有人用扇子,一把黑扇子,金字,他就拿過來,出去一看,大家說梅蘭芳換扇子了,用的黑麵金字更漂亮,還來一好,結果就很順利把這頭場戲唱下來了。後來我問父親如果這把扇子也沒有怎麽辦,他說那也沒關係,“我就拿我的水袖、身段來彌補用扇的姿勢,我早想好了。”

　　還有一回是梅葆玖自己犯的錯誤,“演《遊園驚夢》,我演小春香,父親演杜麗娘,結果我拿著一把團扇,原來那段唱給忘了,還把杜麗娘的身段做了出來,父親趕快把小春香的身段做下去了,我當時汗就下來了。戲唱完回家吃夜宵,我不敢看父親,結果他說‘我知道你學的也是杜麗娘,你做出這身段我不怪你,可是你要注意,每次演出的頭天晚上,都得從頭到尾默一邊,第二天就不會忘了,別淨貪玩,下回注意了’。”

　　梅派就是講究範本之美

　　梅蘭芳藝術的美是一種規範式的美,一種範本美。梅蘭芳藝術是有規則的自由動作,他的舞台動作都很美、很自然,但是他每一個動作也都是有規則的,不是胡來的,所以是泛的美,不是特征美。“我父親曾經說過,他對舞台上的藝術一向都采取平衡發展的方式,不主張強調突出某一部分的特點,通俗地說,梅派最大的特點就是沒有特點,抓住某一個特點很難抓,他講究的是範本之美,無論一招一式、一字一腔、發聲運氣都強調非常規範,就是不要突出某一個特點方麵,那當然就沒有特點了,演員表演要根據劇情的發展和需要。所以,我父親提倡一切都是平衡的,表麵上沒有什麽風格,實際上已經成為風格化了,很多人覺得梅派沒東西,水,實際上不是水,就是他把每個動作都做到了劇中人需要的地方,不需要的他不去強調。

　　梅派藝術是觀眾叫出來的,而不是我自己標稱我是梅派藝術,在京劇的曆史上屬於無形的這一類型的,還有就是餘派,還有楊小樓大武生,所謂三大賢梅、餘、楊。我父親非常講戲德,他跟俞振飛老師演驚夢那場,在俞振飛做身段的時候我父親就完全配合俞振飛老先生的身段,以他為主,你唱戲的時候我托你,我唱戲的時候你托我,有話則長無話則短,巧妙地做出一個均衡穩定有序統一的發展整體,這也是我們中國京劇古老的和諧美的藝術表演的優秀典範。

　　革新京劇也有失敗

　　綜觀父親的一生,梅葆玖稱梅蘭芳對京劇的發展和改革有成功也有失敗,“首先他用了十年以上的工夫革新傳統青衣的唱法,改變了過去那種非常高尖細的聲音,但有時候不太聽得出來唱詞是什麽,容易混淆。我父親那個年代,高音是一個功力,但字音大夥兒聽不太出來就不太好,所以把調門降了一點,他的早期唱片是很高的,到了中年後期他就把調門逐漸降了下來,這樣更容易聽懂。”

　　“其次,他用了近二十年的工夫繼承了王瑤卿先生,同時又在表演上創立了青衣與花旦之間的花衫這一新行當,我的曾祖父梅巧玲先生,既演青衣也演花旦戲。我父親繼王瑤卿先生之後首創了大量新編劇目,並對原有傳統劇目不斷創新,如《宇宙鋒》這出戲,使花衫這個行當得到了整個京劇界的承認和效仿,都用水袖來表演,這些都成為京劇曆史上的一個創新、一個不可磨滅的功績。同時在表演程式中大大增加了舞的分量,比如《嫦娥奔月》中的飄帶、水袖,《黛玉葬花》中的花鐮舞,《霸王別姬》中的劍舞,《西施》中的羽舞,他的這些舞蹈都在傳統程式的基礎上,吸收民間舞蹈和中國武術的藝術元素,他開啟了適合於自己表演的水袖和套數。”

　　“還有就是梅蘭芳臉部化妝,貼片子古裝頭以及伴奏中加上京二胡等改革,咱本來就是一把胡琴、一個鼓、一個三弦,很簡單,後來我父親覺得唱本身的旦角就是高音,再弄一把胡琴又是高音,後來在這個基礎上形成了京二胡,然後配上京劇的胡琴,正好是高中音適當配點低音,讓人聽得舒服一點。所以他首先用的二胡就是在西施想念範郎那場,那個年代加上一把二胡感覺就不一樣了。所以他在這方麵就是全麵革新,讓觀眾聽得又舒服又美,在傳統的基礎上革新。貼片子也一樣,過去老先生都是大方臉,後來我父親覺得一個小姑娘還貼一大方臉上台像老太太,就把片子拉下來跟鬢角一樣,這一來就像年輕女子和宮廷裏的貴婦人的美,我父親喜歡畫畫,所以他的頭飾、服裝、飄帶都是從畫中悟到的美,然後用於舞蹈,天女散花也是如此,都是從國畫中汲取的營養來做的。”

　　“我父親成功的同時,也有過不當的嚐試,比如他的時裝戲,當時他20多歲,演鄧霞姑、一縷麻、童女斬蛇。那時候都沒有水袖,後來演這個戲唱慢板時手沒法兒放,身段也用不上,後來他就沒有再過多演當時的時裝戲,後來就不演了。他一生的實踐都是經過成功與失敗的反複。”

　　【延伸閱讀】

　　梅葆玖身邊的人都知道,他的生活很西化,平時喜歡穿西服、吃牛排,喝下午茶喜歡點卡布奇諾和小點心,還喜歡汽車,小院裏據說還有他的最愛——哈雷摩托,他老人家也會說流利的英語。對於這些,梅葆玖說是源於父親的影響,從小父親就對西方文化不抵觸,帶他到劇院聽西洋歌劇,探討他們的發聲方法,甚至小時候也是在西方的教會學校念書。

　　再胡適、徐誌摩到張鵬春的留學背景以及在這個過程中建立起來的人脈,是梅蘭芳接通西方主流文化的通行證。從梅蘭芳訪美到產生的影響就知道,人文知識分子在西方社會產生的影響力可能不是政府之間的交往所能夠達到的。梅蘭芳在西方傳播的成功是因為他跟新文化的接觸和關係,因此才產生這樣的影響。




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