中日青花紋飾之異同

　　青花瓷發端於中國唐代，元代成熟後大量外銷，引起世界轟動。日本貴族和武士仰慕之餘，責令六古窯中唯一能生產釉陶的瀨戶窯仿製。但由於尚未掌握中國的製瓷真諦，屢試不果。雖然兩國“一衣帶水”，但在那個交通相對不發達的時代，要直接從中國輸入先進的造瓷技術並非一件容易的事。

　　朝鮮半島與中國國土相連，是最早掌握中國製瓷技術的亞洲國家，半島最南端與日本九州僅200公裏左右的距離，可謂一條間接獲取中國高新技術的捷徑。十六世紀末，日本武將豐臣秀吉以借道朝鮮遠征中國被朝鮮李王拒絕為由，於1592年(文祿元年)率九個軍團計十五萬八千人出兵朝鮮，發動了一場“陶瓷戰爭”，掠回大批陶工，並在以九州為中心的唐津、上野、高取、薩摩、萩等處建造窯場，以期改變日本有陶無瓷的窘境。

　　1616年，朝鮮陶工李參平終於在九州滋賀縣有田町的泉山發現了白瓷礦，為日本燒製出第一批青花瓷。因裝飾效果如同藍印花布，故取名“染付”。雖然所用的青料呈色不夠亮麗，但經過初代陶工酒井田柿右衛門精心調配出另類的米湯色白地，有效降低了紋飾與坯地之間的對比度，不僅掩飾了技術上的缺陷，反而營造出一種溫潤氛圍，其恬淡閑適的優雅情趣與日本人崇尚的淡泊心境極為契合，以至立刻風靡全國。這就是日本人引以為豪的“早期伊萬裏染付”(圖1)。

圖1 1630—1640年代早期伊萬裏染付椿蝶紋皿

圖2 1620—1640年吹墨兔東屋紋皿

圖3 明嘉靖青花兔紋盤

　　最初的伊萬裏青花紋飾製作工藝是借用中國明代(1368—1644)流傳下來最古老、最簡易的“吹墨法”。即先將剪好的紋樣放在坯體上，然後從上方用吹管噴灑青料以得到剪紙般的陰紋圖案，最後用筆略加修飾點綴而成。代表作品有“吹墨月兔紋”，跳躍中回頭觀望的玉兔形態和明嘉靖的青花兔紋極其相似，而構圖盡可能地被簡化(圖2、3)。其他山水紋也好植物紋也好，雖然均以中國青花為參照係，但大多筆調粗放，畫法寫意，構圖疏朗，點到即止。對於當時青料匱乏、瓷繪技巧尚且稚嫩的日本瓷業，與其說這種過分簡約的手法出於畫工們的無奈，毋寧說不愧為一項順應逆境的聰明之舉。

　　這個時期歐洲對中國青花瓷需求達到高峰，景德鎮出口貿易興旺發達，訂單應接不暇，以致官窯難以消化，必須動員民窯合力完成。一艘艘遠洋貨輪通過海上絲綢之路源源不斷地把貴如黃金的中國青花瓷器運往歐洲。1602年，葡萄牙聖地亞哥號商船滿載萬曆窯大小瓷盤42箱於運輸途中被西班牙掠走；兩年後，西班牙又從一艘葡萄牙卡蒂尼娜號商船截獲60噸萬曆窯燒製的青花瓷。世界對中國青花瓷的渴求由此可見一斑。

圖4 1680年仿萬曆風格的芙蓉手古伊萬裏大盤

　　十七世紀中期，中國戰禍連年。陝西米脂人李自成舉兵，1644年3月崇禎帝自縊，明亡。4月北方女真人清王朝多爾袞乘亂南下，與明總兵吳三桂合謀，奪得政權。值此兵荒馬亂之際，以官窯為支撐的景德鎮瓷業自然受到牽連，生產一蹶不振。主營中國青花瓷器轉口貿易的荷蘭東印度公司因此貨源告急。日本抓住這一商機，竭盡全力仿製中國產品，移宮換羽，擴大出口。最具代表性的是模仿中國明晚期外銷瓷中最為搶手的分格開光青花瓷盤，大獲成功。這種紋飾構成很像盛開的荷花，故被日本人稱為“芙蓉手”(圖4)。更有甚者，竟然在伊萬裏青花產品上題寫“大明成化年製”、“大明嘉靖年製”、“大明萬曆年製”等年號款和“富貴長春”等吉祥款，魚目混珠，令西方人難辨真偽。日本陶瓷學家曾經斷言，被稱為有田燒代表的“柿右衛門”染付，簡直就是景德鎮青花瓷的翻版。據說因此日本每年能獲得歐洲10萬件訂單。

　　中日兩國有很多相同的習性。中國傳統的圖案同樣受到日本人喜愛。這一特點在青花紋飾上也有所體現。諸如龍鳳呈祥、喜鵲登梅、牡丹富貴、鬆鶴延年、兔守桂樹、魚躍龍門、三羊開泰、燕飛春來、虎嘯山林、蝶戲花叢、寒江獨釣、竹林品茗、壽星送桃、天馬行空等題材，兩國常有使用，但表現手法上存在細微差別。比如日本青花山水紋，構圖比較隨意，不太講究開合，皴法也很單一；所繪遠山大多相互獨立，如同漂浮在海上的島嶼；特別是喜歡用中國青花少見的水波紋、魚網紋和旋渦紋，不經意中流露出一個島國異樣的文化內涵。隻要仔細觀察，總能從中嗅出些許“夷”味(圖5、6)。

圖5 亀山焼(約1860年)山水文大皿

圖6 波佐見窯古染付網文煎茶壺

　　出於商業利益亦步亦趨的模仿行為不但為日本贏得了財富，而且還起到催熟日本製瓷技術的意外效果。進入十八世紀，日本青花在仿製大潮中逐漸成長，紋樣日趨複雜。取自中國傳統圖案之一的纏枝卷草紋青花瓷品異峰突起，令人耳目一新。這種被日本人稱作“唐草紋”的以藤蔓植物為原型的紋飾，一改過去大量留白的簡約灑脫格調，轉而崇尚精致華麗。其圓潤卷曲的紋飾縱橫纏繞，幾乎充滿整個器物，如錦似繡，賞心悅目(圖7)。

圖7 1680—1700伊萬裏染付唐草紋罐

　　日本瓷業在中國智慧的沃土上茁壯成長的同時，亦在力圖擺脫“中國恩師”的羈絆，不斷揉進日本元素，以期形成自己的風格。如果說從1630—1640年早期伊萬裏的《染付菊紋皿》已經初具日本風情的話，那麽柿右衛門的《染付波鷺紋皿》(1670—1680)和古九穀窯的《扇紋十二角小皿》(1660—1670)、《富士山水皿》(1668年前後)則如同“浮世繪”，已經是東洋味十足的青花瓷品了(圖8、9、10、11)。

圖8 1630—1640年代早期伊萬裏菊紋皿

圖9 1670—1680柿右衛門染付波鷺文輪花皿

圖10 1660—1670古九穀扇紋十二角小皿

圖11 1668年前後古九穀燒富士山水皿

　　1860年，景德鎮生產複蘇，英國東印度公司搶先荷蘭公司一步，獲得景德鎮瓷器進口權。以“有田燒”為中心的伊萬裏瓷器銷售狀況因此一落千丈。曾經到九州學習過製瓷技術的古窯瀨戶此時卻搜羅了一批日本南畫畫派的優秀畫家，把中國梁武帝時代宮廷畫家張僧繇所創“沒骨”技法運用到青花瓷繪中，從伊萬裏雙線勾勒為主的舊窠臼裏脫穎而出。構圖嚴謹、繪畫工致、技藝嫻熟的紋飾，將日本青花推向一個新的高度(圖12)。

圖12 1868年前後瀨戶青花花鳥紋瓷瓶

　　十九世紀末二十世紀初，中國在鴉片戰爭和甲午海戰中失利，國衰民窮。而此時的日本，結束了延續三百年的鎖國政策，開始融入國際社會。有田(伊萬裏)和瀨戶的陶瓷產品頻頻在世界博覽會上亮相，逐漸贏得國際社會認可，至此日本青花瓷品才真正走向世界。

　　瓷器之所以成為曆代收藏者的至愛，其魅力不外乎有三：一是器型美，二是釉色美，三是紋飾美。在素瓷時代，當人們利用智慧和勤勞將器型美和釉色美發揮到極致時，紋樣便成為提升瓷器精美度的唯一有效手段。青花雖然隻是色繪瓷的開端，但由此而形成清雅、明麗的格調並不輸給後來繽紛華麗的五彩瓷，千百年來不知迷倒過多少中外人士，上至皇帝貴族，下至平民百姓，無不對它青睞有加。

　　不同的時代有不同的審美需求，瓷繪圖案亦會因此而更替、而變換。別小看這一抹幽藍，它可是一個時代的佐證。通過紋飾的發色、瓷繪的技巧、圖案的內容和表現手法等等，能夠準確地觸摸到時代的脈絡，體味到當時的風物人情以及文化傾向。比如從畫法上判斷，中國青花寫意作品民窯為多，工筆紋樣當屬官窯手筆；龍鳳紋是皇家專用，高士圖為文人至愛；福祿壽喜雍正後多見，麒麟送子康熙朝始有；萬曆、天啟有靈芝托喜，嘉靖、隆慶有鬆枝化壽等等。

　　日本陶瓷學家也將出自有田窯的日本青花紋飾劃分為古伊萬裏樣式、柿右衛門樣式和鍋島樣式。如文寬年間(1661—1673)的“伊萬裏”構圖大膽、畫法灑脫；延寶年間(1673—1681)的“伊萬裏”線條纖細，發色濃豔。柿右衛門樣式釉色乳白，線條暗藍，紋飾對稱；圖案多為“鳥棲梅枝”、“鹿藏山澗”、“虎臥竹下”、“庭飼家禽”等。鍋島紋樣受波斯等西亞文化影響，從傳統寫實風格轉向追求時尚的圖案化構成，常用線條組合成幾何圖形，或采用經過精心設計的由植物花葉、海濤波紋構成的二方連續、四方連續等規整圖案。所以有人依據這些特點作了如下歸納，即“古伊萬裏”屬山野形態，“柿右衛門”是町民裝扮，華麗的“色鍋島”則是時尚典範。

　　一抹幽藍，一段曆史。探索青花紋飾圖案的風格特征，不僅可“賞”，而且可“鑒”。即在品味紋飾美的同時，能夠感知逝去的風情，重溫往日的故事，由此而把握一件瓷品的前世今生。轉帖