瓷器收藏“八假一真一仿”

給贗品備好一個垃圾桶。給遠古藝術一次穿越的時機。

瓷器 保藏愛好者，在區別瓷器真偽時，通常都是帶著儀器，看氣泡，看青花發色什麽什麽的。但是，他們卻疏忽了很主要的一點手感，在鑒賞瓷器的進程中，上手親自接 觸與感觸都是非常主要乃至是必不行少的要害環節，手感不隻可以印證、彌補、豐厚觀感和判斷，乃至可以批改、矯正、否定觀感定論。今日筆者就為咱們介紹怎麽 經過手感去鑒賞瓷器，當然手感是一個雜亂、纖細而又美妙的感知領會和比照、思辨的經曆堆集進程，雖然會因人有異，但也必定迥然不相同了。

1、輕重感。

瓷器的輕重是相對的、對比的、動態的存在，沒有肯定的規範，因而需要很多的上手實踐和感知揣摩，才幹畢竟構成既靠近客觀實在又有個性區別的“輕重感”。

瓷器的輕重取決於胎質及其瓷化度、胎體和釉層的薄厚、器皿的巨細等幾個方麵

胎 質不相同，即便瓷化度、胎體和釉層的薄厚、器皿的巨細等適當，則其輕重感也決不相同，磁州窯、吉州窯都仿建窯的兔毫盞、油滴盞，器型、巨細、釉色、紋理等 都幾可亂真，但其胎質不相同、胎色不相同、輕重更不相同，所以隻需手感到位，即便閉著雙眼光用手來區別，也肯定不會將磁州窯、吉州窯和建窯瓷器彼此搞混， 假如觀感和手感擺布開弓的話，當然那就更是滿有掌握的了。

宋代的胎質與元代、明代、清代和今世的胎質也都各不相同，因而，最少是從理論上來 講，曆代尤其是今日的仿宋是徒勞的，不說別的，其比重就不行能完全相同，其輕重感天然也就各有不相同。惋惜的是，這方麵的係統研究簡直為空白，曆代胎質及 其衰變規矩的數據簡直無案可查，不然的話，瓷器的辨假、識假、打假或許就可以簡略和輕鬆很多，最少不會象現在這麽議論紛紛、無所適從。

2、幹濕感。

瓷器的年紀不相同、穿著不相同，在相同的溫度、濕度情況下，捧在手裏其幹濕感卻顯著不相同。這也即是古人所說的“古瓷會出汗”。

當然，並不是一切的古瓷就都會出汗，更不是一切的古瓷就都有必要出汗，也不是古瓷越古就出汗越多，本來，很多古瓷是都不出汗的。也即是說“出汗”與“古瓷”之間的聯係是或然的而不是必定的。認知這一點非常主要！

古瓷的出汗與否取決於瓷器的年紀和穿著兩個方麵。

首要，瓷器的年紀是瓷器出汗與否的主要內因之一。根據筆者粗淺的領會，通常說來，瓷器的年紀隻需在200歲以上者才會有瓷器出汗的手感，但800歲以上的瓷器卻也稀有出汗的濕潤的手感。

雖 然200年以下和800年以上的瓷器都不出汗，但其手感的區別也是決然不相同的：200年以下的新瓷，其手感是幹而澀、幹而滯、幹而燥，重複搓弄瓷器外表 或許嗬氣摩挲釉麵會發出幹澀、鈍滯、尖銳的衝突聲；而800年以上的瓷器卻雖幹而潤、雖幹而滑、雖幹而爽，無論怎麽搓弄與摩挲都肯定不會出現幹澀尖銳的衝 突聲。

這兒的澀、滯、燥與潤、滑、爽並不是幾個枯燥、幹瘦、庸俗辭藻的簡略並排、疊加與堆壘，每一個字都是一片六合，每一個字都是經曆、汗水乃至淚水的結晶！要品嚐出其中的真意、深意和精意，不成千上萬次地重複上手、揣摩、總結、凝練、提純，是底子不行能殷切體悟得到的。

其次，瓷器的穿著亦即釉質也決議著瓷器是不是出汗和出汗的多少。總的趨勢是，通明釉比乳濁釉易出汗，玻化度高的比玻化度低的易出汗。

幹或濕的手感可以作為輔佐手法協助咱們約略地斷代。需要特別指出的是，所謂的“古瓷會出汗”和幹濕的手感，本來都是一種手上的感觸罷了，並不是真的有可見的汗液或汗滴出現，即便你把古瓷捧在手裏已經有一汪水般的濕潤感，但隻需你放下古瓷，再看或摸你的手卻都是幹爽的。

瓷器幹濕的手感也與你是不是汗手無關，汗手摸新瓷照樣幹澀，幹手摸老瓷相同濕潤；把手沾濕了去摸新瓷也決不會滑爽，把老瓷烤透了再摸也決不會幹澀。隻需用心重複品嚐和領會，才幹摸到幹濕手感的途徑。

3、潤澀感。

新舊瓷器潤澀感的區別非常顯著和無窮：

老 的瓷器（最少應在百年以上）不止是有著觀感上形製和做工方麵的圓潤感、釉質和釉色方麵的溫潤感、胎體和胎質方麵的濕潤感，並且手感上也非常地朗潤、爽潤、 舒潤和溫潤，無論是玻化度高的仍是低的，無論是脫玻度多的仍是少的，無論是通明釉的仍是乳濁釉的，無論是單色釉的仍是多色釉的，無論是釉層薄的仍是釉層厚 的，無論是釉上彩的仍是釉下彩的，無論是有文飾的仍是無文飾的，無論是撫之若錦的仍是摸之如玉的，無論是完好無損的仍是殘缺不全的，無一例外地越古越潤、 越老越爽。

新的瓷器，無論是蒸煮仍是燒烤，無論是打磨仍是塗藥，無論是土埋，任他費盡心機、搜索枯腸、百計千方也畢竟全都無濟於事，許多盡 力或許能蒙騙大家觀感，但肯定詐騙不了大家的手感！新瓷的生澀感、滯澀感、阻澀感是肯定不可以人為地令其跨過年月的年輪的，適得其反隻能適得其反！

可以說，潤澀感是瓷器仿贗者無可跨越的鬼門關！

所以說，把好潤澀感的手感的大門，於人於己、於名於利、於國於家、於今於史都至關主要。

4、軟硬感。

軟硬感是一種極端美妙、精密的手感，它隻對個別瓷器種類如越窯、定窯、耀州窯等具有必定的區別和標識含義。

軟 硬感本來並不隻僅限製於單純的硬度範圍以內，假如論單純的硬度的話，雖然不相同的瓷器種類乃至相同瓷器種類的不相同個體之間也都各有區別，有的甚或適當無 窮，但其真實的區別和標識含義卻極端有限，咱們總不能為了印證或判定的需要就時不時地來一場瓷器硬度冠軍的碰撞大決賽吧？疑問的要害還在於，並不是簡略的 越軟越好或許越硬越好，而是軟有軟的道理，硬有硬的美妙，那麽區別手感的軟硬還有什麽含義和價值呢？

瓷器手頭的軟硬感是一種綜合了視覺的線 性剛柔感、觸覺的銳性利鈍感的複合性感觸，而不是一種樸實的質地剛性的軟硬感。越窯瓷器無論是釉色、廓線仍是文飾相較於別的任何瓷器種類都有一種冷硬、生 硬、挺硬感，定窯的陰線描寫與耀州窯的陰地刻花技能，都有其各自共同的剛硬的特性。這種硬感是一種很難用言語來描述和表述的尖銳感、尖銳感、顯著感、共同 感的複合體，雜亂、稠濁而美妙，惟有重複上手、揣摩、剖析、比對方可略見端倪。

5、溫涼感。

溫涼感是區別瓷器質量好壞、檔次高低的分水嶺和試金石。好的瓷器，尖端瓷器，尤其是宋代五大名窯的瓷器，又特別是尖端的哥窯、汝窯的瓷器，確實像寶玉和寶石相同，在平等的氣候、氣候、環境、溫度、濕度的情況下，溫潤如玉、冬暖夏涼！

這既不是片麵臆造，更不是謠言惑眾，事實如此、身有感觸罷了。詳細要素筆者孤陋寡聞尚不能滿意解說，但平等條件下的溫差確實顯著存在，最少手上可以顯著地感觸出來。是不是真的與“瑪瑙入釉”或許古人的“愛不釋手”有關呢？

6、生熟感。

生熟感是手感與聽覺緊密結合的商品。

瓷 器也像瓜果相同，因為燒成溫度不相同而有生熟之分。燒成溫度低，溫度通常在1150度以下，則其聲若瓦，為生；燒成溫度稍高，通常在1200度擺布，則其 聲類硬木，為半生；燒成溫度再高，通常在1260度擺布，則其聲如石，略有回聲，為半熟；燒成溫度若在1320以上，則其聲像金，回聲悠長，餘韻悠然，為 熟。

需要特別強調和指出的是，這兒所說的瓷器的生、半生、半熟與熟，既不是瓷器質量好壞的分水嶺，也不是瓷器成敗的試金石，而是不相同瓷器種類、不相同釉層釉質的客觀特別需要，是古人巧奪天工的技藝、才智和才幹的最高展示。

盡 人皆知，汝瓷的最好燒成溫度是在1150度，此種情況下的汝瓷，釉色最純粹，釉質最完美，呈半失透情況，欺冰賽玉，溫潤瑩膩，靜穆典雅，釉麵無光，側視如 絨，撫之若錦，其聲類瓦，100倍放大鏡下調查而無一氣泡。假如燒成溫度低於1120度，則其釉麵板結若漆，乳濁失透，然後失掉靈動與美感，其聲類破瓦， 鏡下也根本沒有氣泡。假如燒成溫度到達1200度擺布的話，則其釉麵的玻化度將敏捷進步，通透亮光，簡直與通明釉無異，鏡下會出現巨細不等、疏密不均的氣 泡，其聲如硬木。

鈞瓷的最好燒成溫度應該是在1260度擺布，因為以銅為著色劑的銅紅窯變的基點即是這個溫度。鈞瓷中的一部分的胎土與汝瓷 的香灰胎土根本相同，汝瓷的最好燒成溫度之所以要控製在1150度擺布，一方麵固然與釉質的需要有關，另一方麵則與香灰胎土的不耐高溫也有直接聯係。所以 官鈞為了處理這一疑問才悉數采用了施護胎釉素燒和屢次施釉複燒的辦法。而定窯瓷器的胎土最為白細和耐高溫，所以定窯的成器通常也都在1320度以上。

由此可知瓷器的生、半生、半熟與熟非但不是技藝不成熟的成果，反而是瓷器技業空前絕後的象征。

與 瓜果的生熟情況恰好相反，瓷器越生其手感就越輕，也越易破碎，汝瓷不用用力就可掰開；反之瓷器越熟則其手感就越重，胎體的瓷化度越高，比重越大，也相對更 鞏固，柴窯和定窯瓷器的胎體都很薄，真實做到了薄如紙、明如鏡、聲如磬的絕妙地步，雖然胎釉都比汝瓷要薄得多，但卻並不像汝瓷那樣易破碎。

了解了瓷器的生熟感，也就根本掌握了宋代五大名窯的燒成溫度的主要特征，當生者熟或當熟者生天然都不對了。

7、滑滯感。

滑滯感既是潤澀感的連續，又是潤澀感的成果和要素：潤則滑、潤必滑，滑就潤、滑定潤；澀必滯、澀定滯，滯則澀、滯才澀。

凡古瓷必滑，光滑、光滑、油滑不等，滑溜、滑潤、滑膩、滑爽有別，但滑不行少、滑不行缺，凡古必滑，是古定滑，因而也就無滑不古，不滑非古，凡滯必新，是滯就新！

此 滑非彼滑，古瓷之滑源自年月、發自肌骨、來自年輪，是前史的痕跡、是衰變的成果、是滄桑的必定。這種天然之滑爽決不是人為打磨、塗油、上蠟等機巧所能仿 效、仿製和再現得了的，因而咱們下一番苦功真實品嚐出並掌握住古瓷之滑的精華不光非常必要，並且可以受益畢生，實在是古瓷愛好者、保藏、鑒賞者和判定者必 修的一項手頭根本功。

8、粗細感。

瓷器的種類窯口不相同、前史時代不相同、保存環境不相同、脫玻程度不相平等許多的要素，每一項獨自效果就都足致使使瓷器釉麵粗細感方麵的無窮區別和不相同，各項條件和要素交互效果的成果即是使得瓷器釉麵粗細感方麵的區別和不相同愈發顯著和無窮。

通常說來，近現代的新瓷因為施釉和溫控技藝的嫻熟與改善，釉麵漏釉、棕眼、破泡、淌釉、垂釉等技能缺點得以完全改善和防止，再加上年限淺顯，釉麵脫玻程度簡直為零，也沒有天然的剝釉、脫釉、開片、老化等景象發作，因而無論是看起來仍是摸起來都最為精密；

而 古代民窯的瓷器，無論是技藝水平，仍是用工選料，無論是出產意圖，仍是生存需要，都決議了其瓷器商品的質量和檔次的有用優先、藝術靠邊的選擇與定位，簡 便、粗糙與率意、靈動為其共性，簡直一切的前史限製、技藝缺憾都有所表現，再加上前史傳承中的各種天然衰變，所以，古代民窯的瓷器的粗細感最為粗糙；

古 代官窯瓷器，雖然技藝水平緩用工選料方麵為曆代之最，但畢竟逃脫不掉前史天然衰變的規律，再加上有些瓷器種類如哥窯金絲鐵線、汝窯蟹爪紋與蠅翅紋、鈞窯蚯 蚓走泥紋等特別開片、紋理化腐朽為奇特、變劣質為至寶的刻意追求和特意營建等要素的火上加油，所以古代官窯瓷器尤其是宋代五大名窯瓷器開端的觀感和手感都 並不如近現代的新瓷那樣精密反而略顯粗糙，隻需仔細調查、深化玩味才幹充分體悟到古瓷的精妙與完美，當然，無論怎麽古代官窯瓷器都要比同時代的民窯瓷器精 妙得多地多。

一言以蔽之，近現代瓷器粗看細、遠看細、初摸細而細看卻粗、近看更粗、多摸愈發覺粗，它們通常疏忽細節和細部的做工和處理，或粗心大意或偷工減料或技能欠精，有形無神、貌同實異；

古代民窯瓷器當然是遠看粗、近看更粗、重複摸也絕非一個粗字能了得，不過像古代民窯瓷器這麽裏裏外外、徹裏徹外、完完全全的粗與糙，也粗得磊落、粗得豪爽、粗得坦率、粗得心愛；

而 古代官窯瓷器卻通常寓巧於拙、馭精於粗、禦美於陋，簡約而不簡略，樸素而紛歧般，平凡而不平常，以似玉非玉勝於玉的釉質釉色的內在美、美侖美奐神秘莫測的 紋理圖形的外在美和匪夷所思巧奪天工的加工製作的技能美，成果前史、創造光輝、震懾後世、啟迪今人，粗而不糙，粗中有細，粗中顯細，粗中求細，化繁為簡， 以簡馭繁，返璞歸真。

9、高低感。

高低感對鑒別、判定元代和明代中期曾經的青花、釉裏紅的真偽含義嚴重。

明中 期曾經的青花瓷器因為用的都是低錳高鐵的蘇麻離青（也有稱蘇勃泥青的）進口青花料，所以在青花著料略重之處通常出現顯著向下窪陷和釉麵有錫銀光澤結晶的兩 大傑出特征，此兩大特征自明後期開端就已根本不見。後仿者有往青花料裏加鐵成分的，但景象低劣，或許成片糊黑，毫無通透感和層次性，或許點狀下凹，而不是 線狀或片狀下凹，或許沒有散暈，生硬而板結，或許過分散暈，洇散範圍和程度遠遠超越蘇麻離青天然散暈的極限和規模，觀感和手感都非常別扭，有一種沉重感、 壓迫感和糟粕感，極不天然、極不舒展、極不大方，也令人極不舒暢、極不舒服、極不舒爽。

釉裏紅的景象與青花恰好相反，因為以銅為著色劑的釉 裏紅對溫度極為敏感，也很容易流動然後構成凸起，所以真實的明中期曾經的釉裏紅瓷器包含青花釉裏紅瓷器，通常都出現出顯著向上凸起和赤色深淺紛歧有發黑、 燒飛和綠苔點等傑出特色，很容易辨認且很難仿製，尤其是青花釉裏紅瓷器則更難仿製。

宋官鈞所獨有的蚯蚓走泥紋也有凸起、窪陷和平展的三種形狀和手感。

凸起的蚯蚓走泥紋通常是由奇特的成排的氣泡呈非規矩線性排布而成，這種景象最為稀有，筆者有幸保藏到了一件，玫瑰紫釉色上分列著一條條由月白色氣泡聯接組合而成的蚯蚓走泥紋，美得不行思議、神得不行幻想、奇得巧奪天工難以描述；

窪陷的蚯蚓走泥紋有點像元明的線性下凹的青花，是由俄然細密結合致使下凹的線形釉麵淺溝槽彎曲溝連而成的，這種景象較為常見；

平展的蚯蚓走泥紋是隻見微妙紋理卻沒有上下高低崎嶇手感的水漬態特別形狀，最為遍及。

別的，定窯瓷器特有的淚痕、一切窯口的陰陽刻、劃、印花等等，當然也都有各自特定的高低感，無須贅述。

以上的經曆都是經過終年累月所堆集的，希望各位藏友可以從中獲益。轉帖