中國繪畫流傳青史的多為書畫家，而瓷畫家往往不為人知或鮮為人知。其原因是古代的習慣，隻因後者一直被視為 製作陶瓷的工匠，因而受到歧視，被排斥於藝壇之外，故而不曾有人加以記錄，加以傳揚。但是，在另一方麵，古代瓷畫家很少署名，當然也與此緊緊相關。特別是 在清同治以前的瓷畫家，署名的更是寥寥了。這種情況一直持續到晚清，直至受程門淺絳彩瓷的影響，瓷畫家在瓷器上署名之風才普遍流行，其影響至今而不變。瓷 畫家雖然是終於寫上自己的姓名了，但是他們在社會上不受重視的情形依然如故。再加上在中國陶瓷史的研究上，晚清一向是被人忽視的時期。所以，仍然是沒有人 來記錄他們，研究他們，並且至今還並沒有能引起陶瓷界、書畫界、學術界的普遍關注和足夠的重視。盡管瓷畫家受人輕視，以至於湮沒無聞，掩其輝光，然而他們 的才情和卓越成就以及貢獻與曆史地位卻總是確定實在的。所幸的是過去無人注意的淺絳彩瓷，現在幾乎盡人皆知，並早已得到收藏愛好者的廣泛喜愛了。
中 國淺絳彩瓷，始自清末新安畫派名家程門。在程門的影響下，許多新安畫家參與了景德鎮的陶瓷繪畫，改變了中國陶瓷繪畫的麵貌，提高了陶瓷的藝術氣質。這些以 程門為首的新安文人畫家，可謂審美境界最高的景德鎮畫家群體，他們的人品、學問、才情與思想，對於當時及後來的瓷畫家產生了極其重大的影響。此外，其影響 還波及江浙、上海一帶的書畫名家，例如光緒時的真然、顧海林、王言綸、賈醒卿以及民國時的於碩、王震等，都曾作為臨時客串參與過瓷畫的創作。
這 種盛行在清朝同光時期的淺絳彩瓷，其實就是瓷器上的文人畫。當時的瓷畫家名之為“雅瓷”，此見於民國作品的底款，題句曰：“馬慶雲畫雅磁”、“江西永祿軒 雅磁”。顧名思義，“雅瓷”就是瓷器中的文人畫。但是“雅瓷”這二字現今卻反而是一個新名詞，因為從前不曾知道這個名字，後人都稱之為淺絳彩。事實上，淺 絳彩這個名稱是不很正確的。為什麽呢？理由很是簡單，就是因為淺絳本係山水畫的一種，不能代表雅瓷的全體。況且淺絳山水在雅瓷中實在隻是小小的一部分，絕 大部分的山水畫則是以綠色為主的，這便顯然不合淺絳山水的定義了。此外，雅瓷還兼以墨彩、藍彩、紅彩、青花繪製的山水，又有人物、花鳥、清供、錦灰堆等畫 科。可見這些內容廣泛、色彩豐富、品種多樣的近代陶瓷繪畫，顯非“淺絳”一詞所能包羅的。所以，淺絳彩之名不但不免過於含混、牽強與淺薄，甚至還埋沒了雅 瓷在色彩和題材方麵的發展、創造與成就。
關於淺絳彩瓷的名稱，還有“細彩寫意”的底款，發現於光緒年花鳥帽筒上。寫意與雅瓷，大概是一回事。細彩大概是彩料細小單薄的意思。因為色薄、淺淡、無光，是雅瓷的釉彩特色。不過細彩與淺絳彩一樣，是一個很含混的名詞。
基於以上的看法，筆者根據雅瓷釉彩的特色，則姑以“淡彩”代之。所謂“淡彩”，當然並不是說全是淡色而無深色，隻是因為畫中之淡色往往多於深色，所以在色調的處理上更顯得淺淡雅致而已。元朝畫家黃公望創立的淺絳山水，采用的就是“淡彩”的手法。
這 種色薄而無光的淡彩，比起呈色光亮且又稍厚的古彩、粉彩和新彩來，不僅更接近國畫色彩，也是它與眾不同的形態。此外，淡彩的涵蓋麵更廣，包羅了中國近代瓷 繪中的各種題材，還有任何工筆、寫意等。值得注意的是，淡彩自晚清以來，一直到現在也未曾中斷，也就是說在解放後的五十年代至今仍舊用淡彩。隻是其作風隨 時代而變化，各個時期的配方有所不同罷了。當然其色彩也會有點差別，但這種色薄而無光的特色卻是基本上一樣的。
光緒時期是瓷畫的繁盛時代。這主要表現在兩個方麵：一是釉彩品種不斷增加，一是繪畫題材更加豐富全麵。這一時期雖然也有工筆寫意之分，但其主流仍是寫意的，淡彩的。
以釉彩品種來說，同治時期的雅瓷，僅僅見於淡彩和墨彩兩種。大約到了光緒早中晚三個時期，才先後出現了以青花、金彩、藍彩等繪製的雅瓷。但以上作品都流傳不多，頗不易見。
此 外，光緒時還出現了一種混合彩——即采用了兩種或多種釉彩混合的工藝。這種混合彩的繪畫大都是用淡彩和粉彩寫成的，也有少量的用淡彩和古彩、淡彩和青花或 幾種釉彩兼有的繪畫新工藝（民國初期還出現了罕見的淡彩和琺琅彩的結合）。從流傳實物上來看，這種混合彩始於光緒早期，而盛行於光緒中後期，大約止於民國 二十年以內。所見最早的混合彩瓷器，乃是光緒八年江棲梧所作的錦灰堆圖壯罐，以淡彩為主，以古彩為副。混合彩常見於寫意花鳥中，其次是工筆仕女和博古畫， 並且往往都是粉彩的比重極大。
錦灰堆圖是一種罕見的藝術題材，又名八破圖、打翻字紙簍等，是以零篇斷簡等文物片斷堆積構成畫麵，具有十足的 文人情趣。所見作者及年代，還有光緒二年的卅二峰老人、光緒四年的又文、光緒七年的餘子和、光緒十六年的王和興、光緒二十一年的江雨三（刻瓷）、光緒三十 一年的拔翠、子卿、宣統三年的任晚章，以及民國三年的郭筱城、坤記氏、民國十一年的淩雲山人、民國三十六年的程大有（刷花）等。
至於工筆 畫，常見的有三種。一、工筆人物，俗稱同光彩人物，流行於清同、光至民國初期，其作者有李士秀、餘子和、蔣玉卿、海濤、汪照黎、高心田、譚寅階、王昭明、 李文田、吳煥廷、少甫、劉砥臣、詹昌太、胡品三、俞筱秋、萬長順、羅子林、萬鬆茂、黃子英、江同裕、查仁裕等。二、工筆仕女，是專門以女性文化生活為題材 的，流行於光緒中期至民國初期，其作者有譚寅階、邱坤如、吳煥廷、胡恒茂、許熙廷、俞意誠、方家珍、青山、黃汝銘、潘植南、坤泉氏、陳合興、同生太、方品 軒、榮順祥、洪義順、恒炳順、程炳順、高茂興等。三、工筆博古（筆者把寫意的博古稱為清供），也起於光緒中期。設色有濃重、清淡兩種，用筆生硬，富麗深 峻，別開生麵。其作者有許品衡、陸清榆、陸清標、方家珍、單同義、梅茂春等。以上這三種常見的工筆畫，雖然都是民間藝術的風貌，實具有不同的特質和美感。 就其釉彩品種而論，同光彩人物純乎粉彩繪製，工筆仕女和博古畫也與粉彩為近，不過其中也有與含量極少的淡彩混合繪製而成的。
由此可證，晚清畫家的創作方式是多種多樣的，他們除了畫文人畫之外，同時也畫民間畫。然而以新安畫派出身的瓷畫家卻與之不同，如程門、程言、程友石、張錫祜、汪友棠諸人，都專以文人畫為圭臬。這是畫家與畫工的差別了。
總之，晚清瓷畫的特色是內容的解放，題材很廣，又以繪畫完全個人化了，一掃以前那種陳陳相因的習氣，而且將詩書畫印與各種釉彩品種相結合，使得作品更加豐富多彩，創作更加自由靈活，這在當時乃至此後的中國陶瓷史上都有著重要意義。
民 國時期是瓷畫的變化與複興時代。淡彩寫意經過光緒時期的發展，自然就是極盛之下難以為繼的，後人隻能在量的方麵增加，不能在質的方麵增加了。所謂窮則變， 變則通，在清末西學東漸的時候，在淡彩寫意衰落的時候，瓷畫的革命，便是必然的事了。於是民國淡彩畫偏向於工筆化、中西化、專科化，與其後的“新彩”畫頗 多一致。這是時代趨勢使然。
民國時期的陶瓷，仍以淡彩為大宗。換一句話說，就是以淡彩創作的瓷畫家，遠比新彩畫家為多。民國的淡彩大家，都 是清末的遺老。他們的瓷畫，尚不失為閑適雅正。其中要以汪友棠、錢仙槎、馬慶雲為巨擘。三人的成就最高，影響最大，也是光緒時期非常重要的淡彩畫家。此時 優秀的淡彩畫家，還有許品衡、程聲和、金紹齋、周筱鬆、黃文卿、黃一桂、黃海峰、程大有、葉靖初、李鴻均、沈家春、慧如、陳鬆、潘肇唐、雲峰、餘釗、羅子 林、馮生順、羅會友、石川、餘子雲、段恒春、胡生記等人。他們在畫藝上，不僅各有特色，也是不斷創新的。例如：流行於民初的淡彩細筆山水、人物及桃花仕 女，以及時裝仕女畫、肖像畫和刷花瓷，都是創造而非模仿的典型例子。前者以傳統的細線條描繪，而後者則是采取中西畫的技巧兼容並蓄的。但是除了汪友棠創發 的細筆山水、鄧碧珊創發的人物肖像而外，其它的繪畫功力和意蘊都是膚淺的，卑弱的，與前朝和之後的新彩瓷繪是不能比的。
特別是到了民國二十 年之後，瓷繪藝術發展到了一個黃金時期。此時以“珠山八友”為首的“新彩”創作，代表了民國瓷繪的最高成就。新彩以畫工細膩，色澤濃麗見長，反而與淡彩作 風，各極其妙。他們把這種新彩形式的創作推到頂峰，使之趨於輕豔華麗的一路。較之淡彩畫，作風便清新而不庸熟。另一方麵，產品專以陳設瓷為主，質量精益求 精，於是新彩就成了當時的高檔陶瓷，與大眾無關。
除了景德鎮之外，還有湖南醴陵，山東博山，河北磁縣彭城、唐山、廣東楓溪、高陂等地的陶 瓷，都是盛極一時的。雖然其規模遠比不上景德鎮，但是在技藝方麵無疑都是極好的。不過，這些地方的瓷畫家，主要以青花、釉下五彩見長。其中的具有千年曆史 的彭城鎮磁州窯，素有“南有景德，北有彭城”之譽。到了晚清以至民國，磁州窯與景德鎮窯的瓷業交流密切，在產品裝飾上發生了重大改變。其白地釉下黑彩逐漸 由青花、淡彩、釉下五彩所取代。絕大多數的瓷畫家和景德鎮一樣，不僅趨向於追求文人畫的傳統繪畫模式，還出現了眾多的以齋號為名稱的專業畫行組織，如靜樂 軒、進步軒、靜心書屋、滏古軒、養性軒、聽雨軒、竹溪齋、得月軒等。所見畫家有王淩雲、小泉（小川）、吳良齋（興讓）、滏西居士、西陽居士、小山、、石 泉、李士清、趙國珍（玉璽）、張士彥（美邦）、學誌、張子臣、張月（紹軒）、張俊卿、鶴泉、蘇振江（海波）、依山道人、王忠誌（湧三）、古黃池居士，還有 鬆柏山人、劉靜波、王子厚、開林居士、冠生、劉逢之（道源）、茂英、石軍等，其中也不乏優秀的瓷畫家。當然景德鎮畫家的技藝、藝術修養境界更高，在多方 麵，都淩駕於他省瓷窯之上，但並不能掩蓋其他各窯獨特的色彩及表現。
總而言之，中國是世界上首屈一指的陶瓷國家，曆史長，範圍廣，品類多，成就高，影響大，這是任何國家都無法相比的。而近代陶瓷在繪畫方麵，創獲多，作風高，成就大，是獨步古今的。
