早期青花瓷器鑒定-黑斑的認知

古瓷鑒定曆來是仁者見仁，智者見智。每一件古陶瓷，都有它的時代特征。如青花瓷器鑒定，建議從以下15個特征去分析鑒定：

1. 器物釉麵自然空氣氧化的寶光(學術界稱潤光);

2. 器物底部及口部露胎處的自然空氣氧化的包漿(陳舊感)(圖1);

3. 器型;

4. 繪畫風格;

5. 用筆的方法;

6. 繪畫的流暢度;

7. 接胎的方法;

8. 拉坯的方法;

9. 修足的方法;

10. 青花的用料與呈色;

11. 款識的字體(指官窯有款識的);

另外加上4個輔助特征：

1. 器物重量;

2. 露胎處的火石紅;

3. 手撫摸器物釉麵的潤滑程度;

4. 敲擊瓷器的音質(指胎體密度)等。

然後在這15個特征的基礎上，找與時代特征不 吻合的地方。在同一件器物上麵，不能出現“張飛戰秦瓊”的現象，如果出現有一個特征與時代不吻合，心裏就要打上一個問號。如果在同一件器物上，出現三個以 上與時代不吻合的特征，這件器物就可能是仿製品。每一件再高級的仿製品，都不可能與真品的時代特征完全一模一樣。

比如：器物釉麵自然空氣氧化的寶光，及器物底部露胎處自然空氣氧化的包漿，人為是很難做到的。

再如：青花的用料與呈色，元代至明永樂及宣德 時期，多數用進口蘇麻離青青花料，呈色近似寶石藍色;明成化時多數用國產的平等青料，呈色淡雅;明嘉靖多數用回青料，呈色藍中含紫;萬曆早期用石子青，晚 期多數用浙料，呈色藍中帶灰，但頗清亮;崇禎時用上等浙料，呈色幽青濃翠;清康熙時多數用提煉極為純淨的浙料，呈色豔麗青翠，濃淡層次分明，多者可達九個 層次，有水墨畫的效果。以上都是天然礦物料，而現代都是化學青花料，沒有天然礦物料特征。

再比如接胎方法：元代(大立件)青花琢器都是 多段的接胎方法。明代多數是腹部一道接胎痕跡，清代多數是一次拉坯成型，沒有接胎痕跡，而現代多數是注漿成型。比如用筆方法：元代至明早期是中峰用筆;明 成化以後至明末，用筆方法受成化鬥彩影響，先畫輪廓後填色;康熙用筆方法是渲染……比如修足方法：元代至明早期青花琢器(立件)，多數底足外牆斜削一刀; 康熙多數是兩層台底足;乾隆多數是泥鰍背底足。

再比如手摸器物釉麵的潤滑度：古代青花瓷器釉 麵，用手撫摸，一般像嬰兒的肌膚一樣潤滑。而現代仿古作舊的青花瓷器，用手撫摸，像老人的肌膚一樣幹澀。比如繪畫的流暢度：古代的青花瓷器繪畫非常流暢、 自然，動物及人物的繪畫神形兼備，而現代仿品多數繪畫比較生硬、呆板、不流暢。

黑斑雖然是眾所周知的鈷料青花的呈色特征，而關於“黑斑”的認知，卻眾說紛紜。

馮先銘先生在《中國陶瓷》中論及元青花時說：“青花色澤有濃翠及灰淡二種，均有鐵斑。”[1]而在同書他又論及“永樂、宣德直至成化前期的青花都有黑鐵斑”。[2]可見，馮先銘先生沒有把這種鈷料青花的呈色稱之為“黑斑”，而是稱為“鐵斑”或“黑鐵斑”。

耿寶昌先生在《明清瓷器鑒定》中則說：“在線條的紋理中常有鈷鐵的結晶斑點，呈星狀點滴暈散，淺淡處結晶斑點較少，濃重處則凝聚成黑青色、藏青色”，[3]耿寶昌先生把這種呈色現象歸納為“黑青色”或“藏青色”，也沒有稱其為“黑斑”。

葉蓓蘭先生在《元代瓷器》一書中說：“國產鈷料畫的青花紋飾呈色灰藍，黑褐色的斑點較少”，“進口鈷料畫的青花紋飾呈色濃豔”“並帶有黑褐色的斑點”。[4]葉蓓蘭先生也沒有把這種呈色特征簡稱為“黑斑”。

已 故的張英先生在《元代青花與五彩瓷器》一書中說：“進口料高鐵低錳，燒製出的青花，上麵呈色濃豔，有黑色斑點，在黑色濃聚處閃爍如鉛，俗稱‘錫光’或‘鐵 鏽斑’”。[5]張英先生的說法，是我們所能找到的國內比較權威的將這種呈色特征稱為“黑色斑點”的觀點，但他在後麵卻又將它俗稱為“鐵鏽斑”。

已故的汪慶正先生在《景德鎮的元代瓷器》一文中，[6]並沒有涉及青花瓷器的呈色特征問題，因而也沒有出現黑斑等相關名稱。

而王莉英先生在論及明初洪武青花瓷器時說：“所用青料為從波斯地區引進的鈷、鐵含量高的‘蘇麻離青’料。用小筆飽蘸或濃或淡的‘蘇麻離青’料水，線描搨染出紋樣，深淺藍色相間，勻挺的線條上時有黑藍色暈散點，別有韻味。”[7]這是對黑斑的又一種描述。

英國的哈裏·加納先生在《東方的青花瓷器》一書中說：“最早的青花瓷器，青花稍帶點黑色，藍裏有黑色斑點”。[8]英國的哈裏·加納先生對早期青花呈色特征的描述，和張英先生的觀點比較一致。

從 上述諸家對早期青花呈色特征的描述來看，它應該呈現不同的色差，由淡至深，呈現“藏青色”、“黑青色”、“鐵褐色”、“鐵鏽色”、“黑褐色”和“黑色”。 在諸多呈色之間，我們認為還是稱之為“黑斑”比較合適。一是“黑斑”一說，可以和青花的“青”有所區別；二是“黑斑”還能和“錫光”及“鐵鏽斑”區別開 來，關於“錫光”和“鐵鏽斑”，應該是和“黑斑”不同的早期青花的呈色特征，盡管它們和“黑斑”有關聯，且是伴生的特征，但還是有別於“黑斑”；三是“黑 斑”的命名，已經約定成俗，容易被愛好者和研究者所認同。

下麵，我們從觀察實物著手，來理解“黑斑”這個早期青花瓷器重要的呈色特征和鑒定標識。

先來觀察上海博物館展示的高安博物館所藏的“元青花龍紋帶蓋梅瓶”（圖3-1），

如 圖上紅字所示，其瓶蓋上的“黑斑”清晰可見，伴生著黑斑的是“錫光”（這種鈷料青花的呈色特征後麵專節論述）。這裏所示的“黑斑”，其黑色比較典型，應該 可作參考的標準。為了讓讀者能對呈色標準有個比較全麵的了解，我們在列出“黑斑”示圖的部分器皿外，一般還配以整器，以便對照觀看。圖3-2就是高安博物 館所藏的元青花龍紋帶蓋梅瓶整器。

至所以上述諸家會對“黑斑”有不同的描述，的確是因為“黑斑”這種鈷料特征有其不同的呈色表現。結合實物圖，讀者可以對此有清醒的認識，也可對仿品的判斷有足夠的準備。我們認為，黑斑是點暈特征的擴大和色差的深化。

下麵列出不同色差的黑斑供讀者參考。

“藏青色”的黑斑見圖3-3景德鎮考古所藏洪武青花折枝茶花紋花口折沿盤上的黑斑呈色，圖3-4為其整器照片；

“黑青色”的黑斑見圖3-5安徽省博物館五十周年展覽上展出的青花纏枝紋象耳瓶上的黑青色（陳波收藏）、圖3-6為其殘破的整器；

“鐵褐色”和“鐵鏽色”的黑斑見圖3-7香港藝術博物館藏元青花鴛鴦蓮花紋玉壺春瓶上的黑斑，圖3-8是其整器照片：

“黑褐色”的黑斑見圖3-9青花竹石兔紋碗殘片上的黑斑，此元青花瓷片展示於安徽省博物館五十周年展覽。

在 對鈷料青花瓷器的黑斑呈色情況有了比較明確的認識後，我們將按青花發色的濃淡排序，列出11件不同時期不同博物館收藏的元和明早期青花瓷器（分別見圖 3-10洪武青花纏枝蓮紋蓮子淺碗、3-11青花馬紋玉壺春瓶、3-12鴛鴦蓮花紋玉壺春瓶3-13洪武青花纏枝紋墩子碗、3-14上海博物館藏洪武景德 鎮窯青花纏枝菊紋碗、3-15明永樂青花纏枝花卉紋盤、3-16上海博物館藏宣德景德鎮窯青花纏枝花卉紋盤、3-17首都博物館藏明宣德青花折枝花果紋葵 口碗、3-18宣德青花鬆竹梅紋蟋蟀罐、3-19內蒙古自治區林西縣博物館藏元青花花卉紋執壺上的黑斑、3-20上海博物館元青花牡丹紋罐、3-21首都 博物館藏明宣德青花花卉紋高足碗、3-22上海博物館藏永樂景德鎮窯青花折枝花果紋碗），以便摸索這些青花瓷器“黑斑”的呈色規律，從而尋找產生這個規律 的原因。

從這些圖上可以清楚地看出，這些元和明早期的青花瓷器其青花發色並不一致，顏色有深有淡，青花的發色和所使用的鈷料有密切的關係。這種關係被兩個原因所製約：一是鈷料的成分；二是鈷料在畫麵上的聚集。

蘇 來麻尼料是一種高鐵低錳的鈷料，而國產鈷料往往是低鐵高錳的鈷料。不同的成分，會對青花的呈色發生不同的作用。如果鈷料中的鐵和錳都比較低，且鈷料細膩， 描繪紋飾時一般不會粘聚在一起，那麽，所繪的青花則藍色純正，圖3-17的首都博物館藏明宣德青花折枝花果紋葵口碗青花發色就比較純正。青花發色的濃淡和 鈷料在紋飾中的凝聚成正比，鈷料凝聚越多，顏色越深，以次為“藏青色”、“黑青色”、“鐵褐色”、“鐵鏽色”、“黑褐色”和“黑色”。如果紋飾上鈷料過度 的集聚，則會產生“鐵斑”現象，而元青花瓷器器表上繪滿紋飾，重筆和疊筆現象的反複出現，就使得“黑斑”現象特別明顯。而明永、宣兩朝雖然瓷器的器表，不 再繪滿紋飾，但其鈷料的成分因鄭和下西洋帶回的蘇來麻尼料而得到保證，所以其“黑斑”依然十會明顯。讀者一定還會注意到，圖3-11青花馬紋玉壺春瓶、圖 3-12鴛鴦蓮花紋玉壺春瓶和圖3-10洪武青花纏枝蓮紋蓮子淺碗的青花發色比較蒼白和灰暗，這和這些青花瓷器的鈷料濃度有關，鈷料濃度太低，不僅使鈷的 成分不能得到相應的保證，也不能使鈷料在一定部位的凝聚，所以它們的青花發色就顯得蒼白和灰暗。

真品元青花瓷器上的黑斑，泛光而不刺眼，黑 斑形狀發散自然，其構成的連綴線和畫筆的走勢一致，“黑斑”和“錫光”貼切自然，相得益彰。一般說來，黑斑都規範地約束在青花之內。值得注意的是，真品元 青花其顏色淺淡處很難發現黑斑的存在。其原因就是前麵討論的“黑斑”成因，即鈷料的成分和聚集。讀者除了從上述各圖了解“黑斑”的具體形狀外，還可從圖 3-23的放大圖上詳細觀察“黑斑”。

“黑 斑”當然是元青花瓷器的標誌，更是明早期永樂、宣德青花瓷器的特征，尤其以宣德瓷器最為明顯。問題是，什麽樣的“黑斑”才是真正的蘇麻離青料形成的呢？沒 有上過手而且較長時期仔細觀察過真品元青花的收藏者，光憑記住“黑斑”這個特征，是完全可能做出錯誤判斷的。即使讀者在看了介紹的圖片後，如果不能接觸實 物，仍然會做出不可靠的結論。這是因為，“黑斑”一般說來往往和“下凹”伴隨而生，它不僅需要眼睛的觀察，也需要手的觸摸。

請看圖3-24所示的黑斑，

圖 中的黑斑在放大鏡下顯出較強的光澤，如果按照一般的理解，這種黑斑光澤應該是真品元青花的特征。然而，這一件元青花恰恰是仿品，為什麽說它是仿品呢？請看 它的黑斑光澤，光澤發白且刺眼，較大的黑斑因控製不住手勢而顯得觸角枝生，較小的黑斑扭曲如毛毛蟲，黑斑和黑斑之間顯得十分鬆散，其構成的連綴線和畫筆的 走勢不相吻合，而且有的黑斑有溢出青花之慮。特別不能掩蔽其造假的缺陷是，在青花顏色淡的地方有大塊的黑斑（見圖3-24上的文字）。

讀者請看圖3-25 香港藝術博物館所藏的元青花纏枝蓮紋碗，其碗心的黑斑和畫意的走勢一致，兩相對比，真偽立辨。

為什麽采用進口料的元青花瓷器上會出現黑斑呢？

“中 國科學院上海矽酸鹽研究所對景德鎮湖田窯及元大都出土三片元青花所作的物理和化學分析表明，青花料含錳量極低（MnO／CoO為０．０１～０．０６之 間），含鐵量較高（Fe2O3／CoO為２．２１～３．０２之間），且含有砷，與國產青料含錳量高（MnO／CoO為３．７４～１６．１９之間），含鐵量 低（Fe2O3／CoO為０．１１～３．７４之間）的測定數據截然不同，應是采用進口的青料。進口料繪畫的青花色澤濃豔，釉麵有黑色斑點。”[9]馮先銘 先生參於主編的《中國陶瓷史》從釉料的角度介紹了黑斑產生的原因。

而作假的“黑斑”，其表麵也會發光的原因，應該是作偽者在青料上塗上其他 化學物質的緣故，從唐三彩鉛釉在千年後會析出的現象來分析，高仿者極有可能吸取這方麵的經驗，在青料繪出紋飾後，再塗上含鉛量較高的化學物。所以，這種瓷 器在高溫燒製後，會因為鉛釉的析出使青花紋飾上出現類似黑斑上的錫光。不過，由於燒製工藝的限製，當青花料剛繪在瓷坯上時，雖然有淡黑色的色彩，但幹燥 後，一罩上釉，其青花的色調就看不清楚，隻有焙燒後，才能顯出青花靚麗的色彩。也就是說，剛上彩的青花，很難顯示燒製後的各種特征，這樣，上釉後，青料還 沒有呈現出青色，青色的濃豔和淡弱還看不出來，所以，再高明的繪畫工，再小心翼翼的繪製，也會因看不清楚青花的深淺，而盲目地點深點重顏料，這樣就會出現 青花淡弱處有“黑斑”，而部分“黑斑”和它的錫光逸出青花的反常情況。

因此說，“黑斑”作為鑒定元和明早期青花瓷器的標準，它和青花發色的濃淡及所處的範圍有極大的關係，凡是“黑斑”在青花之外的所謂元青花或明早期青花瓷器，基本上可以斷定為仿品。

請 讀者再觀賞下列幾圖，由圖5-26揚州博物館藏元青花牡丹紋罐、圖3-27故宮博物院藏元青花鳳穿牡丹紋執壺、圖3-28安徽省博物館藏青花菱花口盆、圖 3-29江西省博物館藏元青花鬆竹梅紋瓶和圖3-30上海博物館藏元青花大盤，可以清楚地顯示黑斑和青花之間的內在聯係。掌握這個規律，對於元青花瓷器的 鑒定有很大的幫助。

[1] 馮先銘：《中國陶瓷》上海古籍出版社，1994年11月第一版，P462；

[2] 馮先銘：《中國陶瓷》上海古籍出版社，1994年11月第一版，P479；

[3] 耿寶昌：《明清瓷器鑒定》中華書局香港分局，1984年9月第一版，P29-30；

[4] 葉蓓蘭：《元代瓷器》九洲圖書出版社，1998年5月第一版，P20；

[5] 張英：《元代青花與五彩瓷器》遼寧畫報出版社，2000年10月第一版，P31；

[6] 汪慶正：《景德鎮的元代瓷器》，《中國陶瓷全集·元（下）》，上海人民美術出版社，P12；

[7] 王莉英：《明代青花、釉裏紅概述》，《中國陶瓷全集·明（上）》，上海人民美術出版社，P11；

[8] 哈裏·加納：《東方的青花瓷器》，葉文程、羅立華譯，上海人民美術出版社，1992年7月第一版，P13；

[9]中國矽酸鹽學會主編：《中國陶瓷史》，文物出版社１９８７年，Ｐ３４３。

蘇料青花“鐵斑”的形成機理(四)

在討論元和明早期青花瓷器的“黑斑”特征時，我們引述了許多專家的見解，其中幾乎都談到了“鐵斑”，有的把它和“黑斑”一起討論，並認為這是同一現象的不同稱謂。

如馮先銘先生說：“青花色澤有濃翠及灰淡二種，均有鐵斑。”[1]而在同書他又論及“永樂、宣德直至成化前期的青花都有黑鐵斑”。[2]馮先生的“黑鐵斑”之謂是把兩者合並稱呼。

耿寶昌先生在論及永樂瓷器時說：“在線條的紋理中常有鈷鐵的結晶斑點，呈星狀點滴暈散”，[3]在這裏，耿先生把它說成“鈷鐵的結晶斑點”。

有的把“鐵斑”說成“黑斑”的別稱，已故的張英先生在《元代青花與五彩瓷器》一書中說：“進口為高鐵低錳，燒製出的青花，上麵呈色濃豔，有黑色斑點，在黑色濃聚處閃爍如鉛，俗稱‘錫光’或‘鐵鏽斑’”。[4]

而英國的哈裏·加納先生則認為：“紋飾上帶有鏽斑表明了鈷料的過度富集，鏽斑偶爾在各時代的器物上都有出現，其中在早期裝飾繁縟花紋圖案的青花瓷上表現得特別明顯。”[5]哈裏·加納先生在一定程度上探討了“鏽斑”的產生原因，即鈷料的過度富集。

從以上諸家的論述至少說明兩點，多數學者認為：一是“鐵斑”和“黑斑”在呈色上有密切的聯係；二是“鐵斑”和“黑斑”是同一事物的兩種不同稱謂。

我 們認為，盡管“鐵斑”和“黑斑”無論在呈色上還是在形成機理上，都有密不可分的聯係，但它們應該分開稱謂，才能真正體現“鐵斑”和“黑斑”這兩種元和明早 期青花瓷器上的呈相特征。即“黑斑”是黑斑，“鐵斑”是鐵斑，兩者不應該混淆。也就是說，它們不是同一事物的兩種不同稱謂。

分開稱謂的原因 有三：一是“鐵斑”和“黑斑”在呈色上有明顯的不同；二是它們的形成機理既有聯係，更有區別，“鐵斑”的形成機理比“黑斑”更趨複雜，形成的條件也更為苛 刻；三是把兩者混為一談，容易產生誤解，即會認為所有的元或明早期青花瓷器都有“黑斑”或“鐵斑”。其實，應該這樣說，凡是全部采用蘇料燒製的幾乎所有的 元和明早期的青花瓷器都有“黑斑”，但不是所有的元和明早期青花瓷器都有“鐵斑”！有“鐵斑”的元或明早期青花瓷器並不多見！所以兩者應該嚴格區分開來。 否則，會造成一個判斷上的失誤，會把沒有鐵斑的元或明早期青花瓷器都定為仿品。

下麵，還是從實物開始探討“鐵斑”的外在形象和內在形成機理。

先看圖4-1湖北省博物館所藏的元青花玉壺春瓶，

此瓶撇口、細頸、圓腹，圈足微外撇，其器型是典型的元代玉壺春瓶。這裏，讀者應該關注的是它器身上有否鐵斑？從圖4-2的特寫圖上可以清楚地看出，

在 這件玉壺春瓶的頸和腹交接處有一條明顯的“鐵線”（圖上紅字標出），其鏽跡斑斑，把用青料描繪的弦紋線，染成咖啡色，別具風采。這樣的咖啡色彩，和黑斑的 色彩完全不同，因此從色彩的顏色上來說，它就不應該稱之為“黑斑”，而應該稱之為“鐵斑”，因為它實在是“鐵”的顏色。

在上個世紀1973年蚌埠市湯和墓出土的元青花纏枝牡丹紋帶蓋大罐上，也能發現這樣的鐵線，不過其鐵線的顏色較淡，如一絲鏽黃色，輕輕地抹過罐頸，猶如一縷淡淡的絲巾，圍在罐的頸上，留下無盡的惆悵（見圖4-3元青花纏枝牡丹紋帶蓋大罐上的鐵線）。

圖4-4是湯和墓出土的元青花纏枝牡丹紋帶蓋大罐全圖，讀者更能在整器上領會這種鐵色線條纏頸的風采。

“鐵斑”的形狀是多樣的，可以是線狀，也可以是點狀或圓狀。圖4-5紅字標出的是蘇州博物館藏洪武青花托盤盤心上的鐵斑，它呈點狀或圓狀。

圖4-5鐵斑的呈色明顯比圖4-2玉壺春瓶上的鐵線上的鐵斑顏色要深，而且鐵斑上還有“錫光”。鐵斑可以單獨出現，也可以和錫光處於共生狀態，說明兩者之間既有聯係，又有區別，其原因稍後再作討論。圖4-6是陳列於蘇州博物館的洪武青花托盤全貌，

在 整器全圖上很難看清盤心“鐵斑”的顏色和形狀，隻有圖4-5的特寫鏡頭才能清楚地呈現“鐵斑”的呈色和形狀。所以，對於“鐵斑”這個蘇來麻尼料的呈相特 征，稍有疏忽，就可能失之交臂。而“鐵斑”對於認識真品元青花瓷器和明早期青花瓷器，卻有著十分重要的意義，所以這個疏忽會使鑒定帶來絕大的遺撼。

諸多鐵斑呈現不規則的線狀、條狀或塊狀，有的還呈現彌散狀態。

圖4-7首都博物館藏景德鎮窯元青花鳳鳥紋扁壺嘴上的鐵斑，就呈不規則彌散的條狀，

圖4-8是景德鎮窯元青花鳳鳥紋扁壺的全圖，

在 全圖上稍不留神，就會忽視這種青花的特殊情況，因此，對鐵斑的了解不僅要細心，更要借助於現代的攝影手段，才能對鐵斑的形狀、呈色和在青花中的分布狀況有 比較明確的認識。讀者在觀賞本書的圖片時，方便的話，應該到這些青花瓷器展出的博物館用高象素的數碼相機拍攝，然後在電腦上放大觀看，效果會更好。

圖4-9是安徽省博物館五十周年慶展出之元青花纏枝紋象耳瓶，

這雖然是一件私人收藏（陳波）的殘件，但仍不失為珍品。上麵的鐵斑需細心尋找，才能發現。讀者可以在瓶的象耳上找到條狀鐵斑。

圖4-10展示的是上海博物館藏景德鎮窯青花蓮瓣形盤上的鐵斑，

圖4-11為元青花蓮瓣形盤的全圖。

因其鐵斑所在的位置，所以全圖和特寫圖上的鐵斑都十分清楚，可以讓讀者清楚地了解鐵斑的形狀、顏色、彌散情形和分布狀況，多看這類圖片，最好是多看實物，會使讀者對元和明早期青花的微觀特征逐漸加深認識。

圖4-12是英國倫敦的南京公司2007年在香港展出的元青花大盤，

這件大盤的盤心中，鐵斑明顯，已經完全清楚地顯示鐵的呈色外觀。這種呈色和上海博物館所藏的一件元青花牡丹紋罐，有異曲同工之妙。它們都應該是高溫燒製的結果。

燒 窯溫度的控製，一直是曆代窯工孜孜不倦追求的目標，從平地堆燒到置窯燒造，人類從六百度不到的溫度燒出陶器，到在窯爐中燒出一千二百度以上的高溫，人類摸 索了數千年。成熟的瓷器從東漢開始燒造，到元代出現成熟的青花瓷器，其間雖然經過了一千多年，但窯溫的控製仍然不能得心應手，所以欠燒和過燒的現象還會屢 屢出現，因此，因溫度控製不當所產生的青花變“鐵”變“黑”的現象在元和明早期青花瓷器上就會不時出現。這種不當甚至可能使整個器皿的紋飾都呈鐵色，也就 是說，青花變成了“鐵花”，圖4-13浙江南宋官窯博物館藏元青花觀音像和圖4-14湖北省博物館藏元青花塔式罐，

就是這種元“鐵”花瓷器，它雖然是元青花瓷器的燒製失誤，卻也不失時代風采，為後世的研究者提供了元代燒製工藝的實物資料。

窯溫控製不當不僅會使青花變成鐵花，而且在極端的情況下，還會把鐵質真正還原出來，在青花瓷器上出現真正的“鐵”！典型的例子，就是圖4-15上海博物館藏元青花牡丹紋罐上的鐵斑，圖中紅字所示之處是真正的鐵！圖4-16是這件元青花牡丹紋罐的全圖。

讀者一定要問，這當然是“鐵”，但這種“鐵”會不會是瓷胎中的雜質在燒製過程中還原的呢？

我 們首先來觀察這種“鐵”在瓷器上的存在狀況。從圖4-15完全可以看出，“鐵”在釉的下麵，存在於瓷器的胎和釉之間，也就是說，它不是胎的雜質，也不是釉 的雜質，而是胎釉之間的“第三者”，這個第三者隻能是由青花呈色劑帶上去的。元代青花瓷器所用的青花料，即蘇來麻尼料，是高鐵低錳的鈷料。這種高鐵低錳的 鈷料，在高溫下為發生什麽變化呢？

一般來說，鐵的還原需要三個條件：即高溫、鐵的含量和還原氣氛。

首先，元代時，景德鎮窯燒 製青花瓷器的溫度已經達到1280℃，這個溫度能不能使鐵還原呢？純鐵的熔點是1534℃，但是一旦鐵中加入其他物質，其熔點會大大降低。現代陶瓷行業 中，為仿古磚使用而專門研製的金屬釉—磷酸鐵，其低溫熔點隻有1100℃。因此說，使鐵還原的高溫在元代窯爐燒製時是完全沒有問題的；其次，元代景德鎮窯 青花瓷器中，釉和青花中呈色劑Fe2O3的含量在1.73～4.26%之間波動[6]，大大高於MnO的含量0.09～0.13%[7]。這使青花料中鐵 的成分得到保證；第三，從已知的景德鎮窯瓷器分析，它們燒製的往往都是還原焰。由此可見，使鐵還原的三個物化條件是完全吻合的。

讀者在本文列出的圖中，一定可以發現，有“黑斑”的青花部分，不一定有“鐵斑”，有“鐵斑”的青花瓷器，“鐵斑”一定在“黑斑”之上。圖4-17為景德鎮考古所收藏的洪武青花纏枝靈芝紋直口杯和青花纏枝花卉紋折沿杯托，

圖 中的紅字指出了這種黑斑和鐵斑之間的相互關係。這說明“鐵斑”和“黑斑”既有聯係又有區別，窯溫過火，鐵離子被還原出來，“黑斑”就變成了“鐵斑”。也就 是說，一般情況下，元青花所用的蘇摩離青料會在釉下形成黑斑，而在極個別的情況下，由於瓷器在窯內的位置或者窯溫的關係，“黑斑”可以被還原成“鐵斑”。 回頭看一看上海博物館收藏的元青花牡丹紋罐上的鐵斑（圖4-15），讀者就會明白元青花瓷器上的“鐵斑”的顏色、光澤、形狀和位置了。

讀者看一看圖4-18嘉靖景德鎮窯青花纏枝蓮紋罐上的缺陷，就可以明白，鐵斑和缺陷之間的差異了。

圖 4-15上的“鐵斑”是個比較特殊的案例，一般情況下，元青花瓷器上以“黑斑”居多，或者處於“黑斑”向“鐵斑”過渡的形態。從圖4-1至圖4-15上都 可以看出，元青花紋飾上“黑斑”居多，略有“鐵斑”的痕跡，而象圖4-15上，直口杯上幾乎都燒成了“鐵斑”，這樣的情況是比較少見的。

細 心的讀者一定能夠發現，“鐵斑”出現的地方，往往是瓷器接胎之處，或者是瓷器器型轉折、堆塑之處，仔細觀察圖4-2湖北省博物館藏元青花玉壺春瓶弦紋上的 鐵斑就在接胎之處，觀察圖4-10上海博物館藏景德鎮窯青花蓮瓣形盤，觀察圖4-7首都博物館藏景德鎮窯元青花鳳鳥紋扁壺嘴上的鐵斑，就會明白。為什麽會 在這些地方形成“鐵斑”呢？這是因為，接胎、轉折和堆塑之處容易造成青料的凝聚。當沾滿青料的筆在瓷胎上繪畫時，遇到這些地方，用筆不太流暢，筆意就會滯 脹，因為怕青料著色不重而重複繪製，從而在接胎處留下重筆或疊筆，造成青料的凝聚，再巧遇窯火的過分燃燒，就會產生“鐵斑”現象。

比較一下圖4-19永樂鐵繪寶相花紋蓮子碗和鐵斑之間的不同和聯係，也可以加深領悟氧化鐵在燒窯過程中的呈色作用。

“鐵斑”是“黑斑”的特殊情況，是元和明早期青花瓷器的特征。編輯轉帖