中國的後紅色“官窯”---醴陵瓷

在1959年，群力瓷廠的前身醴陵藝術瓷廠承擔了首都十大建築其中三館以及人民大會堂湖南廳定製的國家用瓷30000餘件，成為醴陵瓷發展曆史上的 裏程碑事件。20世紀60年代至80年代，在陶瓷研究所和醴陵瓷廠兩所智庫的推動下，醴陵瓷成就了其以紅色“官窯”為標識的當代盛世。2015年4月，醴 陵“世界陶瓷藝術城”開館，宣布將打造一個涵蓋陶瓷博物館的陶瓷綜合工業生產區，這一高調的舉動很快吸引了陶瓷領域的關注，醴陵當地的陶瓷企業和工藝製造 者也對這個醴陵新地標予以極大期待。

對比在20世紀初醴陵瓷為“湘省四大實業”之一的盛況，以及20世紀六、七十年代“天下名瓷出醴陵”的 紅色“官窯”，盡管2014年醴陵陶瓷產業年產值達490億元，陶瓷產量占湖南省的94.7%，全國的16%，世界日用瓷產量的10.8%，現有600餘 家陶瓷企業的醴陵市目前沒有一家年產值過10億的公司，沒有一家上市公司。顯而易見，醴陵瓷在20世紀50年代至70年代因集體經濟帶來的優勢在新經濟體 製下難再延續，偏於湘東一隅的資本市場也並不容易搭建。如何在資本東風到來之前實現紅色“官窯”的市場轉型，是時間給予醴陵人的機遇和考驗。

醴陵“世界陶瓷藝術城”

 

紅色“官窯”盛名：偶然卻又必然的曆史選擇

稱 呼醴陵瓷為紅色“官窯”並不為過。自1955年，國家和湖南省輕工業管理部門成立“醴陵縣陶瓷研究所”，隨後，醴陵陶瓷研究所在1958年、1971年、 1974年先後三次為毛澤東設計、製作生活用瓷;相繼在1959年、1962年為周恩來製作接待外賓所用茶杯;從1958年至1959年，在國務院的安排 下，醴陵陶瓷研究所、藝術瓷廠為首都十大建築中的軍事博物館、工人體育館、民族文化宮三座場館生產陳設瓷、餐具及茶具;1964年第一次為人民大會堂更新 餐具至今，醴陵仍然不定期承製國宴瓷器;自20世紀50年代以來，醴陵窯為多位中央領導人及全國人大、政協、外交部等國家機關製作專用瓷和禮品瓷。

醴 陵窯成為當代的“官窯”，縱有曆史機遇，也是以其本身麗質為前提。曾經供職於為醴陵瓷帶來顯赫榮譽的醴陵陶瓷研究所的陳誌強認為，醴陵瓷高達1380℃的 燒造溫度對含鉛、鉻物質的剝離，釉下五彩所帶來的含蓄內斂之美在中國人文精神上的契合，因以大球泥為原料而形成的溫潤如玉，都促成了醴陵瓷在紅色“官窯” 之路上越走越穩。清華大學美術學院教授張守智也曾總結，“醴陵的高溫釉下彩瓷達到1380℃，這一技術是絕無僅有的。其工藝之精細、難度之高，可想而知。 釉下五彩瓷器其特有的無鉛特點，也是舉世罕見。”

在曆史名窯中，盛名始於20世紀初的醴陵窯是相當年輕的。在中國輕工業聯合會名譽會長楊誌 海看來，“醴陵自漢代開始產陶，宋代即有青瓷，確實是千年窯火。不過，真正成就醴陵窯的，是清末創燒的釉下五彩瓷，醴陵窯也因此躋身世界名窯之 列。”1906年，曾參與維新變法後任北洋政府總理的熊希齡在醴陵建立中國陶瓷史上第一所陶瓷專科學校“湖南瓷業學堂”，聘請多位日籍教師教學並編撰“製 陶法”講義，邀請國內書畫家諸如彭筱琴、張曉耕等擔任繪畫教師，聘用醴陵本地、景德鎮製瓷技師教授製作技術，開設語文、算術、理化、曆史等文化課，從國外 購買新式瓷器陳列在專設的“標本陳列室”中開闊學員眼界，為醴陵瓷打造了高於其他瓷藝的起點，湖南瓷業學堂很快於1907-1908年間即成功燒製出前所 未有的釉下五彩瓷。在隨後的曆史沉浮中，瓷業學堂培養的千餘學生成為傳播醴陵釉下五彩瓷的主要力量，也是後來在醴陵瓷曆史上發揮重要作用的陶瓷研究所和群 力瓷廠的教學、創作基礎力量。從這段先驅性的舊事中不難看出，曆史始終會給予醴陵瓷屬於它的榮譽，而紅色“官窯”，是醴陵瓷偶然卻又必然的一次被選擇。

2004年伴隨著群力瓷廠的被兼並，陶瓷研究所淡出製瓷領域，在上世紀90年代就有不少民營企業陸續建立的醴陵瓷業真正邁入市場化階段。然而，在享受了短暫的市場熱情後，定位高端的醴陵瓷真正開始感受到後紅色“官窯”時代需要他們為市場經濟做出的改變。

鄧文科、陳揚龍、宋定國、王堅義 萬花賞瓶 高51cm

 

醴陵之困

“我 自豪我們有這麽優秀的工藝，但是我又很慚愧，在我們這一輩手中，醴陵瓷散失了太多優秀的技術。”進入陳誌強創辦的金煌瓷藝，首先讓人低下頭的就是半麵記錄 著幾位國家級工藝大師創作、研究醴陵瓷的舊照，以及來自外界的讚譽和褒獎。而在會客廳的主牆體上，錯落有致地擺放著在他看來標識著醴陵瓷“黃金時代”的諸 如鄧文科、陳陽龍等國家級工藝美術大師的70年代作品，通透如玉的器身、溫潤典雅的色彩、豐富多變的器型、題材風格各異的大師麵貌，在陳誌強看來，都已經 是現在的醴陵瓷難以企及的。

“從湖南瓷業學堂和湖南瓷業公司到湖南省陶瓷研究所(醴陵陶瓷研究所後改為湖南省陶瓷研究所)和群力瓷廠，無論 是工藝創新還是技藝傳授，我們的前輩都走得非常好，到了我們這一代，因為沒有重視，很多技術已經失傳了。陶瓷研究所的股份製和群力瓷廠被兼並所造成的工藝 傳承斷代是很明顯的，從大的層麵來看，我們現在的工藝仍然停留在陶瓷研究所那一輩大師所做出的成就上。在醴陵陶瓷業從業人口基數越來越大的情況下，現在已 經可以看到的突出問題是作品同質化越來越嚴重。”對比六七十年代的作品，目前醴陵瓷的器型顯然呈現出單一化的狀態。一方麵，普遍機製拉坯必然會帶來這樣的 後果;另一方麵，大球泥的稀缺讓醴陵瓷轉而尋求其他更易得的原材料，但是，在同等拉胚的力道和時間中，其他泥料很難達到大球泥的硬、薄、透，同質化的器型 也是更換原料帶來的代價之一。而在醴陵瓷的藝術創作上，大多數從為數不多的具有國家級工藝美術大師的瓷藝公司裏走出的學徒，在短時間的學習中帶走的隻是固 化的紋樣，少有需要長期積累的創作理念;被政府認可的唯一一所公立職業學校醴陵市陶瓷煙花職業技術學校已經遠遠不能滿足陶瓷創作需要的審美教育。

金煌瓷藝收藏的70年代醴陵瓷作品

除 了技術傳承和藝術水平上的斷代，在郭文光看來，醴陵瓷還需要在產業發展速度上緊隨時代和現實的意識，產業結構也仍然有優化、細分的空間。上世紀90年代， 郭文光常到醴陵寫生，逐漸接觸醴陵瓷並開始嚐試陶瓷創作。如今，陶瓷創作已經成為他在中國畫之外的另一種表達載體。在他看來，“醴陵瓷更多依賴於機製坯灌 漿，而機製坯帶來的限製是非常明顯的，最直接的視覺感受就是形式感比較單一;此外，醴陵瓷本身追求的‘薄’、‘透’等特質，諸如用泥等材質方麵的跨度並不 大，難以促成各種工藝在這裏的匯合與交流，依托材料的形式探索相對來說也並不容易實現”。另一方麵，遊走在醴陵、景德鎮、佛山三地創作，麵對著醴陵瓷的高 溫釉下彩，郭文光珍惜卻又有更多期待，“醴陵瓷的高溫燒製、醴陵瓷的講究用料，以及醴陵瓷產自本地並且在本地有完善研製隊伍的色彩顏料，都是它的強項。但 是景德鎮陶瓷中的工藝分類之廣泛、工藝類型之多元、工藝劃分之細致，以及它專業性的工藝在地域上的清晰定位與分布，都是醴陵瓷在市場化道路上需要學習 的”。

“傳統的工藝在現在早已沒有什麽秘密可言，但是醴陵瓷1380℃的普遍高溫在其他地方仍然難以達到，醴陵瓷的顏料在其他地方燒製之後發色還是不如在醴陵窯中燒出來漂亮，如何將自己傳統的強項在這個時代的更多地方散發光芒，是醴陵瓷應該尋找的高妙之路。”

郭文光 佛心如花 高60cm 2015年

“醴 陵瓷走出去的首要困難，就是讓大家熟悉這個陌生的‘醴’字。‘醴’是古代對酒的稱呼，而‘陵’是指代皇帝陵墓，這其實證明了醴陵是一個非常古老的城市，但 是現在卻慢慢被曆史淡忘了。”黃小玲見證了群力瓷廠的黃金時代，也經曆了湖南省陶瓷研究所最後的輝煌，現如今正在見證著醴陵瓷的並不順利的市場化之路。如 同醴陵的少為人知，在醴陵瓷正經的“官窯”時代，醴陵瓷也很難被普通大眾所接觸和了解。“社會對醴陵瓷的曆史也僅僅是始於巴拿馬上的一枚獎牌、止於紅色 ‘官窯’，醴陵瓷遠非這些簡短的定義所能涵蓋，它在曆史上所留下的製瓷痕跡、陶瓷技術上的突破、集全國能工巧匠之力所恢複的工藝、從工業用瓷到藝術瓷的豐 富種類，都是醴陵瓷在市場推廣上的缺憾”。

確實，醴陵瓷追求薄、透的特質以及在用泥上的精細讓它適合的藝術風格越來越窄，單一的器型也限製 了醴陵瓷在尋找多元化表現形式之路的可能性，它本身的藝術形式已經難以滿足多元化的社會審美趣味。剛剛走過其市場化的第一個十年，醴陵瓷自身的產業結構調 整能力顯然還沒有跟上市場對它的要求，宣傳推廣更是一個在產業日益完善之後才更容易實施的環節。

黃小玲 竹報平安

 

醴陵瓷的“破”與“立”

帶 著醴陵瓷走進奧運會、亞運會和世博會展館的鍾放平，被視為醴陵瓷未來發展的重要方向，如今再走回醴陵的工作室，他對能夠肩負起醴陵瓷後紅色“官窯”發展重 擔的創作主體有著更清晰的認知。“第一類應該是在本土成長起來的工藝師或者藝術家，他們以工具和傳承的工藝為主，加之藝術創作的培養和訓練，貫穿起醴陵瓷 工藝發展的脈絡。第二類是外來藝術家，他們來自一切與藝術有關的繪畫、建築、設計、美學等領域，在陶瓷上表達自己的美學態度、美學觀點，如今在景德鎮陶瓷 創作領域成為主流，將來也會在醴陵瓷創作上影響本土藝術家的創造方向，至少給予本土藝術家以啟發。第三類的陶瓷學院派在我看來將會是發展醴陵瓷最主要的力 量，他們在陶瓷語言發展中進行專業探索，在世界陶瓷領域中保持廣泛的交流和深度的學術探討，並從材質、藝術語言、陶瓷曆史入手挖掘圖騰、符號組成其個人藝 術表達體係。” 隨著國民物質水平的提升和精神需求的增長，對包括陶瓷在內的工藝美術的審美要求在過去幾年已經有了階段性的增長，“伴隨著大環境的成長，近幾年必定還會有 更大範圍和深度的成長。”

鍾放平 生命之巢

浸 淫在醴陵瓷行業十多年的醴陵釉下五彩瓷經紀人朱醴比較認同鍾放平在創作主體上的區分，“這三類群體已經漸成規模。黃小玲可以看作是本土工藝大師的代表，她 生於醴陵瓷六十年代的盛世，青年時期經曆醴陵瓷從國營企業向股份製企業的轉變，中年時期開始經營以醴陵瓷創作和經營為主要方向的民營企業，非常巧合地伴隨 了醴陵瓷20世紀晚期到21世紀初的轉折。”而鍾放平和郭文光分別代表了第二類藝術家來自設計和繪畫的不同領域，鍾放平深厚的設計專業背景為醴陵瓷帶來的 會是更多關於設計介入陶瓷、陶瓷實用性和設計元素有效結合的實踐;郭文光在強調陶瓷特質前提下，以學院美術優勢為醴陵瓷帶來的發展空間也是可以想見的。

而 在醴陵瓷的產業發展模式上，朱醴也介紹了目前存在的比較典型的兩種產業形式。醴泉窯首開醴陵陶瓷藝術家工作室模式，以藝術家為創作核心，形成創作、展示、 市場推廣的完整市場運作鏈條。金煌瓷藝則代表了以科研技術為核心的企業，與中央美術學院、清華大學美術學院、西安美術學院常年合作，建立了包括製泥實驗 室、泥釉料配方實驗室、顏料配方實驗室、工藝實驗室、產品試驗窯、產品檢驗室等組成的實驗體係，目前擁有國家專利十餘項，被國家文化部授予“國家級非物質 文化遺產生產性保護示範基地”，並成為“國家級非物質文化遺產——醴陵釉下五彩瓷燒製技藝”傳承基地。此外，另有因醴陵瓷創作被評為中國工藝美術大師的熊 聲貴，其家人創辦的“熊窯”所代表的以個體藝術大師為核心的宣傳、推廣及展示平台也是重要的企業模式之一。

醴泉窯的藝術家工作室

正 如鍾放平所言，現在醴陵瓷國家級工藝美術大師數件作品可能換不來其他工藝美術同等級別大師一件作品，這樣的現實對醴陵瓷來說既是壓力，也是挑戰，更意味著 成長空間。在逐漸形成的創作主體和日益清晰的產業模式下，醴陵瓷人的焦慮和期待，也許意味著醴陵瓷在後紅色“官窯”時代的重生。轉帖

作者：洪鎂