正文
九、三行詩創作應該注意哪些問題
本章將討論下麵七個問題
一、 詩的體積
二、 文字密度
三、 言外之意
四、 成語是非
五、 詞語異化
六、 比喻辨析
七、 擬人辨析
一、 詩的體積
世界上有多種詩型可供選用，那麽，我們為什麽還要花時間寫三行詩呢？這是因為，不同詩型有不同的特點、不同的表現力、不同的藝術效果。我們之所以花時間寫三行詩，看中的是它的小巧精悍、身纖意豐，沙粒裏透著大千世界、些微裏折射著萬事萬物。三行詩的外在形態是小巧；三行詩的內在結構是有機的三段法，像體育運動裏的跳遠過程：起跑（呈現對象），踏板（具化對象），遠跳（升華主題）――直至詩的遠方；三行詩的用意是直奔主題；三行詩的價值是豐厚的言外之意。所有這一切，都圍繞著一個“小巧精悍”而生發。所以，我們在寫三行詩的時候，切記不要把它寫得洋洋灑灑、身胖體寬。把三行詩寫得洋洋灑灑、身胖體寬，有悖三行詩詩型的初衷。
但是，我們在創作三行詩的時候，常常會有一種心態，就是生怕自己交代得不夠清楚、不夠詳細，因此寫著寫著，就洋洋灑灑，忘卻了詩有了主旨後，有時需要的就是多義性、模糊性、多解性。不留任何空間，詳細周密地寫出來，聯想的餘地就沒有了、回味的空間就沒有了、解讀的必要性就沒有了。如果覺得非周密詳細不能表達到位，那就不必難為三行詩，可以把它寫成小詩、短詩、甚至中長詩。比如這首《無題》，詩是好詩，但作為三行詩，有些臃腫，過多的文字淹沒了詩的精華，阻礙了主題的凸顯：
例1.
無題
死是即興的精彩，像草書的揮霍
興之所至中包含了多少猶疑、嵯峨......
而活，是臨帖，是青燈黃卷的一筆一劃
(趙雪鬆)
這首詩，牽涉到的創作素材，完全可以成就一首小詩，甚至中長詩，不必難為三行詩詩型。三行詩貴在短小精悍，直奔主題，讓人在一個快如跳遠運動的瞬間，直達詩的遠方。如果我們按這個要求給這首詩做一個瘦身運動，其肌肉會立馬顯現，其魅力會更加突出：
例2.
死 即興的收筆
如草書揮霍時意猶未盡......
活，是臨帖，是一筆一劃
如此一瘦身，它就突出了這樣一個主題：死，是忙忙碌碌人生的嘎然而止，雖然意猶未盡；活，是事必躬親的人生的勞累。三行詩的特點，就是在一個快如跳遠運動的瞬間到達詩的遠方。
當然，矯枉切莫過正，不要為了短小精悍，該交代的沒有交代，該描述的沒有描述，使讀者如墜雲霧，不知你想說什麽。三行詩固然需要短小精悍，但需要表達的必須要表達到位。三行詩不是沒有答案的啞謎，詩內必須供有足夠的線索供讀者探索作者的創作意圖，它或是一個含義深刻的主題、或是一個氛圍縈繞的意境、或是一個詩意盎然的畫麵。比如下麵這首三行詩，就屬於為了追求短小而用力過猛，出現了缺胳膊少腿的現象。它有點像沒有線索的啞謎，讀者永遠無法解開它的真正含義：
例3.
死
意
味
生
（佚名）
這首三行詩有點短小到了過於武斷，沒有提供足夠的線索讓讀者去探索詩人的創作意圖，也就是說，死為什麽就意味著生的答案。如果是，那又怎樣？它缺少一個用來表達作者對死的所思所感的升華。
與其說這是一首詩，不如說它是一個結論。寫詩不是為了像論述文那樣給出一個結論，而是為了表達作者的所思所感，即作者的內心世界對外部事物的反應所產生的情感。詩，說到底，就是用如畫的語言去表現作者的情感所致。同樣一個東西，不同的人會有不同的心理反應，這個反應達到了詩的高度，會寫詩的人就可以把它寫成詩。有人看到秋葉，心理產生了一種輝煌的感覺，他就可以寫一首詩，把這種輝煌的感受表達出來；有人看到秋葉，產生一種凋零的感覺，他就可以寫一首詩，把這種凋零的感覺表達出來，等等，而不是給秋葉下一個結論。根據這個道理，我們可以揣測不同的人對死可能產生的不同感受，然後根據這些感受來修改這首詩，可能的結果會有：
例4.
死
即
生
易作它物飄然而去吧了
例5.
死
即生
要不
汶川英雄為何一直屹立在我們心中
例6.
死
一種嘎然而止
像掠空而去的大雁啼鳴
銷聲匿跡
等等。
這些經過升華後的三行詩，詩內就有了足夠的線索，供讀者去探索詩人的創作意圖。第一首中添加的“易作它物飄然而去吧了”，特別是那個“吧了”，使讀者能夠體悟到詩人對死這種現象的視死如歸的思想。第二首中添加的“要不/汶川英雄為何一直屹立在我們心中”，特別是其中的“屹立”，使讀者體悟到詩人對汶川英雄的敬仰。第三首中添加的“像掠空而去的大雁啼鳴/銷聲匿跡”，特別是其中的“銷聲匿跡”，使讀者同樣感受到詩人對死後人將無影無蹤的一種看法。
因此，我們在創作三行詩的時候，不能為了簡練，而省略不該省略的文字。一首詩，無論多麽簡練，哪怕是一個字，它都必須具有足夠的線索供讀者探索到你的創作意圖。比如下麵這首三行詩，雖然同樣簡到內容部分隻有三個字，由於它埋有足夠的線索供讀者體悟詩人的所感所受，因此，它就是一首完整的詩，而且是一首好詩。
例7.
思鄉
蝶
戀
花
（盛坤）
這首三行詩，雖然也短到內容處隻有三個字，跟上麵那首一樣，但它卻提供了足夠的線索讓讀者去體悟詩人的創作意圖。這個線索，就在詩的標題上：“思鄉”。有了它，讀者就會把這個古詩詞詞牌“蝶戀花”當作字麵含義去理解：蝶即蝴蝶，戀即眷戀，花即花朵，因此整首詩的意思就是：蝴蝶眷戀著花朵，加上標題“思鄉”一詞的暗示，這裏的蝴蝶就象征著人對於家鄉的思念：這隻蝴蝶如此貪戀這些花朵，我的家鄉也是漫山遍野的花朵呀，它使我不由地想起了我的家鄉，我對它的懷念就像這隻蝴蝶貪戀花朵那樣。這三個字，表達了作者對故鄉的深切懷念。
二、 文字密度
文字是有密度的。表達相同的含義，所用文字少，文字的密度就緊；所用文字多，文字的密度就鬆。比如：
1. 把掉在地上的那本書撿起來。
2. 把書撿起來。
這兩個句子表達的意思基本相同，第一句用了12個字，第二句隻用了5個字，這第二句就比第一句來得緊湊。第二句緊湊，是因為它占用的空間少，需要讀者閱讀時花費的時間少；第一句鬆散，是因為它占用的空間多，需要讀者閱讀時花費的時間多。又比如：
1. 天上幾聲大雁的鳴叫聲，勾起了我思念家鄉的懷念，使我想跟它們一起飛行，去我的家鄉。
2. 數聲雁鳴勾我心魂同行。
顯然，這兩個句子表達的含義相近，但第一句用了36個字，而第二句僅用了10個字。第一句比較鬆散，第二句比較緊密。
句子緊密，能使人在閱讀的時候，在眼睛掃過相對少的空間裏，在使用相對少的時間裏，獲得更多的信息，因此閱讀者能夠更快更有效地理解文義；因此，我們在寫作的時候，就需要講究言簡意賅。
文義有兩種，一種是文字表麵的含義，我們叫內涵；一種是文字以外的含義，也就是言外之意，我們叫外延。我們在這裏先討論文字的內涵，文字的外延我們留在下一個小節討論。
獲得文字豐富內涵的有效方法之一，就是刪除贅字，把不必要的、可有可無的字刪除掉。這在詩歌裏尤其如此。詩歌是一種非常精湛的文字藝術，它需要在很少的文字裏表達豐富的含義，因此，詩歌更講究文字的精煉。但是，世上凡事都有個度，不然就會物極必反。我們在壓縮文字的時候，不能操之過急，刪除掉過多的文字。刪得過多，會使行文疙瘩、文字難懂、詩歌艱澀。更不能刪減到含義之間的邏輯推進關係斷裂。比如：
例1.
初冬
懷著一顆冰釋之心 雪出閣
候場的紅梅
應該不會輕白
(詩匪)
這首詩就屬於刪減過度，造成含義與含義之間的跨度過大，大到了其中的邏輯演進關係斷裂了。它從“初冬”/ “懷著一顆冰釋之心”大幅跳躍到“雪出閣”，再大幅跳到“候場的紅梅”，最後大幅跳到“應該不會輕白”。
“冰釋”來自於“冰釋前嫌”這個成語。“冰釋”的本意是冰融化了；成語的意思是，從前的懷疑像冰融化一樣消失得無影無蹤。那麽，這裏用的到底是這個詞的本意還是成語裏的含義呢？如果用的是本意，它隻表示冰融化了；如果是成語的簡約用法，那它就表示，冰不再懷疑了。詩人到底用的是那一層含義，我們不得而知，因為接下來是一個大幅跳躍，中間沒有任何線索可供我們探索。
接著，詩人說“雪出閣”。一般來說，應該先有“雪”再有“冰”，現在初冬就已經有了冰，而後再有“雪”，為什麽呢？其邏輯演進關係是什麽呢？我們也不得而知。
接下來的“候場的紅梅/應該不會輕白”裏的“輕”是什麽意思呢？是“輕視白”，“還是輕易去白”，是歡迎它還是摒棄它？邏輯演進關係不明確，讀者不知怎樣去理解。
文字刪減過度，失去了邏輯的演進關係，就好像給人一組數字而不給演算符號，除了出題人，無論你本領多大，也無法正確解開這道題。詩歌有時固然需要一些模糊性，但是，詩歌的模糊性並不是指文字的模糊性，文字本身還是需要明確無疑的。詩歌的模糊性，是指作品不要太過直白而言。所以，詩歌的文字需要簡練，但不能簡約到失去其中的邏輯演進關係。詩歌的行文，要不蔓不枝，絕不能因小失大，把文字刪減到失去其中的邏輯演進關係，使讀者無所適從。
縱觀中國古詩詞，它們雖然用古文寫出，文字極其簡練，我們仍然能夠看清文字的脈絡，其中的原因就是因為它們的行文之間有這樣疏密有度的邏輯演進關係。比起其它古詩詞，元代詩人馬致遠的《天淨沙·秋思》一詞應該算含義與含義之間跨度比較大的，但它並沒有大到邏輯關係斷裂而無蹤可尋。我們來重讀一下這首詩：
例2.
天淨沙
秋思
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家，
古道西風瘦馬，
夕陽西下，
斷腸人在天涯。
（馬致遠）
這首詩可謂簡練了，但其中的邏輯指向卻並不模糊，詩的前四行都是並列關係：“枯藤老樹昏鴉/小橋流水人家/古道西風瘦馬/夕陽西下”。這個並列關係就是邏輯的指向。我們知道，並列的目的就是疊加意象以加深印象。這首詩正是如此，在疊加了那種充滿孤獨感的意象後，突然跳躍到“斷腸人在天涯”。這個“斷腸人在天涯”雖然在行文的節奏上跨度很大，但它是從先前的並列疊加的孤獨感中跳躍出來的，所以非但不模糊，而且讓讀者如臨其境，深切感受到一個他鄉漂泊者的孤獨、思鄉之愁。
在寫三行詩的時候，我們一方麵要防止含義與含義之間的跨度不能大到使其中的邏輯關係斷裂；同時，我們也要防止含義與含義之間的跨度過小。三行詩裏含義與含義之間的跨度過小，會使詩的行文節奏顯得緩慢，詩意平淡。我們來看下麵這首詩
例3.
秋風
秋風把樹葉刮高 刮高 刮高
忽然不刮了
樹葉落下來
(杜文輝)
其實，這是一首好詩，有形有意，有意境，它用二十二個字，表現了凡事不能依靠別人的主題思想。但如果我們稍加斟酌，給它進行一些刪加，這首詩會更加豐富多彩。
例4.
秋風
捧起楊樹葉
忽見紅楓
掉頭而去 前愛落了下來
經過刪加，這首詩也同樣易讀易懂，但它卻用更加少的字數，表達了更加多的含義，更加多的畫麵，營造了一個更加生動的意境。它不但表達了同樣的凡事不能依靠別人的主題思想，還表達了秋風的楊花水性，畫麵裏不但有籠統的樹葉，還有具體的楊樹葉和紅楓葉。一般來說，寫詩，就是要在盡量少的文字裏增加盡量多的含義，畫麵，但又不至於使作品跨度過大而失去邏輯演進關係。
可見，三行詩的行文，密度要不蔓不枝、恰如其分，太密，失去了其中的邏輯演進不好；太鬆，內容、畫麵不夠生動也不好。
三、 言外之意
我們知道，三行詩體積瘦小，隻有三行，充其量三十來字。如果一個如此瘦小的詩型隻表達了那麽瘦小的內容，也就是說，如果三行詩僅僅隻表達了三行的含義，那它就會精淡無味，沒有可讀性。這就好像用小酒盅裝白開水一樣，解不了渴。既然用小酒盅來裝酒，就一定要有用小酒盅而不用大酒杯來裝酒的道理。這個道理就是酒度太烈，一般隻能小口小口地喝，餘勁在酒後。三行詩也一樣，既然你用三行來寫詩，就一定要有用三行這麽小的形式而不用短詩、中長詩來寫的道理。這個道理，就是三行詩的言外之意。言外之意之於三行詩就像烈酒之於小酒盅，是三行詩存在的理由，是三行詩吸引人的道理，是三行詩那麽膾炙人口的緣由。所以，三行詩的創作，要把力氣花在尋求詩的言外之意上。這裏的言外之意並不僅指“含義”，而是指要有詩外的東西，比如含義，比如意境，比如諧趣，比如氣勢等等。
我們來看下麵這首三行詩，它就比較缺乏言外之意，三行隻表達了三行的含義。
例1.
昨夜的露珠
最後一滴 懸在葉尖上
不肯下落
靜凝在滿天星辰下
這首三行詩，除了對夜空下的露珠進行了描寫，其它就什麽也沒有了。它就屬於三行僅僅隻表達了三行的含義，沒有言外之意的類型。它的第一行僅僅隻表達了它的字麵含義：有一滴露珠掛在葉尖上；第二行僅僅隻表達了第二行的字麵含義：不肯掉落下來；第三行僅僅隻表達了第三行的字麵含義：靜靜地凝聚在滿天星星的夜空下，此外就什麽也沒有了。而下麵這首同樣題材的三行詩，卻有著豐富的言外之意。
例2.
昨夜的淚
最後一滴 懸在葉尖上
不肯落下
與滿天星辰，倒數黎明
(天涯)
這首三行詩，跟上麵那首《昨夜的露珠》寫的是同樣一個題材，但它的景色描寫中包含著豐富的言外之意。露珠在這裏不再僅僅隻是露珠，它也是人的眼淚；懸在葉尖上不再隻是掛在葉子尖上，它也暗含掛在眼角的意思；它不肯落下，不是為了僅僅凝聚在夜空下，而是為了表示一種悲傷的心情，表達一種長夜難挨的氛圍。這首描寫夜空下露珠的詩同時也分明在描寫一個傷心少女的心。這就是我們說的言外之意，這個言外之意來自詩的象征手法。
四、 成語是非
有人說，中國三行詩裏不可以用成語，其實不然。三行詩不用成語，是指不要使用陳詞濫調。幾乎所有成語都被用了上千年，從意象來說，它們已經被用濫了，而三行詩寥寥數語就要出彩，在那麽短小的結構裏采用陳詞濫調當然不好。但是，如果你能在三行詩裏活用成語，或者說成語在你的三行詩裏起著關鍵作用，一個成語可以使你省略七、八個乃至十幾個甚至更多的字詞，你為何樂而不為呢？比如：
例1.
夜雨來訪
幹渴的麥田
喜出
望外
(老厚)
這首《夜雨來訪》的三行詩隻有短短九個字，卻用了一個四字成語“喜出望外”。這個成語用得好，它不但給出了原成語的含義：麥子遇上出乎意料的好事而感到特別高興，而且還形象地描繪了麥子獲得雨水後欣喜若狂地冒出頭來興高采烈地朝外張望的生動情景。這樣的成語為什麽不用呢？又比如：
例2.
紅塵
一隻沙漏
裏麵熙熙攘攘你推我搡
其實哪個不是走向漏口
(徐英才)
這首《紅塵》的三行詩，主要是用沙漏來象征大千世界。大千世界裏，人們就像那些沙，既相互依存，又相互排擠，錯綜複雜，喧鬧紛繁。很多人不顧一切地爭名奪利，為了名與利，他們不顧道德準則，不顧他人，甚至犯罪等等，所有這一切如果用非成語來表達，用字會很多，篇幅會很長，而這首詩采用了一個成語“熙熙攘攘”就將所有這些意思都表達殆盡。這個成語不但取代了這麽多文字，還與“你推我搡”形成協調節奏。更重要的是，它是一個典故，這個典故使作品有了深意。熙熙攘攘出自《史記·貨殖列傳》：“天下熙熙，皆為利來；天下壤壤（攘攘），皆為利往。”這個成語在這裏具有這麽多優勢，為何樂而不為呢！？
可見，三行詩裏是可以使用成語，術語的。當然，三行詩字少意豐，不起關鍵作用的成語要盡量少用，更不能堆砌成語。三行詩裏用成語，一定要用在刀口上，一定要有理由。
五、 詞語異化
(一) 量詞異化
首先，我要強調，量詞異化要慎用！
所謂量詞異化，就是在用量詞修飾名詞時，不用規範的搭配，而用一個非規範的配置，比如不說“一隻鳥”，而說“一首鳥”，以賦予這隻鳥以詩意；比如不說“一張郵票”，而說“一艘郵票”，以賦予這張郵票以輪船的形象，以引起鄉愁。量詞異化的目的，是為了增強語言的張力，使讀者在讀到它們的時候，不但想到了名詞所表示的物體，還因為異用的量詞，又想到了量詞後通常跟隨的那個名詞所表示的物體。也就是，說“一首鳥”的目的，是想讓小鳥帶上詩意；說“一艘郵票”的目的，是想讓郵票帶上船所引起的鄉愁。
量詞異化有兩種情況，一是以名詞為核心，以量詞為輔助；另一個是以量詞為核心，以名詞為輔助。比如，“一首鳥”，在“一首鳥在雪地上啼鳴早春二月”裏是以名詞“鳥”為核心，量詞“首”為輔助，因為“鳥”在啼鳴；在“一首鳥渾身都寫著春的詩意”是以量詞“首”為核心，名詞“鳥”為輔助，因為“（一）首（詩）”渾身都寫著“早春二月”。又比如， “一艘郵票”在“信封上有一艘郵票”裏，名詞“郵票”是核心，量詞“艘”是輔助，因為信封上有的是“郵票”；在“一艘郵票把她的思緒帶到了遙遠的故鄉”裏，量詞“艘”是核心，名詞“郵票”是輔助，因為“（一）艘（船）把她的思緒帶到了遙遠的故鄉”。
量詞異化雖然可以加強語言的張力，但量詞異化，名詞所表示的物體在形象上必須能夠接受異用量詞所能修飾的範圍，不然這個修飾與被修飾的關係，讀起來不但會突兀不羈、牽強生硬，而且還會節外生枝，造成很多不利因素，諸如不必要的多義性、意象的不確定性、形象的活泛性。這些，都不利意境的營造，因為意境的營造，有賴於畫麵的和諧統一。所以，使用量詞異化要慎之又慎。
下麵這首三行詩裏量詞的異化使用得非常成功，可以借鑒。
例1.
岩鬆
！幡然勒住一匹
懸
崖
(唐淑婷)
這首《岩鬆》，寫得非常形象，其中使用了量詞異化的創作技巧，把“一個懸崖”寫成“一匹懸崖”。我們知道，如果你平白無故地在文章裏寫“一匹懸崖”，人人都會覺得它莫名其妙，肯定是用錯了量詞。而在這首詩裏，這個“匹”跟“懸崖”的搭配不但一丁點兒不覺得錯，而且非常形象，使原來的“懸崖”帶有了馬的形象和彪悍倔強的個性。為什麽會這樣？這是因為，這首詩在量詞異化前，一方麵做出了必要的鋪墊，使讀者讀到這裏潛意識裏就已經有了“一匹馬”的預期，因為“勒住”一詞暗示了馬的即將出現；更重要的是，這個懸崖本身就具有馬的形象與個性。沒有這個為馬的出現所做的鋪墊以及這個懸崖本身所具備的馬之形象，這個量詞異化就不能用，或者就會生硬。
下麵這首詩裏量詞的異化使用得就不很妥當。
例2.
春的先驅
一首小鳥
在枝頭上啼鳴
呼喚春光的到來
(佚名)
詩裏，“一首小鳥”裏的“首”是量詞異化用法。“首”在這裏企圖賦予“鳥”以“詩意”。但這個量詞異化用得不好，讀起來比較生硬。這是因為，一、它缺少必要的鋪墊，沒能像上麵那首《岩鬆》一樣在讀者的腦子裏先建立起必要的形象後再使用量詞異化。這也就是說，它沒有在讀者的腦子裏建立起“詩意”的形象就突然使用了一個量詞異化，企圖強迫讀者接受一個硬塞的“詩意”形象。讀者對這個異用的量詞沒有預期，所以會覺得突兀。二、既然是“啼鳴”，就必然是“鳥”，為什麽要用“首”來搞混它？這就使讀者的腦子裏產生兩個不協調的形象，一個是“鳥”，一個是企圖改變鳥這個形象的“首”，如此，怎麽能在讀者的腦海裏營造意境呢？營造意境需要融會貫通，而融會貫通的首要條件是和諧統一。如果一個異用量詞就能改變名詞的形象，那詩歌就實在是太廉價了。
(二) 實詞異化
寫作時，難免需要搭配詞語，比如名詞與動詞搭配，構成主謂結構（風兒吹）；比如動詞與名詞搭配，構成動賓結構（繪畫）；比如形容與名詞搭配，構成偏正結構（優秀詩歌），等等。這些都是實詞與實詞搭配。所謂實詞異化，就是指，在進行實詞與實詞搭配時，不用規範的方法，而用非規範的方法，比如用“烹飪詩歌”取代“創作詩歌”等。
一般來說，詞語的使用需要規範，因此，實詞與實詞的搭配也要規範。我們常說，保持語言的純潔性，拒絕語言的暴力性，就是這個意思。但詩歌創作，有時為了某種藝術效果，合理異用詞語的搭配也是可以的。比如
例1.
七絕
泊船瓜洲
京口瓜洲一水間，
鍾山隻隔數重山。
春風又綠江南岸，
明月何時照我還。
(王安石)
這裏的“綠”字就是實詞異化用法，因為“綠”本來是形容詞，而這裏卻把它當作了動詞來用。在漢語裏，形容詞固然可以充當主謂句裏的謂語，但它絕對不可以帶賓語。而在這首詩裏，它帶上了自己的賓語“江南岸”。但這個“綠”異用得非常形象，一點也不突兀，這是為什麽呢？這是因為，一、它有其它字詞的牽引，或者說鋪墊，二、它有形象的預期。試想一下，“春風”加在“江南岸”上會是什麽結果呢？“綠”，就是最可能的首選結果。所以，這個“綠”並不是平白無故地異用的，它有“春風”加“江南岸”的牽引，或者說鋪墊。由於這個牽引，讀者在腦子裏對這個“綠”早有預期，所以這個詞語異用就一點兒也不突兀。我們來看下麵這首詩，其中的詞語異用，因為沒有鋪墊，缺乏預期，所有有點突兀、牽強。
例2.
創作
他卷起袖子
烹飪著詩歌
窗外風雨驟起
(佚名)
這裏的“烹飪著詩歌”屬於實詞裏的動詞異用，因為“烹飪”一詞本該跟“菜肴”搭配，現在用來取代“創作”一詞，跟“詩歌”搭配。這個搭配比較牽強、突兀，因為它沒有任何鋪墊，讀者在腦子裏隻有寫詩方麵的形象預期，絲毫沒有做菜方麵的形象預期，突然就暴力地用“烹飪”來強行搭配“詩歌”，不但沒有起到絲毫的作用，反而使讀者的腦海裏出現不兩個分裂的意象。這，不利於意境的營造，因為它們不和諧，不統一。
六、 比喻辨析
日本俳句，為了捕捉大自然的真情實感，一般不用比喻。中國三行詩，恰恰相反，常常使用比喻。因此，用好比喻是寫好中國三行詩的一門重要的必修課程。而恰恰是這麽重要的課程，我們有些三行詩初學者，甚至是資深者卻忽略了。
在三行詩中使用比喻，關鍵要記住三點，一是本體（被比喻物）與喻體（被比作物）在形象上一定要有相似之處；二是比喻所提供的形象一定要有利詩歌的表現；三是喻體必須要被自然合理地承接，不能混用。比如：
例1. a. 秋葉像火焰。
這個比喻，就比較合理貼切。秋天，為了度過即將到來的陽光稀少的冬天，很多喬木的葉綠素或者花青素發生了變化，樹葉就變成了黃色或者紅色，像火燒似的。所以，這個比喻很合理貼切。另外，它不但合理貼切，而且火焰給人一種暖和的感覺，因此，它比較適合用來表現激勵性方麵的主題思想。如果把它改成
例1. b. 秋葉像搖曳的雪花。
它就不合理，不貼切了，因為秋葉可能是黃色的或者紅色的，而雪花是白色的；再者，雪花並不搖曳，而是紛飛的。
例2. a. 池塘裏，荷花亭亭玉立，像舞女的裙。
這個比喻也比較合理貼切，喻體“舞女的裙”很像本體“荷花”。我們知道，荷花的葉瓣寬大鋪展，配合荷花的植莖，很像一個舞女在舞蹈。它不但合理貼切，因為它用舞女來比喻荷花，因此它比較適合表現亭亭玉立的形象。如果把它改成
例2. b. 池塘裏，荷花亭亭玉立，像體操運動員。
它就不合理、不貼切了，因為體操運動員穿的是緊身衣，動作麻利、迅速、幅度大，而荷花葉瓣鋪展、動作悠然、搖曳幅度小。
所以，使用比喻，本體與喻體之間一定要有相似點。相似點越接近，比喻越貼切生動。相似點越是不接近，或者根本就沒有相似點，那個比喻就不會貼切生動，甚至生拉硬扯。
上麵這兩組比喻，都是單獨使用的，沒有用在三行詩裏，所以不需要被承接。那麽，什麽叫作“被承接”呢？我門先來讀一首三行詩，了解一下什麽是“被承接”。
例3.
謊言
像光滑的氣球
它一旦飛高了
便會不攻自破
(阿丁)
這首三行詩，把“謊言”比作了“光滑的氣球”。它取“謊言”表麵看上去光鮮且容易被戳破的特征，把它比作氣球，因為氣球表麵也是光滑的，也容易被戳破，這是本體與喻體間的相似之處，因此這個比喻很貼切。
因為這個比喻是用在三行詩裏的，所以，我們必須要承接它，告訴讀者它“像光滑的氣球”後又怎樣了？作品說，“它一旦飛高了／便會不攻自破”。這就是承接，這個承接說明了謊言“像光滑的氣球後”怎樣了。所以，說明比喻為什麽會如此的部分就是比喻的承接。那麽，這個承接是不是合理呢？很合理！本體謊言表麵看起來很光鮮，但最終總會被戳破，喻體氣球表麵看起來也很光滑，飛高了就會爆裂。因為用來作承接的句子“它一旦飛高了/便會不攻自破”既適用本體也適用喻體，這個承接就很合理。換句話說，既符合本體也符合喻體的承接就是合理的承接。
下麵這首三行詩的比喻就不貼切，承接就不合理。它不貼切不合理，是因為它混用了比喻。一般來說，除非你想獲得戲劇性效果，不然不要混用比喻。什麽叫混用比喻？所謂混用比喻，就是把互不相幹的比喻放在一起使用。混用比喻，常常會使人如墜雲霧，不能確定作者究竟想說什麽。不能確定，當然就不利意境的營造。比如
例4.
舊時的月光
那銀鐮，又悄悄爬上西樓
她一襲輕紗
款款地，撩撥我閉合已久的心
(海之戀)
首先，“月光”是散漫的或者四射的，跟“銀鐮”沒有相似之處。是“月亮”像銀鐮，不是月光，這個比喻不恰當。其次，就算作者的本意是“月亮”像“銀鐮”，那隨後的“又悄悄爬上西樓”也不合適。“銀鐮”，就是銀色的“鐮刀”。“鐮刀”怎麽會具有“爬”的功能而“悄悄爬上西樓”呢？當我們在做比喻時，在把本體（這裏是“月亮”）比作喻體（這裏是“銀鐮”）後，就需要順著喻體寫下去，而不能隨著原來的本體寫下去，不然這個比喻就沒有必要，就有悖邏輯。
接著，這個“銀鐮又忽地變成了披著輕紗的美女：“她一襲輕紗”。這首詩先把“月光”比做“銀鐮”，然後又把它比作“一襲輕紗”，把兩個互不搭界的喻體強混在一起，使人無所適從，使讀者的腦子裏產生兩個分裂的圖像。用這樣的比喻寫出來的詩，不要說營造意境，要讓讀者準確地讀懂就已經比較困難。
這首三行詩的主要錯誤出現在標題 “月光” 與“它一襲輕紗”之間插了一個不搭界的比喻“那銀鐮，又悄悄爬上西樓”，可以這樣改：
例5.
舊時的月光
籠著西樓
像一襲輕紗
撩撥我閉合已久的心簾
整首詩的比喻邏輯是“月光”像“輕紗”撩撥我的“心簾”，在意象上沒有絲毫分裂。我們再來看一首比喻與承接不恰當的三行詩：
例6.
秋色滿園
田野 所有的希望羊水快破了
豔陽還查吐魯番葡萄的核酸
——難道愛情都害喜了
（詩匪）
這首三行詩大概是在說，田野裏的莊稼快要熟了（“田野，所有的希望羊水快破了”），但太陽不給力，或者說太陽從中作梗（“豔陽還查吐魯番葡萄的核酸”），所以田野裏的莊稼被耽誤了（——難道愛情都害喜了）。確切意思很難捉摸，但大概如此吧。
它的確切意思難以捉摸，主要是因為它所用的修辭手法不合規範，順手拈來引起的。作品開篇就把“田野”比喻成“（快破了羊水）的希望”。這是什麽意思？我們知道，“羊水破了”具有多重含義：1. 瓜熟蒂落，立馬就要生產，2. 早產（如果羊水破得過早），3. 難產（如果胎位不正的話）。這裏到底是什麽意思？是說田野的希望快要實現了，還是提早實現了，還是快要破滅了？！不清楚作者究竟想要說什麽，但這個比喻非常生硬、武斷、不貼切是顯而易見的，因為本體田野的希望跟喻體羊水快破了風馬牛毫無相似之處。
接著，作品用一個擬人手法，說太陽還要給葡萄做核酸。這是什麽意思？是要說，核酸不合格就不讓葡萄開花結果，還是說太陽還想從中收取手續費用，還是什麽？做核酸是用棉簽捅鼻子，它跟太陽照射葡萄有相似之處嗎？沒有，這個擬人也十分牽強附會，生拉硬扯。
接著，作品承接說，“——難道愛情都害喜了”。這又是什麽意思呢？“害喜”是懷上寶寶的意思，這難道不是好事嗎？這表示葡萄結果了，但是，慢，它跟核酸有什麽關係呢？
所以，在三行詩裏使用比喻，一是要找到本體與喻體的相似之處，二是要有利詩歌的表現，三是要注意合理承接，不要混用比喻。不然讀者無所適從，不但不利意境的營造，連讓人讀懂都很困難。
七、 擬人辨析
擬人，是把非人體比擬作人體，使它人格化的一種修辭手段。這裏的非人體包括動物、物體、事物、思想、抽象概念等。擬人化後的非人體，就可以被當作人來寫，可以具有跟人一樣的情感、語言、動作。但是，在使用擬人修辭手法時，必須要注意物與人之間的共性。所謂共性，就是指兩者具有同等或者近似的特征。所選搭配詞，也必須具有適合這種共性的雙重性。所謂雙重性，就是指它既要適用於物又要適用於人。沒有共性的擬人，是一個患了分裂症的擬人。
用在三行詩裏的擬人跟用在單句裏的擬人情況並不完全一樣。用在單句裏的擬人不需要被承接，而用在三行詩裏的擬人必須要被自然合理地承接。承接時，所選承接詞也必須既要適合物也要適合人。比如：
例1. 披著灰色盔甲的螃蟹橫著身不屑地爬出門去。
螃蟹是動物，動物是不穿衣服的。但這個單句把螃蟹比擬成了人。人是穿衣服的，人中的古代武士是穿盔甲的；螃蟹雖然不穿衣服，但它有殼，這個殼就像披著的灰色盔甲。這個盔甲就是人與螃蟹的共性，所以，這個擬人是合適的，是成立的。因為這個擬人單獨成句，沒有用在三行詩裏，所以不需要被承接。
例2. 花笑了。
花屬於植物，是不會笑的。但這個單句把花這個植物比擬成了人。人是會笑的；花雖然不會笑，但會盛開，花盛開時就像笑顏盛開的臉龐。這個顏麵展開就是花與人的共性，所以，這個比擬所選的搭配詞“笑”是合理的，它具有既適用花也適用人的雙重性。這個擬人沒有用在三行詩裏，所以它不需要被承接。
例3.
春風
春姑娘俯身一吻
大地睜開眼睛
萬物蘇醒
(陳賽花)
這首三行詩是采用擬人的手法創作而成的。它把“春風”擬作一個“姑娘”，而它所選用的搭配詞“吻”也很合理，因為人是會親吻的；春風雖然不會親吻，但它會吹拂到物體身上，這個輕觸物體的舉動就是它跟人具有的共性。因為這裏的物“風”與人“姑娘”具有這個輕觸它物的共性，這個擬人所選用的搭配詞“吻”就很合理自然，絲毫沒有分裂。
這個擬人跟上麵不同的是，它是被用在三行詩裏的，所以，它必須要被合理承接，而詩人也正是這麽做的。她在把“春風”擬作“姑娘”後，接著寫到的“大地睜開眼睛/萬物蘇醒”就是對春姑娘親吻的承接。由於她的親吻，大地才“睜開眼睛”，萬物才開始“蘇醒”。這個承接很自然很合理，都是順著擬人寫下去的。而下麵這個例子裏的擬人就有些問題。
例4.
“清”水
連魚都養不活
還想討得
姑娘的歡心！？
(佚名)
這首三行詩，想要表達的意思是，人那麽窮，還想找女人？但從修辭的角度來說，它有些問題。這個問題就是擬人分裂，承接不合理。
首先，當作品說“‘清’水/連魚都養不活”的時候，這個“水”字用的是來自傳統成語“水清則無魚”或者“清水養不了魚”裏那個“水”的本意，沒有擬人成分。這也就是說，這裏的“養”並不是“人養”的意思，而是水為魚提供的一種生存環境。換句話說，這裏的“水”仍然是“水”，並不表示貧窮的人。既然這個“水”在讀者的腦子裏已經被定性為單純的“水”，而不是貧窮的意思，它跟接下來的姑娘們有何瓜葛呢？水屬於無生命體，姑娘屬於有生命體。既然它跟姑娘們毫無瓜葛，它怎麽還能去討“姑娘們的歡心”呢？
這首詩在寫“水”跟魚之關係的時候，“水”是一個單純的物體，沒有被擬人化，而在寫“水”跟“姑娘”的時候，卻把它當作了一個有生命體來寫，這個擬人就患上了分裂症，所以這個擬人不合理，接下來用“討得......歡心”來承接也就隨之不合理了。下麵，我來把這首詩修改一下，我們來看一看修改後的這首詩情況怎樣。
例5.
清水
連魚都養不活
還想包養帶刺的玫瑰
還是把它留給沃土吧
這首被修改後的三行詩裏，“魚”與“玫瑰”已不再屬於不同層次上的物種，它們都屬於大自然中的有生命體，一個被“養”在水裏，一個用土壤滋養。它倆離開了各自的生存環境，誰都活不了。雖然標題與首行“清水/連魚都養不活”裏的“水”字來自俗語“水清則無魚”或者“清水養不了魚”的傳統含義，屬於無生命之物，但是，第二行的“還想包養帶刺的玫瑰”裏的“包養”跟“玫瑰”結合後，就盤活了整首詩。這個“包養”擬人化了“玫瑰”，使玫瑰被人格化，象征著高貴的女人。因為 “魚” 跟“玫瑰”屬於同一層次上的物種，因此，“魚”所帶的那個“養”字也就因為這個跟“玫瑰”搭配的“包養”一詞變成了“包養”的意思。這就也人格化了“魚”，使“魚”象征著普通的人。因為“魚”和“玫瑰”都具有需要生存的共性，這個搭配詞“包養”就用得十分合理自然。尾句“還是把它留給沃土吧”深化了作品的主題思想。修改後整首詩的意思就是：你窮得像清水，連魚那種普通“人”你都養不活，還想包養玫瑰那麽高檔次的女人？省了這個心吧，還是把她留給富裕得像沃土那樣的大款吧。
例6.
桃花
剛剛 被分數逼跳樓的那朵
綻放得太鮮活
――不象梅
(詩匪)
這首三行詩采用了擬人的手法，把桃花朵擬作學生，也就是把物體桃花朵當作人體學生來寫。但這個擬人手法存在一些擬人中經常出現的問題，第一是生拉硬扯，第二是物與人不具共性，第三是因為物與人不具共性，承接時所使用的搭配詞不合理。
世界上並不是任何人和物都可以用來比擬的，擬人時，物與人必須具有共性，也就是要有相似點。這個相似點越是接近，擬人就越是生動形象；反之，越是不相似，或者毫無相似之處，那這個擬人就會牽強附會，生拉硬扯。比如，你可以說：“桃花笑了”，因為人的開笑與桃花盛開具有笑顏逐開的共性。這個“笑”字既適用人的開笑，也適用桃花的盛開。比如你可以說：“桃花流下了眼淚”，因為人流淚時眼淚會滴落，桃花凋謝時花瓣也會掉落，且兩者都可以表達一種傷感，這兩者也就具有了共性，所以這裏的“哭”字既適用人也適用桃花。
但是，你不可以說“分數逼桃花朵跳了樓”，這是因為，一、桃花與學生具有相似處是在天真爛漫，即將盛開等方麵，而不在考試方麵，不在跳樓方麵。在這兩個方麵它們不具備共性！學生需要考試，桃花不需要考試；學生考得不好可能會跳樓，桃花不需考試，也無所謂壓力，也就無所謂跳不跳樓。再者，桃花也無樓可以跳。換句話說，在這些方麵，桃花跟學生毫無瓜葛。毫無瓜葛，怎麽能擬人呢？如果可以的話，這樣的擬人就太廉價了，隨便怎麽胡寫都可以。如果可以這樣，你就可以說“分數逼毛毛蟲跳樓”，因為學生也像毛毛蟲，需要不斷積累自己的肚量，隻待破繭而出的那一刻；你就可以說“分數逼雄鷹跳樓”，因為學生也像雄鷹，成功之前總會經曆各種失敗和挫折；你就可以說“分數逼太陽跳樓”，因為學生像初升的太陽，是祖國的未來。但是，無論是毛毛蟲也好，雄鷹也好，還是太陽也好，它們在考試方麵與學生不具備相似之處，沒有共性可言，因此沒有擬人的因素可言。
因為分數與學生之間不具備共性，因此作品所選的搭配詞就不對兩者同時適用，“分數逼”和“跳樓”一詞適用學生，但不適用“桃花朵”。這個擬人不成立！屬於生拉硬扯，所以讀起來非常費力！
純潔祖國的語言是詩人的曆史使命之一，不能為了多塞一些東西在詩歌裏，就隨意改變語言的基本要求。詩歌的張力不是來自隨意的壓縮，它來自詩歌的言外之意，而詩歌的言外之意，來自巧妙的構思，不是來自改變語言基本規律的語言暴力。
本章結語
文字表達的最高藝術境界是什麽？我們從低到高來排列一下。
有些人用很多文字，隻表達了一點點膚淺的含義。
有些人用很少的文字，表達了深刻的內涵。
有些人用很少的文字，不但表達了深刻的內涵，還表達了深刻的言外之意。
有些人用很少的文字，不但表達了深刻的內外涵，還表達了豐富的情感。
有些人用很少的文字，不但表達了深刻的內外涵、豐富的情感，還表達了生動的畫麵感。
有些人用很少的文字，不但表達了深刻的內外涵、豐富的情感、生動的畫麵感，還把所有這一切都融匯成一種意境，讓它久久縈繞在讀者腦際中。
這最後一列，應該算作文字表達可以到達的最高藝術境界了，古往今來，還沒有人能夠突破這個高度。詩歌是文字的藝術，因此，詩歌追求的，也應該是這一目標。因此，在詩歌創作中，凡是有利於實現這一目標的，都是好的手法；凡是不利於實現這一目標的，都是不好的手法。上麵闡述的那些文字表達方麵的弊端，都不利於實現這一目標。讀者在閱讀你的作品時，思緒被那些疙疙瘩瘩錯誤的東西所騷擾，他們怎麽能夠在腦海裏形成意境？！詩歌創作中，不要追求那些花裏胡哨的東西，更不要追求那些錯誤的花裏胡哨的東西。這就是說，不要把精力放在枝節上，這裏弄一個量詞異用、那裏弄一個詞性轉換、這裏弄一個比喻混用，那裏弄一個無共性擬人等等花裏胡哨的東西。它們，即使用對了，充其量也就像音樂中的裝飾音。作為一個詩者，要把精力放在整首詩的旋律上，而不是擺弄那些雕蟲小計。隻有在整體上不能把握的，才會在那些枝節上用力。當整體旋律自由地湧動了起來，那些用得好的裝飾音才能推波助瀾，使你的作品洶湧澎湃。因此，我們需要追求的，首先是用規範的文字努力達到文字的最高藝術境界。這個境界就是：深刻的內外涵、豐富的情感、生動的畫麵感，以及把所有這一切都融會貫通在一起的藝術境界。
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