《書法課：字美在何處》試讀：序言 (方建勳）

在中國，書法藝術是“寵兒”，不論是“琴棋書畫”，還是“詩書畫印”，書法都位列其中。在今天，若有人能寫一手好字，不論是毛筆字還是鋼筆字，周圍的人都會投以欽羨的眼光。因為從小接受識字教育的緣故，普通老百姓對書法多少都會“兩下子”，所以每每麵對一張書法時都能說出點門道。譬如誇一個人書法寫得好，最常用的評語即是“龍飛鳳舞”“行雲流水”，或者“把字寫活了”。殊不知，這簡簡單單的幾個字，卻是道出了中國書法藝術的奧秘。雖然這個世界上某些民族或國家也使用毛筆一類的工具書寫他們的文字，但是他們並不把它視作一種具有極高審美價值的純粹藝術。在中國則不然。中國人是把書法當作一種極高明的藝術來看待的。中國的書法之能走向藝術美的方向，有賴兩大因素。其一，漢字的形體特征。可以說，若是沒有漢字的誕生，就不可能出現像中國書法這樣一種純粹的高級藝術。現代學者蔣彝先生曾經說過：“中國書法的美學是，（漢字）優美的形式應該被優美地表現出來。”可見，中國書法藝術成立的前提是漢字本身具有一種“天生麗質”的優美形式。有了這樣一種優美的形式，我們才談得上如何去將這優美的形式表現出來，成為一種藝術。與其他民族文字相比，漢字在形式上的美感無與倫比。雖然我們現在日常讀到的書報印刷體漢字，如宋體字，看上去顯得呆板，但是這些字的最初產生，卻是我們的祖先“仰則觀法於天，俯則察理於地”，感悟於自然萬物，然後“造書契，代結繩，初假達情，浸手競美”。所以創造漢字的六法（指事、象形、形聲、會意、轉注與假借）表麵看來隻有“象形”一法與漢字之“象”有關，其實以其他五法造出來的字又何嚐沒有寓“象”於其中呢？老子《道德經》裏論“道”的特征：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”漢字裏頭寓含的物象，並不像繪畫那樣直接可見，但是也確然地具有一種恍惚可見之象。

中國最早的成熟文字—篆書是最象形的，如“馬”（圖1—7）“魚”（圖8—15）這樣的字，就像“簡筆畫”，文字—意義之間聯係密切，它是表意文字。而當我們看到英文中“horse”“ fish”這樣的單詞，卻看不出它們的形象，因為英文這樣的文字，記錄的是發音，是表音文字。篆書以後，文字進一步演變，隨後出現了隸書、草書、行書、楷書。它們與篆書合稱為書法的“五體”。篆書以後的字體，形象性逐漸下降，但是其形其象仍在，仍未失去。到了草書，可以說是最簡化的字形。不過，書法的形象，一方麵與漢字初創時有關，另一方麵則經過筆法書寫變化與處理，生發出另一層形象。試把漸江的山水畫、葉淺予先生的人物畫分別與張旭《古詩四帖》裏的“岩”與“年”對比（圖16—19），書法真是比山水畫、人物畫更抽象的圖像。這更抽象的圖像，如果換成其他書法家來寫，又會是另一番“形貌”。除了與繪畫相通，書法的筆墨形象還與建築相似。我們看李斯篆書《嶧山碑》裏的“壹”（圖20），其對稱之美，堪比故宮的俯瞰全景圖（圖21）；《曹全碑》裏的“參”（圖22），其飛動之美足以抵得上中國古典園林裏的亭。（圖23）我們的先哲憑借豐富的想象，用八卦、六十四重卦、三百六十四爻完成了對天、地、人這個生生世界的理解。中國的漢字則是對這個物象世界高度概括的勾勒，它有形也有象，卻又超然於具體實物。曆代的書法家們正是借助漢字的各種字體，創造出了太多偉大的作品。漢字這個藝術素材庫涵括極其寬博，形態極具可塑性與豐富性，真是取之不盡，用之不竭! 其二、書法家的才能。前賢論書法曰：“筆跡者，界也；流美者，人也。”有了漢字，就有了書法藝術創作的素材，但是將素材變成美妙的藝術，還需要作書者主體的“妙手”。蘇軾曾提出評判一件書法作品是否美妙的準則：“書必神、氣、骨、肉、血。五者缺一，不為成書也。”書法要能表現出精神、氣勢、骨力、筋肉、血脈，才算是真正的藝術，若是缺了其中一項，就談不上是真正的藝術。這五條準則，全然是把書法當作了活潑潑的生命來看待。問題是，如何才能在書法裏呈現出具有神、氣、骨、肉、血的活潑潑的生命？這就需要貫注書法家本人的生命亦即書法家本人的藝術創造力。這個藝術創造力，主要來源於兩個方麵：一個是書內功，一個是書外功。書內功涉及的主要是書法的技法如筆法、字形結構、整篇的布局章法、墨法等方麵；書外功涉及的主要是書法家的想象力、靈感、悟性、人格、修養、學問、胸襟等方麵。所謂劍有劍法、拳有拳法，書法則有筆法。（用）筆法是書法技法的核心。“書法以用筆為上”是古代書家的共識，如“宋四家”之一黃庭堅說：“心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意。古人工書無他異，但能用筆耳。”書法技法的其他方麵如字的結構、整篇布局章法、墨法等都是建立在筆法的基礎上的。筆法是什麽？它是從漢字初創起，經過無數書寫者的書寫實踐，逐漸摸索出來的能夠創造藝術美感的運筆方法。筆法的演進之路，到東晉的時候有了一個裏程碑式的變革。書法藝術在東晉開始走向自覺，湧現了一大批書法家，這其中的代表人物即是王羲之。前人傳承下來的筆法，經過東晉時期王羲之、王獻之等大書家的革新與完善，其豐富、變化與精致，到了一個前所未有的高度。黃庭堅評價王羲之的筆法時說：“右軍筆法如孟子言性、莊子談自然，縱說橫說，無不如意。”這既說明王羲之用筆技法的豐富完美，也說明王羲之駕馭筆法到了隨心所欲的境界。王羲之的書法造詣如此高深，以至於被後人尊為“書聖”，他的作品如行書《蘭亭序》《喪亂帖》，楷書《黃庭經》《樂毅論》，草書《初月帖》等，成為曆代書家的“日課”範本。其實，後來的書法家有突出成就的，在學習書法過程中，都或多或少受到王羲之書法的影響。就筆法來說，王羲之以後的書法家再無根本性的突破，他們往往是從王羲之筆法中的某一方麵開拓出去，發揚光大，融入自己的性情，從而形成自家書法風貌。書法的筆法，如果再細微一點分析，它包括毛筆在書寫運動過程中的中—側、提—按、轉—折、順—逆、疾—澀、連—斷、虛—實、藏—露、方—圓、疏—密、曲—直，等等方麵的對立統一。正是因為筆法包含了這麽多因素，所以它並非固定不變，而是具有一定的變易性。它會因書寫者的性情差異、功力深淺，因書寫時間、書寫環境及書寫所用的筆墨紙硯等工具材料的變化而變化。後代的書法家學王羲之筆法，卻又都能自成一家，原因正在於此。對於一個學書者來說，雖然曆代名家書法各有麵目，但隻要深入其中一家，往往就能觸類旁通。蘇軾有一首論書詩：“吾雖不善書，曉書莫如我。苟能通其意，常謂不學可。”學習書法，不論你是學習哪家哪派，終究要領悟書法中的“理”（尤其是用筆之理），因為書法的“理”是一致的。筆法的差異，也會影響到字形結構的差異。“宋四家”裏的蘇軾與黃庭堅二人亦師亦友。據說，蘇軾曾指著黃庭堅的書法笑言：“你的字，像‘死蛇掛樹’”。一聽這話，黃庭堅反駁：“老師的字，像‘石壓蛤蟆’”。二人相視大笑。一個是“死蛇掛樹”，一個是“石壓蛤蟆”，雖然是戲謔之語，卻非常形象地點出蘇軾與黃庭堅二家書法在字形結構方麵的個性特征。蘇軾用筆喜歡厚重豐肥，左右舒展，所以字的形態呈現“石壓蛤蟆”的扁闊狀；黃庭堅用筆偏好微微顫行，如蕩槳般一波三折，再加上部分筆畫的誇張性伸延，所以呈現“死蛇掛樹”的瘦細形態。書法的字形結構，就同一位書法家的不同曆史時期來說，也會呈現不同。譬如大家熟知的顏真卿的楷書，人稱“顏體”，在字的結構上就有早期與晚期的不同。早期的楷書名作如《多寶塔碑》，字形結構給人以瘦長謹嚴之感；後期的楷書名作如《顏氏家廟碑》給人以寬闊恣意之感。書法的技法裏，章法也是重要一環。中國的書法家與畫家都講究整體的謀篇布局、章法安排。他們常常借助古代兵家“布陣”的道理來說明書畫藝術的章法布局，如東晉大畫家顧愷之在《魏晉勝流畫讚》中說：“若以臨見妙裁，尋其置陣布勢，是達畫之變也。”明代的書法家解縉在《書學詳說》中說：“上字之於下字，左行之於右行，橫斜疏密，各有攸當。上下渾延，左右顧矚，八麵四方，猶如布陣：紛紛紜紜，鬥亂而不亂；渾渾沌沌，形圓而不可破。”書畫的章法安排之所以與軍事布陣之相通，是因為二者均講究宏觀整體意識，均注重動態過程中的“變”—隨時隨機而變。不論如何變，均要站在整體的角度來考慮。考慮的準則大體是：虛中有實、實中有虛；或主或次，或次或主；看似有定則，其實隨時、隨勢都在不停地變化，在變中有定，變而不亂，一切盡在指揮者的心意中。是故，書法弄墨之事，前人也叫“筆陣”。關於書法技法的幾個要素，黃惇先生有這樣一個形象的比喻：書法書寫技法的諸因素可以看作是一個蘋果，筆法是裏麵的果心，字的結構與整篇章法便是果肉，墨法則是果皮。從這個比喻我們知道果皮雖未若前幾者重要，卻又不可少。大約在明代中期以前，書法家對用墨的要求主要是濃而鮮，書法家認為用這樣的墨才有可能寫出字的精神意蘊。我們看晉、唐、宋、元的名家墨跡，墨色濃黑，濃黑中又有光鮮在。明代中期以後，書法家開始了用墨變化的探索，吳門書派的祝允明與陳淳的部分書法作品，已經開始摻以淡墨，隨後華亭派的董其昌有大量的書法作品皆以淡墨書成。到了明末清初，王鐸發展了“漲墨”法（字成墨團狀，筆畫仍可辨）。至清代乾嘉以後，長鋒羊毫輔以生宣的作書方式盛行，同時也借鑒了繪畫的用墨，於是墨色變化豐富至極：枯、濕、濃、淡、幹、漲墨、宿墨，無所不有。這極大地豐富了書法在用墨方麵的表現力，是一大進步；不過從另一方麵來看，在書法墨法這個“果皮”上著力過多的同時，削弱了筆法表現的豐富與精致，我們若是將清代人的傑出書法作品與清以前比較，便不難發現這一點。書法的錘煉，既是手的錘煉，也是心的錘煉。手上技法的錘煉，主要途徑是參照前賢的傑出書法典範，心摹手追，將筆法練到精熟的境界，因為唯有技法精熟，才能表達作書者的情感、精神、個性、思想等。正如元代書法理論家盛熙明所指出的：“翰墨之妙，通於神明，故必積學累功，心手相忘，當其揮運之際，自有成書於胸中，乃能精神融會，悉寓於書，或遲或速，動合規矩，變化無常而風神超速，是非高明之資孰克然耶！”這裏，盛熙明除了強調勤學苦練技法的重要性之外，還指出了“高明之資”的必不可少。“高明之資”就是對書法的穎悟與天分。所以，我們應當看到，刻苦用功確實能提高一個書法學習者的水平，但是也應當看到並非每位下過“池水盡墨”“禿筆成塚”那般書法學習功夫的人都能成為大書法家。畢竟，藝術家要能取得偉大成就在很大程度上依助的是藝術天分。一個音樂家的藝術天分往往體現在對聲響與節奏的非凡敏感，一個畫家的藝術天分往往體現在對造型與色彩的非凡敏感。一個書法家呢？則往往體現在對用筆與構形的非凡敏感。藝術家往往情感敏銳而細膩，高明的藝術家都能將自己個人細膩的情感通過所掌握的藝術語言盡可能微細地表達出來，從而使欣賞者也能感同身受。唐代書法家孫過庭在欣賞王羲之的書法時，領略了王羲之書法裏的情感後說：“（王羲之）寫《樂毅》則情多怫鬱；書《畫讚》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘誌慘。” 由此可見，隻要書法家真能在其書法裏傳達出情感，不管這情感如何微妙，總會有真正的“知音”能感受到。中國書法美學理論主張，書法要有豐富的內涵才可觀，才耐得住品味。“書中有情”，隻是書法內涵之一。情感之外，書法還要能體現道德、學問、才氣、誌趣等，這便是古代書法理論屢屢強調的“書如其人”。這個“如其人”，不是說在書法中體現這個書寫者的五官外貌，而是體現書寫者的人格魅力與全麵的人文素養。清代劉熙載所說的“高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書”就是這個意思。我們很多人會認為，這太難了，恐怕隻是理想罷了。的確，要完成這個目標，絕非一蹴而就。它是一生的目標與追求。我們常常聽到這種說法：練書法能修心養性。現在我們不妨追問一句：練書法為什麽能修心養性？原因有多種，其中最根本的一條是，當我們在練習書法的時候，麵對古代經典碑帖，會逐漸悟出在冥冥之中有一個理想、一個目標在遠方、在高處。我們習字的過程，就是在不斷接近那個理想目標的過程；我們習字的過程也是不斷去掉自己舊有的書寫習慣、習氣，從而被範本的美所感化的過程；我們習字的過程還是自己的氣質與心靈不斷提升的過程。這樣的過程，其實也就是一個陶鑄我們“高韻深情，堅質浩氣”的生命的過程。孫過庭在《書譜》裏提出了書法學習三階段：“至於初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，複歸平正。”這三個階段是書法水平由低到高的過程，是書法家人格修養逐步走向圓滿大成的過程，也是書法藝術作品裏的生命（如東坡所言的神、氣、骨、肉、血）、書法家的個體生命、生生不息的宇宙大生命，這三個生命逐漸走向會通的過程。“右軍書法晚乃善，庾信文章老更成”，說的就是這個境界，一個“複歸平正”“人書俱老”的境界。如此，我們欣賞書法，要看視覺可見的“形”（點畫、結構、章法、墨法）；看蘊含在“形”裏麵但又是在“形”之上的神采與意蘊；同時還要了解作書者這個人，包括個人性情、人生經曆、藝術追求、時代環境的影響等等。在欣賞書法的過程中，我們更可以感知我們民族的審美精神，正像美學家宗白華先生所說的：“中國的書法，是節奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構思，成為反映生命的藝術。因此中國的書法不像其他民族的文字，停留在作為符號的階段，而是走上了藝術美的方向，成為表達民族美感的工具。”

加有兒女

《書法課：字美在何處》試讀：序言