燕樂園
“等一朵花開，需要很多耐心和微笑。”
老燕誠意推薦這篇文章，並向作者與黃禮孩等致力詩歌創作與漢語言文學研究工作者致敬！
何光順丨當代詩歌神性寫作的複興 ——黃禮孩新詩集《誰跑得比閃電還快》的他在視域
當代詩歌神性寫作的複興
——黃禮孩新詩集《誰跑得比閃電還快》的他在視域
何光順
(原載《漢語言文學研究》2018年第1期）
文學有觸碰神靈的衝動，神性[1] 始終是文學不可企及的異質性因素和他在性之維，而這種他在性也終於內化為文學的靈魂，成為文學超越自我的內在追求。故而，我們可以說，神性是文學之所以成為文學的源頭，它既是文學的又是非文學的，或者說是超越於文學之上的。在人類文明破曉的那一刻，在原始先民驚異於世界的存在和自身的存在，在對自身與世界的關係發生一種不可言說的相似性聯想並借助祭祀、占卜、巫術和宗教來表達一種虔誠和敬畏之時，神性就孕育其中了。文學就是從非文學的神聖淵源流出的聖潔的泉水。文學生成時，神性遂貫注於文學，成為文學最內在的品質，也從而將成為文學之永生的前提和基石。在更遠的未來，歌讚神聖，吟唱神性，仍將是文學超越性的夢想。然而，現實的情況是，當人類愈益以功利化來計算自己和世界的關係時，人類對於蒼穹、大地和萬物所懷有的敬畏已逐漸悄然遠去，文學也愈益成為某種獲取現實名聲與利益的工具，但我們必須明白，純粹的文學卻始終是朝著生命的內在靈性仰望來展開其寫作道路的，這種靈性仰望就是我們所提倡的他在性的神性，就是讓生命超越於世俗利益之上的根據和尺度。
21世紀以來，中國詩歌的神性寫作已漸成氣象，這種神性寫作就是專注於人和萬物的屬靈的生命化關係的重建，就是重新回到觸發驚異性的淵源之地。21世紀漢語詩歌神性寫作的複興，可能是與20世紀人類為著個人欲望和國家利益的大規模屠殺的反省相關的，也可能是與經曆了20世紀苦難的中華民族複興時期的文化信仰的重建相契合的。最近蕭乾父先生主編的《現代漢語史詩叢刊》所集萃的詩人海上、楊煉、海子、駱一禾、夢亦非、白天、孫謙、道輝、發星、鋼克、螻塚等人的詩歌就是神性寫作的集中展示。[2] 而同樣是2016年出版的黃禮孩的新詩集《誰跑得比閃電還快》則很可能是當代中國新詩開辟神性寫作的示範性文本。然而，遺憾的是，當前學界對於中國詩歌神性寫作的研究卻是遠遠不足的，僅有的零星研究也隻涉及到20世紀80年代已經成名的海子等少數詩人，而對於像黃禮孩等21世紀才開始嶄露頭角的優秀詩人的神性寫作的研究，卻尚未見到相關成果。在一百年來的中國現代漢語詩歌流派的發展史中，我們經曆了從20世紀初的嚐試派、人生派、湖畔派、新格律詩派到80年代的新鄉土詩派、知識分子詩派，再到90年代以後的口語詩派、打工詩派等，這其中有啟蒙敘事、抗戰敘事、革命敘事、階級敘事、苦難敘事和底層敘事，但在這些詩歌流派及其詩歌作事中，神性寫作都仍舊是一個缺失的維度。從這個角度來說，黃禮孩的詩歌注重神性書寫，可以看作當代中國神性寫作大潮中一個創辟性試驗和典範性文本。
在筆者看來，黃禮孩詩歌的神性寫作既與他本人的成長曆程相關，也與他的詩歌理論自覺密切聯係。從成長曆程來說，黃禮孩出生於中國雷州半島徐聞縣，徐聞早在漢代就已成為海上絲綢之路的始發港，近代以來海上交通和國門開放的便利，讓這裏的人們最早接受到西方基督教神性文化的熏陶，而詩人故鄉的村莊小蘇村又是雷州半島基督教的發源地，這也使得從這裏成長起來的知識分子和文學人對於西方文化有一種天然的親近感。從詩歌寫作的理論自覺來說，黃禮孩詩歌的神性寫作在引入了西方基督教的神性元素將其內植於自己的精神血脈的同時，又融入了中國儒家文化的入世理念、道家文化的自然維度、佛家文化的禪悟意識。在他的詩歌作品中，黃禮孩汲取了東西方文化中指向神性的超越維度和愛的精神，融合了東方詩學中由山水草木蟲魚等構成的自然之境與詩人會通於其中的心性之境，化解了西方詩學對絕對性和實體性的執著，又超越了當代中國文化中太過世俗化的維度，他在臨界、零界和領界的跨越中獲得了某種空徹與靈思，他在借鏡和造境的變幻中洞見神聖，創造出一種在空鏡（空境）裏滲透禪思的新型神性寫作，他在對細小事物的珍愛中顯現出一種東方詩學的特有色彩，借助寓意和象征的手法，構造出詩歌的象征的森林。
一、神性的維度及其完整性詩學的實踐
在當代詩人中，東蕩子、黃禮孩和世賓等都是廣東詩壇注重神性寫作並倡導完整性詩學理念的重要詩人。完整性和神性是密切關聯的。這種寫作的特點是注重內在自我建設，去觸碰最高的不可能的上帝，“偉大的詩歌肯定又在指導並幫助人類建設自身，消除黑暗達到精神的完整，這無疑是人類的光明”[3] ，“展示從天使世界發出的聲音”[4] ，“上帝的主題是無窮無盡的變奏，詩人應像上帝一樣，通過一個閃念可以獲得整個世界”[5] 。上帝——詩人，一個閃念——整個世界，這兩組對稱的關鍵詞，就構成了理解完整性寫作及其詩學理念的基本結構和內在線索。在黃禮孩看來，詩人是上帝的代言人，上帝是至善的完整性的創造者，詩人也當成為至善的完整性的化身。上帝在一個閃念中創造了整個世界，詩人也應該在他的一個閃念中創作出呈現整個世界的詩篇。於是，神性或者說完整性的追尋及其寫作實踐，就成為黃禮孩詩集的重要主題。他的詩歌總是借著自然之鏡和心靈之鏡去映照和接近那住在蒼穹裏的上帝和神靈，他把世界比作鏡子，視這個世界為上帝的居所，詩人在他的詩篇裏就是要重現和創造一幅神的臨在的圖景，讓眾生得以看見。
在詩人的作品中，具有典型神性寫作特征的意象如“魔鬼”、“教堂”、“上帝”、“天國”、“聖母”等的基督教文化的意象隨處可見。比如在《被抵押的日子》中，詩人就借用了具有基督教文化的比喻，將這個世界和人生比喻為“被抵押的”，依據基督教的說法，魔鬼劫持了這個世界，人類要為自己的罪支付贖價，以讓他們自己被贖回，人隻要還未曾為他們的罪懺悔，“那些被抵押的日子”就“充滿了敵意”。在《條紋襯衫》中，詩人訴說：“一個囚徒被押往徘徊之地”，他“渴望陽光猛烈地折射生活”，“沒有薔薇之園可穿過，它提著鏡子與燈/尋找一件邊緣潮濕的條紋襯衫”，這是處於塵世的罪人的尋找，他們渴望從上帝那裏照射而來的神聖之光，為了拯救，“世界需要新的編輯，需要繡出愛的顏色”，然而，沉溺於罪的世界的囚徒，“卻從不脫下那件死亡的襯衫”。這些詩歌都是從基督教的角度對於人類所可能陷入的罪的反思。同時，基督教也給詩人帶來某種精神的慰藉，比如在《遠行》中，詩人寫她的親人，“母親病後/她像坐一次慢船去天國/她的航行/越來越遠離她的身體”，天國就是基督教文化的語詞，就是詩人對於逝世親人的美好祈願。在《天國的衣裳》中，詩人寫道：“白楊樹是世界的麵目/陽光潛伏在它的身上/披上天國的衣裳”，在彼岸的天國的光的照耀中，詩人的心靈獲得一種聖潔的溫暖與柔和。
從基督教神性詩學的視野來看，詩人是這個墮落塵世的仰望者，詩人為人類尋找光明。在《野火》中，詩人寫道：“途中的倦者懷念閃光的雲層，那裏住著仁慈的聖母”。在禮孩的詩歌裏，總是有一種聖潔和純真在閃耀，有著細小事物裏的神性的發現，他在寂靜的田野裏聽到了一種被“添加的響度”，這響度不確定是被誰添加，農人、匠人、孩子，還是家禽、小鳥和昆蟲？詩人並沒有向我們明示，因為神秘者並不是詩人能夠確定把握，這響度所源出之地並不是作為在世的存在者所能聽見的，而是有著隱秘的淵源，詩人無法追尋那萬物之所出的深淵，但詩人可以引領人們去看見神聖者從淵源深處投到這世界的光，“光在悄無聲息地增強”，“一束蘆薈花釋放著夢境，俗世中隱藏著聖潔”，詩人在每一粒細小的塵埃每一朵小花裏看到了光所帶來的夢境和完整，“再小的事物也有著千山萬水的縮影”（《它在擺脫速度帶來的繁華》），萬物的運行，都是為著讓殘缺者走向完整，“燕子從巢中飛出，閃動的身影修補反常的田園”，詩人的詩篇是秉承深淵的神聖者而來的光的閃動，他和每一隻飛翔的燕子，每一束綻放的花朵，共同修補著這世界，“花朵卻為果實死亡”（《丟失》），果實，是樸實圓滿之物的象征，花朵進入果實裏，就是部份進入整體之中，詩人、燕子和花朵，都是以自己有限的努力，共同去實現世界的完整。
這種完整性的追尋就像詩人在另一首詩中所寫的“歲月被磨損的部分/在脫落，像花瓣/落在泥土上，它的花紋/在餘光中現出逝者的秘密”（《丟失》），在世的有限者都會死去，每一份愛情都會傷別，每一片花瓣都會脫落，然而，去成為果實，為神所采摘，有限者和殘缺者就進入了完整，就進入了那秘密的花園，“今天早上，我沒有草木可以修剪/不存在的花園，在夢裏也找不到門”（《獨自一個人》），不存在的花園，是一重否定，然而，又暗示著一個肯定，生活於世間的存在者，不要留戀於世間的花園，從這些非存在，你找不到進入存在和神聖的門，“生活對互不相愛的人來說多麽孤獨”，“你身後隱秘的花園徒然升高”（《花園徒然升高》），塵世的修行，隻有摒棄無聊的言談，“一路上沒有人與我談起天氣”，隻有獨自一個人聆聽神聖的淵源處的聲音，秘密花園的存在之門才會開啟，“在一滴水裏，我獨自一個人被天空照見”（《獨自一個人》），田園得到修補，秘密花園呈現，完整性寫作的理念在這裏得到顯現。詩人在借鏡和如鏡的生活中獲得了越鏡和造境。
正是從這個角度說，禮孩是具有高度理論自覺和詩學自覺的詩人，他的寫作是他靈性之光的閃耀，也是他詩學理念的實現，還是他生活實踐的升華，這三者是三位一體，密不可分的。禮孩的詩歌寫作就是將人間的生活當作神恩的饋贈，將最高的詩意植入當下的修行，此岸和彼岸，天國和人間的藩籬，在這種領悟神意的現世勞作中被打破，詩人成為天使，“到世界的另一邊去，詩人應該有不同的邊界”，詩歌寫作實際就是探索邊界和突破邊界，就是“越鏡”，“詩人在黑暗中思念邊界上的事，超越的光就灑到身上，他就抵達了自己能力不及之處，寫出心馳神往的巔峰之作”（《詩歌的邊界》），“詩歌即是渴慕上帝，一個偉大的詩人應該具備上帝的能力：無中生有”（《無中生有》）。去觸摸最高的不可能，讓禮孩的詩歌獲得一種純粹，一種沉思和憂鬱的氣質，一種從生活的細小事物去發現神秘之物的追尋。黃禮孩的詩歌就是他的完整性詩學理念的現實展開，是當代中國詩歌神性寫作的重要實踐，而這也是黃禮孩新詩集的最重要貢獻所在。
二、在珍愛細小事物中照見上帝造物的痕跡
廣東完整性詩派的詩人都非常注重在細小事物中去發現某種隱秘，比如被看作完整性詩派寫作先驅的東蕩子的詩：“一片樹葉離去/也會帶走一個囚徒”（《一片樹葉離去》），“那裏是一滴水，蔑視神靈和光陰”（《那裏是一滴水》），“大地將一切呼喚回來/塵土和光榮都會回到自己的位置”（《樹葉曾經在高處》）[6] ，東蕩子的詩歌顯示出一種深邃、蒼涼和沉鬱，那似乎是熬盡人間辛苦的長者在生命的歸藏蜇伏中顯現神性之光。黃禮孩與東蕩子在珍愛細小事物方麵是異曲同工的，但在詩歌的情感、風格和色調方麵卻有很大的不同，禮孩的詩歌總是處處閃耀著愛的溫暖、柔和、寧靜的光輝，那似乎是一個剛剛開始認識這世界的孩子對於世界充滿了驚訝和好奇，萬物都在他的心裏顯出神秘和靈性。在筆者看來，禮孩詩歌的這種珍愛細小事物中所顯示出的溫暖色彩更多是在基督教文化之外所受到的中國的悠久而平和的傳統文化的影響，這種影響就是來自於那種儒家的深具現實關懷的入世精神、道家的齊同萬物的自然情懷與佛家的空徹萬相的慈悲大愛。如果說東蕩子是憑借著最真樸的性靈與從西方飄來的神性詩學的結合在寫作，黃禮孩卻在此基礎上又在汲取著東方詩學的最內在的仁慈柔和的生命傳統來展開著他的寫作。因此，禮孩詩歌在珍愛細小事物中所照見的神性，就不再僅僅是基督教的上帝之光，而且同時是中國的道之精神和佛性光芒。
中國儒家文化對於禮孩的影響主要是仁愛的情懷和溫柔的風格。在淡化西方基督教文化過於執著的宗教痕跡中，禮孩的詩歌就顯示出一種對於入世的人間的愛的包容與開放，比如他始終愛著那些和他一樣追尋著詩歌之道而超越了某種東西方宗教藩籬的詩友們，他寫給安石榴的《從故鄉射出去的箭》、給夢亦非的《在甲乙村》、給王乙宴的《飄向裏斯本的琵琶》，給波蘭詩人紮加耶夫斯基的《木蘭花必是美的》，給俄羅斯詩人庫什涅爾的《一個害羞的人》等詩作，都不是局囿於某種宗教的，而是體現出入世的仁愛之道的。禮孩的詩歌的精神和風格也都是溫厚和平的，似乎是直接承傳著《詩三百》的風雅的精神的，是中和而非激越的，是典正而非偏邪的，比如詩人的《窗下》所寫的：“這裏剛下過一場雪/仿佛人間的愛都落到低處/你坐在窗下/窗子被陽光突然撞響/多麽幹脆的陽光呀/仿佛你一生不可多得的喜悅/光線在你思想中/越來越稀薄,越來越/安靜,你像一個孩子/一無所知地被人深深愛著。”這首詩閃耀著一種近乎基督教的謙卑的愛，但似乎又特意抹去了歐洲宗教的過於執著與激烈的痕跡，而成為一種更接近於中國儒家文化傳統的入世之愛，而且詩歌風格的溫柔平和也完全是與儒家強調溫柔敦厚的詩歌精神相契合的。孔子讚揚：“《詩三百》，一言以蔽之，思無邪。”（《論語•為政》）這也似乎是同樣可以用到禮孩的詩歌身上的。禮孩的詩歌似乎就是儒家詩樂觀的濫觴，始終散發出一種“致中和，天地位焉，萬物育焉”（《禮記•中庸》）的美好和平之音，萬物的秩序都在他的愛的吟誦中得到安頓。
黃禮孩詩歌對於自然世界或細小事物的摯愛，還具有著一種強烈的道家自然精神的遺傳，“以他的天性和審美的直覺接續了一個傳統”，建立起了“以自然為中介的愛”[7] 。在《自由的翅膀》中，詩人寫道：“誰從自然中康複，誰就擁有植物的欲望/誰就懂得一粒種子的秘密/偶然的忽略，也許是季節的成全/所有播種並非為了大地的收獲/一隻灰色斑鳩像夢擺脫了預言/它自由的翅膀，有了隨風的時刻”,這很容易讓熟悉中國傳統文化的讀者想到莊周夢蝶的寓言，在個體生命回歸自然萬物中，就擁有了不再執著於人類中心主義的本然物態的自由，詩歌寫的“植物的欲望”，實際是對人類欲望的消解，這就像莊周化為蝴蝶，就是“吾喪我”的進入“天籟”的世界，就是老子所說的“反者，道之動也”，人類不再是一味地朝著進化論的方向狂奔，而是經曆著從人到動物再到再到植物的退回與返歸，詩歌呼喚人類“從自然中康複”，就似乎悄然響應著老子的古老的箴言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》二十五章）生命之道隱藏在樸實之物裏，隱藏在植物裏，那是“損之又損，以至於無為”（《老子》第四十八章）的“遺忘”，是真正的“至人”的愛。這也就是詩人在《藍花楹》中所寫的：“愛沒有遺忘這一點，它學習著把心靈還給自然”，“沒有遺忘”實際就是“遺忘”人和萬物的區別，就是學會了真正的愛，就是老子說的“天地不仁，以萬物為芻狗”（《老子》第五章）和莊子說的“天地與我並生，萬物與我為一”（《齊物論》）的回歸自然的大愛。詩人說“它自由的翅膀，有了隨風的時刻”，就近於莊子所寫的至人“乘天地之正，禦六氣之辯，以遊無窮”的無待的逍遙。這樣，當詩人在詩中描寫很多細小的事物，如小動物、小昆蟲、植物、飛鳥、斑鳩、鴿子、蝴蝶、螞蟻、蝸牛等，就體現著一種朝向萬物的他在精神，就有著莊子的道在螻蟻、在稊稗、在瓦甓、在屎溺的無所不在的他化境界。從這個角度說，黃禮孩的詩作中的道家自然精神的餘韻就讓他的神性寫作具有了和西方詩人的完全不同的東方詩學特質，在西方基督教詩學語境中，人總是上帝的寵兒，是世界的中心，是萬物的管理者，然而，在東方道家文化的視野中，人卻完全可以化入萬物之中。這樣，我們就可以看到，黃禮孩詩歌雖然汲取了基督教的某些元素，但他的親近萬物的詩歌精神又更多地是來自於道家的道通天下和道通為一的生態精神的。
黃禮孩詩歌珍愛細小事物中所閃耀出的淡泊寧靜的風格，還來自於他所受到的佛教文化傳統的影響。基督教是指向上帝的絕對存在的實體論的，而中國化的大乘佛教禪宗卻是指向佛性的無住無念無相的性空論的。禮孩的詩歌就以無住無念的空靈性的書寫化解了西方基督教的絕對性實體論的執著，而帶來了整部作品的禪化的意味。比如詩集特別提煉出六個小標題：1.借鏡；2.如鏡；3.越鏡；4.造境；5.臨鏡；6.海鏡。這裏的“鏡”和“境”都有取於“水中之月，鏡中之象”的“以禪喻詩”的特征。在《黃昏，入光孝寺》中，詩人就特別以禪寺和佛禪精神作為映照西方基督教文化的一麵鏡子，寫出了一個基督教詩人在東方佛教聖地所經曆的“當下”遭遇和“心境”變化：“碰巧遇上晚課，燈光升高窗戶/神秘儀式在梵音中起伏/屋子旁的菩提葉閃動暗綠的輪廓”，“此地在流轉中能否將痛苦化為美/無人過問。也無人知道”，僧侶的晚課、神秘儀式的梵音、菩提葉等以特有的方式感染著波蘭詩人紮加耶夫斯基並讓他陷入對人世痛苦的沉思，隨後，詩歌又從敘述者角度向西方詩人發問：
你是否想起了波蘭教堂的讚美詩
你和妻子坐在台階上冥想
波羅的海的聲音正一層層落下來
“在從前，我們信仰不可見的事物
相信影子和影子的影子，相信光”
此刻，就要收攏的光線為你說出一切
大海的漣漪歸於靜謐
而它底下暗潮的影子難於觸及
西方基督教詩人在東方佛教聖地借著佛教的悠揚梵音，似乎喚回了西方的古老的神性之思，大慈悲的佛音似乎帶來了一場靈性相通的拯救，這種拯救既是針對詩中的基督教波蘭詩人的，也是針對作為文本敘述者的作者黃禮孩的。正是從這個角度說，黃禮孩的詩歌就具有著以中國佛家的空靈之思重釋西方基督教神性之思的詩學深度的疊加。於是，在詩人的筆下，世界在光的照耀下就構成了內在自足的圓滿，這裏的光就可能不再隻是上帝的光，而更可能是來源不可見的神聖佛光，一沙一天國，一葉一菩提，刹那裏有永恒，在珍愛細小的事物中有著大慈悲，神聖的痕跡遍布於萬物，沿著這痕跡前行，詩人終將領悟世界的秘密。
從東西方文化共有的神聖維度來看，詩人珍愛人與人之間的友情，還珍愛細小的事物，就不僅是基督教謙卑精神影響的結果，而且同時是東方文化及其詩學精神的自然的生長。在精神和自然的關係中，詩人領悟了精神首先在於對直接的自然的否定，卻又在將自然納入精神中實現了對於自然的重新肯定。詩人的創造因為超出了自然的東西而直接進入了精神，並達到了真理。自然之鏡，隻是被詩人借用著以照見被隱藏的精神本身，這自然，就是儒家的人文化成的自然，就是道家的道通為一的自然，是佛家的佛性光輝和基督教的天國光輝照耀下的自然。細小的自然事物，就是詩人精神的一麵鏡子，詩人在這鏡子的映照中，撇下他的肉身，以他澄澈的精神造出他自己的詩境。在這個創造裏，作為物質性的自然的一麵被否定，萬物都因為神性的蒞臨而熠熠生輝，整個世界如大海一樣湛藍，並映照出神性之光。這就是詩人以借鏡展開詩寫，以海鏡作為詩集終篇的緣由。從這種東西合璧的美學精神出發，詩人在靈魂的深處有著對至高的神性的追尋，然而在他的寫作中，又滿溢著對於自然事物的喜愛：“我珍藏細小的事物/它們溫暖，待在日常的生活裏”（《細小的事物》），“世界潛藏在細微的變化裏”，“細碎的腳步聲把聽覺帶到遠處”（《一些事物被重新安排》），“一滴死亡的海水也有浮木的側影/無數珍寶埋在生活的某處”（《庇山耶音樂會》），“我一直在生活的低處/偶爾碰到小小的昆蟲”（《飛鳥和昆蟲》）。禮孩的詩歌就特別珍愛瑣碎的事物，他從細小裏去發現那來自最高處的力量，那不可見的深淵之光：
但它們已讓我無所適從
就像一粒鹽侵入了大海
一塊石頭攻占了山丘
還有那些叫不出名字的小動物
是我尚未認識的朋友
它們生活在一個被遺忘的小世界
詩人因為敬畏，滿懷感恩，他總是將自己置於生活的低處，因此，他和昆蟲、小鳥、家禽等比鄰而居，“我想讚美它們，我準備著/在這裏向它們靠近”，因為讚美細小的事物，詩人拒絕了被某種高尚的道德、某種先進性的意識形態、某些狂熱的宗教極端主義者所綁架，他“刪去了一些高大的詞”，刪去，意味著拒絕，不合作，不抬轎，不吆喝，詩人隻做真誠的孩子，他隻愛那些上帝派遣給他的朋友和贈送給他的禮物，詩人和細小的事物的交談，就是在和他的朋友們玩耍，就像孩子在和他的玩具娃娃一起談心說話，孩子的眼裏容不下那些“高大的詞”，他們和那些小事物小玩具就構成了完整的家。
生活在低處，珍愛細小的事物，就是詩人對於未曾被破壞的完整性的愛護。細小事物的隱秘就在於都有通向上帝的自足、獨立和完整，這種細小事物的萌發、生長，就是人生的豐富性的開展和完整性的實現。當然，這些細小事物本身是有限和殘缺的，但因為都有一扇窗子向著上帝打開，從最高處和深淵處的光就得以照耀細小的事物，細小的事物對於至高的不可能性的渴慕就是愛，這愛甚至先於事物本身，是殘缺性事物的原始居所，是在民族最古老的傳統中孕育，也是為儒、道、佛、耶諸教所提倡與踐行的，是詩人先在於他自身就聆聽到的古老天命與生命秘密，就是詩人引用狄金森所說的：“愛先於生命——/後於死亡——/是創造的起點——/世界的原型”，也是詩人自己所說的：“內心存有自由元素的人，他為愛的靈光吹拂，他追隨了自己的信仰”，“詩歌是詩人對愛的另一種發現，是對不能擁有的世界的表達”（《愛是自身力量的聯合》），詩人強調“天賦是詩人通過語言掌握命運的發生器，它使物種恢複生命，也因為給事物命名帶來的社會接納成為可能”（《如此，如此……》），這裏的天賦就是一種愛的能力，是朝著不可能性前進的可能性基礎，詩人就是能去愛的人，是愛神的人，愛讓詩人進入對於細小事物的秘密的發現，這種發現就構成了禮孩寫作的陌生感和親近感的雙重性，把細小事物如此廣泛地寫入詩中並寫到極致，就造成了陌生感，但這些細小事物又如此常見，寫得如此動心，這又讓詩歌獲得了親近感。
三、借用寓意和象征以構造自然的神殿
至高的聖道和上帝不可言說，詩人隻能借形象以讓至高者出場，這就是寓意和象征。當先秦老子領悟“道可道，非恒道”的妙諦，他就以柔弱的水、牝母、溪穀等作譬喻，當莊子理解了“道不可言，言而非也”的奧妙，他就隻說鯤、鵬、小雀、斥鶠等寓言。這也是西方基督教詩學認識到的，上帝無法被人看見，詩人和哲人隻能依靠著寓意和象征去追尋神聖者。禮孩的詩篇就是在自然的寫作中映照著神性，就是借著寓意和象征的修辭手法來構造了一座自然的神殿。寓意和象征的手法又略有不同，溫克爾曼在《希臘美術模仿論》專門論及“寓意”時說道：“寓意就是表示普遍（allegemein）概念的圖象（Bild）。”[8] 在《藝術寓意之探》中又開篇言道：“寓意，就其廣義而言，是通過圖像而影射（Andeutung）概念，它也是一種普遍的語言，尤其是藝術家的普遍語言。”[9] “寓意”並不指向理念，而是指向思想或觀念，在涉及繪畫中的寓意時，則往往指藝術家的思想性意圖。“象征”卻要隱晦得多，感性形象與理念領域，可見物與非可見物是相互疊合在一起的，兩者之間並無明確的界線。寓意借著特定的、與觀念並無天然聯係的古代圖像來表示概念，而象征是有機地、自然地形成的，它所指稱的概念似乎是從感性符號中直接或半直接地衍生出來，概念躲“藏”在符號後麵，永無止境地、不確定地發揮作用。按照加達默爾的說法，象征的深度在於它天然的形而上學背景，而寓意的背景則是曆史的，即曆史上已然生成的、固定的傳統。也就是說，象征的生成無需借助外在的解釋係統，而寓意的生成則依傍曆史中已然確定的傳統與規定。就接受者而言，領悟象征隻需要借助體驗；而領悟寓意則需要“解讀”或“解碼”，在寓意中，借以指向意義領域的中介本身是規定的，是有待“解碼”的確定物，它對那些並不熟悉其解釋係統的眼睛而言隱匿而不見，而對意義背景了然的人們卻確鑿無疑。[10]
在禮孩的作品中，寓意和象征手法同時得到了運用，但象征手法是主要的。在我看來，西方繪畫更多地采用寓意手法，即通過圖像來影射概念，比如聖母像、十字架受難像、最後的晚餐等畫作，這些畫作，雖然在不同的畫家筆下有不同的繪畫方法，但其所指向的概念卻往往都是確定的，這種寓意畫的寫作，是一種具有集體性和曆史性傳統的延續。在禮孩的詩作中，這種具有曆史性傳統的確定指向的寓意寫作方法也有適當運用。波蘭詩人亞當•紮加耶夫斯基在評論黃禮孩的詩歌時指出：“他是一個純粹的當代詩人，同時吸收了諸多歐洲現代派的元素，但也忠實地保持了自己的傳統。在他的詩歌裏我們看到了傳統與現代的完美結合。”[11] 這種評價非常中肯，但還要強調的是，黃禮孩的詩作還具有著歐洲傳統的基督教文化背景，這種背景元素在他的詩作中常常以寓意的方式得到呈現，比如《被抵押的日子》就有著確定的宗教寓意背景，塵世的生活是被抵押的，人隻有向著神的修行才能獲得救贖；《黃昏，入光孝寺——給紮加耶夫斯基先生》則同時具有佛教和基督教的雙重寓意背景，無論是紮加耶夫斯基先生正在進入的光孝寺，還是他在光孝寺想起“波蘭教堂的讚美詩”，以及詩人在詩中明確提示的“這不是觀光之地，也非等待之所”，都能讓人根據東西方的曆史文化傳統，想到這地上的建築和來訪者的行為所指向的普遍性的精神背景，指向某種我們可以確定知道的宗教信仰，“信仰不可見的事物”，這種信仰所指向的遙遠世界是我們不可見的，但其所指向的東西方共有的超越維度，確是我們有著這種背景知識的人可以理解和予以詮釋的。我們如果了解這種植根於東西方文化傳統的“寓意”寫作手法，那麽，我們就能理解禮孩很多詩篇的基本指向，還有些詩篇如《禮物》、《天國的衣裳》、《沒有人能將一片葉子帶走》，都同樣具有著某種曆史和傳統的寓意背景。
然而，詩歌畢竟不是繪畫，繪畫的圖像視覺效應更多地是將圖像披在觀念之上，圖像和觀念被共同置於表現性的前台。詩歌更多地是時間的藝術，讀者是在對於文字的時間性流動的閱讀中，去感覺其中所隱藏的某種理念與精神世界，每位讀者在閱讀完一首詩歌以後，都會根據文字在自己的腦海中構建出一幅圖像，但這圖像並不是清晰地呈現在畫布上的。畫家的一幅畫作呈現的視覺圖景對於每個觀看者是一樣的，隻是讀者因為其曆史背景知識的深淺程度而理解的層次不同；詩人的一首詩歌所呈現的文字雖然也是在紙上的，但卻沒有這樣的清晰的視覺圖景，作者是在文字中直接寓托其情感和意義，並進而呈現自我生命中諸多不確定的元素，讀者根據文字可能直接理解作者的感情與精神，也可能會構建出某種心靈的視覺圖景來理解作者。高超的詩人，會給讀者一些可以構建心靈視覺圖景的線索與路標，這種線索與路標常常是和寓意相關的，那就是寓意構成象征的某種曆史的前提和傳統的視界，並進而和詩人精神的象征相結合。禮孩的詩篇在借助東西方曆史文化傳統的寓意寫作中，更廣泛地運用象征的藝術手法，將情感和精神隱藏在詩歌的文字和圖像之內，以讓讀者自行去構建。
從象征的角度來說，禮孩將世界和細小事物都視作神的殿宇，或者細小事物背後都隱藏著來自深淵的秘密，這些細小的事物並不是西方基督教文化曆史傳統中那種常見的神話、宗教的寓意圖景，如金蘋果故事、伊甸園故事、聖母、聖子故事等等，當然也不是中國傳統詩人所經常使用的廣為人知的寓意明確的意象，如秦月、漢關、梅、蘭、竹、菊、浮雲、朝露等等，他在大多數詩作中都避開了東西方文化中為人熟知的圖景和意象，而更多地選用那些新鮮、陌生、切近於細小事物的東西來象征他所要表達的理念。這種象征手法是普遍和整體運用的。詩人善於描寫細小事物來啟示讀者去把握和領會他所顯現和構築的宇宙圖景，這宇宙圖景的最高處居住著人不可見的神，細小事物都在詩人的描繪中因為通往神而獲得其意義，“大地的居所多麽空茫，我願意懷著舊夢/在光陰裏種植金露梅，不忘把旅途當故鄉”（《多少人把旅途當故鄉》），“金露梅”並不是東西方文化所熟悉的意象或圖景，詩人通過這個獨創的意象來表明，如果沒有神，大地上的居所就隻能是空無，隻有詩人願意懷著舊夢，在光陰裏種植金露梅，他的旅途有神的矚目，他的故鄉不再隻是在不可及處的伊甸園或者天堂，因為對於神的虔誠仰望，得救便在信仰裏。於是一個新穎的創造性的象征，就讓詩人筆下的一事一物都成為神的暗示，成為詩人對淵源之地的象征。“每一處敞開的事物都是痛苦的閃電”，在象征的書寫中，細小事物的秘密在經曆如受難的痛苦死亡中獲得複活，過往的記憶砌成的拱廊被奔騰的淚水穿過，舊的身體死去，新的身體綻放出靈性之花……。過往的“到處都是缺乏雨水的生活”，因為向著感謝神恩的勞作，而獲得拯救，“教堂的鍾聲/飛過了建築群”（《勞動者》），神性和詩性降臨，在尺度的獲得中，人得以安居。因此，當詩人說“河流像我的血液/她知道我的渴”，這或許就是詩人緣於信仰深處的對於聖靈的渴望，他渴了，當他說“我要活出貧窮”，就意味著他對舊的物質肉身的生活放棄，“時代的叢林就要綠了/是什麽沾濕了我的衣襟”，在對神聖的仰望中，詩人為新世界的到來而雙眼溢滿淚水，他的靈魂閃耀過大地，在超越一切存在者中奔跑，“叢林在飛/我的心在疲倦中晃動/人生像一次閃電一樣短/我還沒來得及悲傷/生活又催促我去奔跑”（《誰跑得比閃電還快》），隻有在靈魂向著神的仰望中，詩人才贏得了超越一切存在者的速度，他才可能跑得比閃電還快！這就是詩人，在麵向神的寫作中，構築了他的象征的森林！
小結
神性寫作可以說是每個民族中詩歌最古老的淵源和最深層的維度，然而，隨著人類文明的進程，萬物被祛魅，淪為人類正在開發和有待開發的資源，當人成為萬物的尺度以後，人類以自我中心主義的姿態主宰萬物，工具主義和功利主義更是在啟蒙運動以後，成為這個世界的主導性倫理價值。人遠離了神，萬物失去了神性的光輝，人心被欲望所充滿，失去了敬畏，在予取予求中戕害著他賴以生存的自然世界，天地神人的平衡關係被打破。正是從這個角度來說，以黃禮孩為代表的當代中國詩人的神性寫作實踐及其詩學理念的倡導，便具有了極其重要的現實意義和理論價值。善待和珍愛細小的事物，知道萬物裏都隱藏著神聖的蹤跡，世界就是神的殿宇，人不當隻是被他現世的法律和他人的眼睛所監視和約束，更知道自己還被那不可見的神的眼睛所注視，在現世的法律和規則無法通達的地方，人仍舊因著神給予人的尺度，敬畏上蒼，懂得感恩，從而讓自己的生命臨照著神性的光輝。
當然，在對這種神性寫作的讚揚中，我們也得警惕一種可能的缺失。如果將這種朝向不可能的上帝的完整性詩學提得太高，就可能會導致一種窄化生活的危險。從理論上來說，完整性詩學也是容易讓人誤解的，這種詩學主要是關注自我心靈和自然萬物的關係，在這種關注中，一種心靈的自我充實的獲得，卻可能導致另一種生活的豐富性的喪失，其他的緊迫的關乎民族的、政治的、時代的重要話題就可能被忽略，而這也是不少詩人學者批評東蕩子、世賓等完整性詩派作品中無關乎現實的一個重要原因。在黃禮孩的詩作中，無疑也存在著很多詩人所說的那種未能介入社會公共事件與現實苦難的政治性批判敘事。然而，從另一個角度來說，詩人各有其所擅長，有的詩人擅長於內在心靈的探索，以去追尋人的內在情感信仰的確立，有的詩人擅長於外在的社會的批判，以去指斥人間的黑暗與墮落。前者從肯定性的層麵去保護生命，在對自我信仰的肯定中，個人得以防禦世界的驚濤駭浪，後者從否定性的層麵去保護生命，在對黑暗人間的否定中，個人將同樣確立內在的價值尺度。故而，內在信仰建設和外在社會批判，就構成了相輔相存的兩個維度，隻是在不同的詩人那裏，各有其側重的不同。正是從這個角度來看，黃禮孩、東蕩子、世賓等詩人的神性寫作就成為當代中國詩歌寫作中不可忽略的一環，理當受到我們重視。
*注釋
[1]筆者曾著文指出，神性是貫穿中國詩歌史的基本線索之一。在從神話時代的伏羲畫卦，經殷商鬼治到楚騷神巫文化，可以視為中國神性詩的顯在線索。但自秦漢以後，源自西周以降而確立的中國人性詩潮便 占據了絕對的主導性地位。參見何光順：《神性的維度——試論<離騷>的“他在”視域》，《南京社會科學》2011年第1期。
[2]蕭乾父 主編：《現代漢語史詩叢刊》，香港：幅池書院出版有限公司2016年版。
[3]黃禮孩：《完整性詩歌：光明的寫作》，參見《詩歌與人》，廣州：民刊2003年版，第1頁。
[4]世賓：《轉型 ——第三代詩歌運動的缺失、影響及未來詩歌的方向》，《詩歌與人》2013年第1期。
[5]黃禮孩：《無中生有》，參見《誰跑得比閃電還快》，廣州：花城出版社2016年版，第134頁。
[6]東蕩子：《杜若之歌》，浪子 主編，海風出版社2014年版，第113頁，第68頁，第69頁。
[7]李俏梅：《尚未消失的風景——論黃禮孩詩歌中的自然描寫》，《海南師範大學學報》（社科版》2015年第1期。
[8]轉引自高豔萍《寓意：思想之“披”——關於溫克爾曼寓意產的一種探析》，《外國美學》（第24輯）2015年版，第151頁。
[9]轉引自高豔萍《寓意：思想之“披”——關於溫克爾曼寓意產的一種探析》，《外國美學》（第24輯）2015年版，第151頁。
[10]高豔萍《寓意：思想之“披”——關於溫克爾曼寓意產的一種探析》，《外國美學》（第24輯）2015年版。
[11]亞當•紮加耶夫斯基《黃禮孩和他的詩》，參見《誰跑得比閃電還快》，黃禮孩 著，花城出版社2016年版。
何光順(1974-)，筆名蜀山牧人，男，文學博士，廣東外語外貿大學外國文學文化研究中心兼職研究員、中文學院教授、碩士生導師。主要從事中國哲學研究、儒道思想比較研究、中西詩學比較研究、中國詩歌批評。在《哲學研究》等刊物發表論文30餘篇，代表著作《玄響尋蹤——魏晉玄言詩研究》。
作者簡介
【重要信息】
《雲山鳳鳴》詩歌公眾號在《名作欣賞》（評論版2017年第2期始）、《新塘文藝》（2016年第1輯始，有適當稿酬）等刊物開辟專欄，注重推出中國校園青年詩人、中國當代優秀詩人，歡迎讀者投稿。關注公眾號可獲取投稿方式，歡迎作者積極投稿。
《雲山鳳鳴》編委會
編委：海上、馬莉、陶春、黃禮孩、世賓、浪子、朱子慶、汪治華、祥子、龍淩、吳作歆、海日寒、鄭小瓊、安琪、譚暢、陳會玲、盤予、安安、林馥娜、王瑛、何光順、（排名不分先後）
主編：何光順
藝術設計：馬莉、祖爾、夢生（排名不分先後）
編輯：馮媛雲、梁譯尹、周童、梁穎怡、華夢姿、劉舒蔚、古敏慧、方雅琳、周逸、李曉麗、陳可欣、吳佳敏、鄧麗娟
本期編輯：梁穎怡
