這種哲學或神學的基礎，加上中世紀的社會擾亂，釀成寺院的虔修製度。現世既然惡濁，要避免它的薰染，僧侶於是隱到與人世隔絕的寺院裏，苦行持戒，默 想現世的罪孽，來世的希望和上帝的博大仁慈。他們的經驗恰和佛教徒的一樣，由於高度的自催眠作用，默想果然產生了許多“靈見”；地獄的厲鬼，淨界的烈焰， 天堂的神仙的福境，都活靈活現地現在他們的凝神默索的眼前。這些“靈見”寫成書，繪成畫，刻成雕像，就成中世紀的燦
爛輝煌的文學與藝術。在意大利，成就尤其烜赫。但丁的《神曲》就是無數“靈見”之一，它可以看成耶穌教的《阿彌陀經》。
我們隻舉佛耶兩教做代表就夠了。道教本著長生久視的主旨，後來又沿襲了許多佛教的虔修秘訣；回教本由耶教演變成的，特別流連於極樂世界的感官的享 樂。總之，在較顯著的宗教中，或是因為特重心靈的知的活動，或是寄希望於比現世遠較完美的另一世界，人生的最高理想都不擺在現世的行動而擺在另一世界的觀 照。宗教的基本精神在看而不在演。
最後，談到文藝，它是人生世相的返照，離開觀照，就不能有它的生存。文藝說來很簡單，它是情趣與意象的融會，作者寓情於景，讀者因景生情。比如說， “昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”一章詩寫出一串意象、一幅景致，一幕戲劇動態。有形可見者隻此，但是作者本心要說的卻不隻此，他主要地是要表 現一種時序變遷的感慨。這感慨在這章詩裏雖未明白說出而卻勝於明白說出；它沒有現身而卻無可否認地是在那裏。這事細想起來，真是一個奇跡。情感是內在的， 屬我的，主觀的，熱烈的，變動不居，可體驗而不可直接描繪的；意象是外在的，屬物的，客觀的，冷靜的，成形即常住，可直接描繪而卻不必使任何人都可借以有 所體驗的。如果借用尼采的譬喻來說，情感是狄俄倪索斯的活動，意象是阿波羅的觀照；所以不僅在悲劇裏(如尼采所說的)，在一切文藝作品裏，我們都可以見出 達奧尼蘇斯的活動投影於阿波羅的觀照，見出兩極端衝突的調和，相反者的同一。但是在這種調和與同一中，占有優勢與決定性的倒不是狄俄倪索斯而是阿波羅，是 狄俄倪索斯沉沒到阿波羅裏麵，而不是阿波羅沉沒到狄俄倪索斯裏麵。所以我們盡管有豐富的人生經驗，有深刻的情感，若是止於此，我們還是站在藝術的門外，要 升堂入室，這些經驗與情感必須經過阿波羅的光輝照耀，必須成為觀照的對象。由於這個道理，觀照(這其實就是想象，也就是直覺)是文藝的靈魂；也由於這個道 理，詩人和藝術家們也往往以觀照為人生的歸宿。我們試想一想：
目送飛鴻，手揮五弦，俯仰自得，遊心太玄。
——嵇康
仰視碧天際，俯瞰淥水濱，寥闃無涯觀，寓目理自陳。大矣造化工，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我無非新。
——王羲之
采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。
——陶潛
側身天地長懷古，獨立蒼茫自詠詩。
——杜甫
從諸詩所表現的胸襟氣度與理想，就可以明白詩人與藝術家如何在靜觀默玩中得到人生的最高樂趣。
