詩人一得和他的詩藝（莫名）

詩人一得和他的詩藝

莫  名

          我今天非常榮幸地在這裏向各位介紹詩人陳忠平和他的詩。

          陳忠平，字半愚，號一得愚生，亦稱鄱湖野人，閑雲。江西都昌人。現任工程師。1997年起自習詩詞格律，2002年起在網絡上發表作品。一得是中華詩詞學會會員，拾葉詩社（網絡詩社）理事，江右詩社社員、編委，原都昌詩詞學會副秘書長、副主編。

          無論從他的履曆或從他的頭銜，都很難看出詩人一得的造詣和成就。雖然一得並無文學方麵的文憑，但他的創造力卻顯示了他非凡的藝術直覺，凸顯了他的卓群之處。這類藝術直覺和創造力，遠不是一張學位文憑所能換取的。這次詩詞節，我們邀請一得作為主講詩人之一，主要目的在於向網絡以外的更多的詩詞讀者介紹他的詩詞創作成果，學習他的詩詞藝術，並為一得營造他應有的影響。

          一得是一位很好強的人，對他認定的事，總會去下大功夫，把其做得像模像樣。甚至曾經嗜賭，對打牌很是下過一番心思。這一點頗像李清照和龔自珍，但一得不似龔自珍“每賭總輸”，而是勝多負少。不過，當他接觸上了詩詞後，一得的心思卻都撲到了詩詞上，拋心力作詩人了。
 我們可以從一得最近一首詩作，略為了解他是一位怎樣的詩人。

《有朋雨夜過訪，笑吾耽詩自誤，以詩答之》

狂風挾電過蓬門，一枕清眠碎作塵。
有夢不曾逢亂世，無能隻合做詩人。
中年況味堪誰說，小我情懷鹹自珍。
明月沉吟雲外久，幾番卻被雨磨新。

        還有一首三年前的詩作，也頗能讀出詩人的心跡。

《耽詩六年》

半似疏狂半似癡，個中憂樂有誰知？
每將夢囈叩心語，空對孤燈捉鬢絲。
放眼已然新世界，遣懷猶是舊詩詞。
如何消得書生氣，滿紙牢騷一炬之。

        至於他的身世和他的學詩過程，一得會在他自己的報告中向大家介紹的。這裏要向大家介紹的是一得詩詞、特別是他的七律的創作個性和藝術風格。

        所謂創作個性就是一位詩人區別於其他詩人的主觀方麵各種具有相對穩定性的明顯特征的總和，是在創作實踐、人生觀和藝術修養基礎上所形成的獨特的生活經驗、思想情感、個人氣質、審美理想以及創作才能的結晶。而詩詞中的藝術風格是從詩詞作品整體呈現的特征，是由內容與形式的獨特的統一方式、詩人主觀特點和題材客觀特征相統一所造成的一種不易說明卻不難感覺的獨特麵貌。             
 
        凡讀過幾首一得詩的人，大多首先會有淳厚渾重、平和中正的感覺。一得在論詩時，“於‘才、學’之外又拈出‘養’字，”認為“三者不可或缺，相輔相成、相得益彰。‘才’令詩靈動、清新，‘學’令詩飽滿、典雅，惟‘養’令詩厚重、沉鬱。”正是這一“養”字，賦予了一得詩詞其很重要的特性，無論是贈酬詩還是感事詩，厚重、沉鬱總是貫穿著他的作品。先看一首《閉門靜思》三首其一：

瘟君四處布疑雲，惜此殘軀深閉門。
公宴久疏應羨我，舊詩漫理不求人。 
束手愁看生死戰，驚心轉覺鬼狐親。
流行豈獨憎非典，名利場中角逐頻。

        明顯地，這是一首非典時期的詩，然詩人不去描寫病情和抗非典，卻寫《閉門靜思》，在立意上已勝一籌。“惜此殘軀深閉門” 一句乃欲擒故縱法，先退三舍。至頜聯一轉，“公宴久疏應羨我，舊詩漫理不求人。”詩人因瘟君閉門閑居的生活反倒讓人心生幾分羨慕。至頸聯又一轉，“驚心轉覺鬼狐親” 乃大開大闔之筆，也為尾聯作了鋪墊，道出詩人心裏話，全詩亦嘎然而止了。
再看一首《偶感》：

月冷霓虹夜氣蕭，風吹亂影葉刁刁。
新聞多半好光景，霜跡依然舊板橋。
薄俸支家心已足，小康於我夢何遙。
閑來且自專丘壑，漫把人間萬象描。

        首聯寫景，頜聯卻是漫不經心的諷諭，出句突兀地冒出“好光景”，對句又是很自然地接著寫秋冬的蕭瑟景色，使得這一聯中的結論顯得無可抗拒。頸聯中“小康於我夢何遙” 從另一麵強調了“薄奉” 與“知足”。這裏並無古代儒士對“貧”的傾訴或悲號，而是不動聲色地將當今社會上的那種報道攙假的現象用詩這一特定的藝術形式進行了抨擊。應該說，“興觀群怨”在此得到了相當的體現。

        半個多世紀前，美國女詩人摩爾 (Marrianne Moore) 曾指出，表達最深沉感情時都需要克製。(“The deepest feeling always shows itself in silence, not in silence, but restraint.”) 一得寫的感事詩大都有這種restraint。比如他的一首《冬日通宵加班》：

一年容易又霜飛，搖曳書燈曙色微。
數字翻新由我寫，文章落臼讓人譏。
清茶有味供消遣，老眼無能辨是非。
不見寒號枝上鳥？殷勤隻管勸加衣。

         題曰加班，是加什麽班呢？頜聯即已點破：是趕年終總結或報表。這般總結，文字上是年年老一套，不光看的人乏味，詩人明寫了，連寫總結的人也乏味─“文章落臼讓人譏” ，而開篇“一年容易又霜飛” 即交代了年終之時間，又用個“又” 字與頜聯的年複一年鋪墊、呼應。而且不僅是乏味，還被授意數字造假；且不說造假，而說翻新，反話正說；且“由我寫”，看似瀟灑，實屬無奈。後兩聯則在“無奈” 二字上發展出去。不過此處頸聯出句略顯敷衍。
 
        其次，我們談詩人的聲音。上世紀的英美大詩人，也是諾貝爾文學獎得主艾略特 (T. S. Eliot) 五十年前在哈佛大學諾頓講座 (Norton Lecture) 中提出了詩的三種聲音的問題 (“The Three Voices in Poetry”) 。第一種聲音，是詩人讀給他的讀者聽的，他在作詩時，想象著有這麽一批聽眾，他的聲音、或者說他的詩的聲音，也是為他的諸多聽眾定的。第二種聲音，是詩人自言自語的聲音，他也許有聽眾，但隻是個把，而且是把他們想象成在隔牆聽的。(艾略特用了個overheard的單詞。) 喃喃說給遠方的親人、朋友的話，或是書信體的話外音，亦可歸於此類。(艾略特的第三種聲音乃詩劇中所扮角色之聲音，不在此處討論之列。) 

         這次詩詞節我們邀請的兩位詩人中，金水的詩基本屬於第一種，一得的詩基本屬於第二種。所謂豪放就是不在乎別人聽見，可能還聽眾越多越來勁；所謂委婉，則或是為某個特定的聽眾定做的，隻在乎他(她) 能聽清；或是隻是對自己說的，別人聽到與否無所謂。這種貌似無意聽到的詩句，有時卻有其特有的魔力。詞，尤其是長調，也通常會采用此等手法。此等手法，詩詞成了詩人自言自語的見證者。
對一得詩的聲音，先看一首《無題》：

一勾寒月夜蕭疏，坐擁孤燈濁酒壺。
莫數窗前桐子落，忽聞夢裏小名呼。
愁從醉後方知味，情到深時轉似無。
 畢竟歡娛終有盡，再思尋覓卻模糊。

        這是一首借夢境寫憶友的詩。從寒月夜孤燈酒壺寫起，看似平淡，卻為後麵營造好了氛圍。方才在想是數還是莫數窗前桐子落，卻接一句“忽聞夢裏小名呼” ，直直地把讀者帶進了詩人的夢境，亦暗示了詩人與這一好友的親切關係。“愁從醉後方知味” 分明是“借酒銷愁愁更愁” 的翻版，卻翻得新穎有味，“情到深時轉似無” 再進一層，以淡語寫深情，又道出了百般無奈，真正方家字句。第七句相比之下似略顯勉強，結句“再思尋覓卻模糊” 則是義山“惘然”筆法，給人以無數的回味與遐想。這首詩是寫給誰聽的呢？可以通篇是自言自語，是一種淡雅的回味，亦可是寫給那位“小名呼” 的舊友聽的，在傳達一種懷念。聽一得這類詩，真像聽一首首動聽的小夜曲。

        在此，一得所拿手的李商隱式的緩慢語調，更加重了對這份懷念的渲染。有西方詩人說，緩慢是一種美。這點高見在一得詩集裏體現得尤其明顯。在他的另一組《無題》二首中，這種緩慢語調似乎更為突出：

往事何堪憶舊時，看將已是一年期。
夢中脂粉為卿補，鏡裡霜華緣我癡。
半老秋桐心未死，無邊冷月影空垂。
可知多少不眠夜，坐對孤燈撚斷髭。

坐對孤燈撚斷髭，頻勞倦雁竟何為。
應知今世原無份，欲卜來生未有期。
心與秋波同漲落，夢隨病骨漸支離。
蒼天若解憐儂意，莫遣霜風透我衣。

        這二首應該都是寫給一個人聽的，一位一年前結識的女性朋友。第一首，頜聯妙句乃學小杜意，然並未學小杜句。杜牧《題木蘭廟》詩有“夢裏曾經與畫眉”句，一得熟讀小杜詩，不會不知道的。頸聯應是一實寫，一虛寫；一描寫自己，一遐想詩友。為何說是詩友呢？尾聯泄露了答案：夜夜“撚斷髭”，為推敲詩哩。且頜聯中的“補脂粉” 也未必是實的，理解為為卿改詩、潤色，為卿的詩“補脂粉”，亦未嚐不可。俄國詩人布羅茨基把這類聲音總結為：“你讀優秀詩人作品的時候，你感覺到他們不是在和常人對話，而是同天使侃侃而談。”

         似乎第一首還沒把心裏話說完，於是有了第二首。可以察覺出，後一首，詩人心中的張力因前一首而增加，以至有了“有緣無份”的無奈感歎。首聯承第一首，頜聯將第一首中的無奈推向了新的高度：“應知今世原無份，欲卜來生未有期。” 無奈得鬱悶，詩讀到此，不免對詩人生幾分同情。接著頸聯“心與秋波同漲落，夢隨病骨漸支離。” 從鬱悶到惆悵，讀者亦從同情而轉生憐憫之心了而這種憐憫之心又由尾聯得到加深，真不忍卒讀雪上加霜的嚴酷，也許還不禁為詩人打個寒顫。

         如果說金水詩中最佳者大部分是即景即興，寫身邊的直接感受的話，那麽一得的詩中最佳者要算懷念、酬寄遠方的朋友的那些了。金水能將身邊平常景寫得有聲有色，帶幾分仙氣、幾分豪氣；一得能把千山萬水遠隔之無情，寫得那麽的intimate,那麽的親切，就像美國桂冠詩人柯林斯 (Billy Collins) 觀察到的貌似審美之距離遙遠性，而實為審美之密切性。

        一得詩中不僅是懷友詩、贈酬詩具所謂的“第二種聲音” ，在他的別的如交遊詩中，亦是如此。例如《偕同社諸君遊青雲譜八大山人故居》：

青雲有夢畫淩煙，掛眼江山獨愴然。
五桂難尋劫灰後，綠溪長繞故居前。
悖情管筆棄斯世，亡國衣冠剩此癲。
哭笑當時矜一問：人間換了是何年？

        頜聯有“病樹前頭萬木春” 的意境，然語調卻是詩人一得自己的，低沉的，淳厚的。頸聯把這種沉鬱推向更高一層，而尾聯給讀者留下了諸多的聯想空間。波蘭詩人、諾貝爾文學獎得主米洛茨 (Czeslaw Milosz) 曾評價，說開了說白了的東西通常沒那種捍衛個人心靈庇護所之情感魔力來得有意思。(What can be said openly is often much less interesting than the emotional magic of defending one’s private sanctuary.)  可以說，一得的詩也應驗了米洛茨這一和中國古人有異曲同工之妙的高見。

         綜看一得詩，其中並無太多的敘述和議論，更多的是詩人自己的感受 ─ 通過其比常人更敏銳發達的審美感受能力，去尋找一種種的意象，再應用豐富貼切的、卻又看似尋常的辭匯，把這些意象表達在詩中。例如，一似自畫像的《一得齋》：

數尺方圓苦自營，勞形恐負一燈青。
爬梳便欲為蟲蠹，落筆真能寫性情。
竹影搖窗風可語，書生破壁事難成。
案頭惟有馬蹄錶，如我匆匆轉不停。

再看另一首《中秋感懷》：
 
中秋又是一番過，明月依然奈老何。
柿壓南園紅漸透，霜侵北嶺翠無多。
清香寧向閒庭散，滴水偏將鐵硯磨。
千古騷人同此怨，於聲噤處作長歌。

         首聯盡管隻寫時與景，然已寓意象於其中，“又是”、“依然”則幫助突現這種感受。頜聯仍寫景，用一不算太熟的景─“柿”搭配另一特熟的景─“霜”，還下“壓”、“侵”二動詞，不算尖新，然為所要表現的意象增色不少。到了頸聯，詩人的感受表現得更強烈，真個欲吐為快，但詩句卻用了“清香寧向閒庭散，滴水偏將鐵硯磨。” 上接頜聯，又把不願趨炎附勢，甘願用恒心在詩詞這塊艱難的田地中默默地耕耘的詩人本色表達得恰到好處。尾聯告訴讀者，這仍是詩人獨自的低吟，是前麵說的“第二種聲音”。

         還有一首《無題》：

擬試新醅誰肯陪？生生倚斷舊樓台。
方疑塞雁傳書至，忽見羅衣牽夢來。
殘月應知別後意，遐思盡托掌中杯。
我心恰似疏籬菊，一著霜風便自開。

        首聯先拈出“新酒”和“舊樓台”，再接“塞雁傳書”、“羅衣牽夢”的意象，都為表達思念的感受。“疑”字、“牽”字，“方”字、“忽”字，均下得貼切。到了頸聯，還是不明說，再托殘月和酒杯之象來繼續克製地表白，但作為讀詩的人，自然比讀直白的詩句要更為感動，至少我會覺得這要是寫給我的，那該多好! 尾聯還是用意像，還表示每到深秋詩人很自然地會想起這位知己朋友。

         一得這些詩裏為表示意象所用的辭語，貫穿著看似尋常的、熟悉的，卻又是別致的、貼切的，正如羅丹的雕塑作品被人們評為“把自己對世界的看法限製在了人體那些熟悉的曲線中”那樣。此類辭語，上麵列舉的詩例中比比皆是。這裏不妨再看一首《春日再雪》：

分明不許百花開，又見蒼龍貫甲來。
乍皺鵝黃連夜萎，初征紫燕半途回。
天淆氣象時無序，物破平衡歲有災。
一事嗟餘休自擾，或能二度訪孤梅。

        詩中用的都是平常語，所表現的意象卻不流俗。如“初征紫燕半途回” 一句把個雪之來得不合時令寫得既清雅又如眼前景。頸聯手法頗新，說環保卻用的是詩的語言。尾聯則是一種聊以自慰的表白，也是詩人自我性格的透露，結的妙。

         在一得那些貫穿著看似尋常的、熟悉的，卻又是別致的、貼切的辭語中，除了別出心裁自創者，亦有化用廣大讀者耳祥能熟的前賢名句。例如《再登小磯山》二首其二：

舊地重遊感不勝，群鷗爭逐一帆輕。
醉人秋色都無恙，裂岸駭濤空有聲。
欲踏層巒風更緊，轉看仄徑意難平。
青山謂我多憔悴，我謂青山不解情。

        尾聯化用得頗為貼切。但一得是極力反對堆砌典故，在這一點上，身為江西人的一得與傳統的江西派則大相庭徑。他在於詩門的對談錄中曾這樣說：

        對於用典的觀點： 1.信手拈來天然成妙，不可不用；2.為避開某些人或事，不得不用；3.用之增強藝術感染力，何樂而不用。可用可不用的盡量不用，為賣弄而用典則是令人深惡痛絕的，寧可不用。總之，用典是為了更好地表達或者隱晦（現在不存在這樣的問題），此外沒有別的目的。僻典不可用，應生典熟用，熟典生用。用典不著痕跡，換言之，即便讀者不諳此典亦無礙於理解，隻是深度有所不同，這才是真正高手；次之者，用之使人不覺累；等而下之者就是用之使人翻書。

         由不同的感受，尋找不同的意象，從而能相題而設施，篇篇不同，這也是一得詩作的另一特點。從我幾年來對一得作詩的觀察，悟出他能如此，關鍵是用心找   切入點。這在贈酬詩的寫作中尤其如此，故寫得不泛，極有針對性，寫給甲君者不可贈乙君，贈乙君者亦不可贈丙君。如《答老向抱病見寄》：

人生能得幾知音？網海茫茫豈易尋。
惠我好詩真徹骨，念君近況每揪心。
一湖鏡水波初皺，二月江州綠未深。
寒士衣衫多半薄，不勞風雨更相侵。

         二聯寫情，三聯寫景，景中鄱湖、江州各得一句，分明景中有情，補充第二聯，非又贈詩又抱病之九江老向莫屬。又如《寄瀟湘妃子生辰》：

久困鄱湖雲水陂，梅花消息得來遲。
清芬沁骨寒無敵，疏影浮窗瘦可知。
紅燭輕搖妃子夢，東風漫寄野人詩。
瀟湘一去三千裏，吹取冰心落酒卮。

        這首隻能是“鄱湖野人” (一得之另一網名)贈“瀟湘妃子”的詩，且梅花作為切入口，來鋪寫其“清”、其“瘦”。結尾托意自然界送上問候與思念，此乃一得之慣用伎倆，然每次用來又覺得很到位，很溫馨。這次我們可以很幸運地聽一得親自談他作此類所謂“應酬詩”的章法和門道。

         接下來要分析一得詩的形式方麵的特色。

          眾所周知，作品的形式是作品內容的存在方式。一得的詩作有甚高的造詣，除了他超群的情感、思想、立意外，對詩這一特殊的文學體裁、尤其是七律體裁的掌握得當是分不開的。詩詞創作中的重要一環，就是內容向形式的轉化。不光是比如七律體裁形式的外在結構─八句每句七字，何處押韻 ─ 而更要注意其內部結構 ─ 起承轉合，謀篇布局的苦心經營。作為讀者，若能有較堅實的詩詞構架方麵的知識，則對理解、欣賞這些佳作會有很大幫助。正如馬克思所說，“如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人。”( 《1844年經濟學─哲學手稿》) 同理，如果你想得到詩詞的享受，你本身就必須是一個有詩詞修養的人。我們今天的這些報告，主要目的之一，是與大家多交流些這方麵的知識，培養、提高大家的詩詞修養，以更好的欣賞包括二位詩人作品在內的詩詞傑作。對詩法、尤其是律詩的寫法，下麵一得會具體地用切身經曆向在座各位介紹。

        從前麵那些例子看，一得是一位既非常“尊體”、對律詩內在規律掌握嫻熟，又敢於、善於不斷嚐試創新的詩人。如幾首《無題》一派老練沉穩的律詩筆法，而《中秋感懷》、《春日再雪》就起得較新。有人用律詩這一被無數人寫過無數遍的格式寫作，並且可以寫出一篇接一篇的完美的作品來，真如高爾基所形容的，“能喚起人對自己的創造才能感到驚奇、驕傲和快樂。”

        盡管一得的七律總的來說，每聯都很穩，整體端莊得體，但在我看來，他律詩的頜聯通常尤為出挑、亮眼，特別是在那些感歎身世的詩裏，在四聯裏更為突出。為闡明這一點，我們舉一些實例。像前麵舉的《中秋感懷》、《無題》中的“方疑塞雁傳書至，忽見羅衣牽夢來。” 又如下列七首，似乎更為顯著。

《雜感》

漫說時乖命也乖，隻緣俗氣未全諧。
青雲已負半生約，明月猶窺一得齋。
窗外喧囂寧掩耳，網中歲月許忘骸。
諸生坐領貧何懼，日日歡顏為爾開。

《與胡國榮同學闊別重逢古南》

望中雛鳳各飛天，我負韶光年復年。
四十功名成畫餅，三千煩惱費吟箋。
問心無愧矮牆下，落魄何妨摯友前。
握手古南揮又別，尋常離散自隨緣。

《小 酌》

成仙之術不曾諳，浪跡紅塵遺笑談。
弄繭春蠶絲未盡，奮蹄駑馬力何堪。
擬將心結寬些許，拚把詩蟲醉二三。
一路行吟憑酒力，圓爭怪眼看淮南。

《感事》二首其二

世事多經世故疏，一番詫異一嗟籲。
木將朽矣難成器，位漸高兮易務虛。
碧影參差先富宅，朱門絡繹後生車。
文明進化原該是，好古剛腸總不如！

《閉門靜思》三首其二

不合閉門無所為，每將變雅作新詩。
補牢總悔亡羊後，得意渾忘落魄時。
誤我浮生非鐵骨，輸他絕學是牛皮。
避塵始覺蓬萊近，多少紛紜一笑之。

《再登小磯山》二首其一

風搖水底幾重天，山色湖光兩惘然。
倦鳥投林嫌太早，青衫落魄甚當年。
去尋幽徑曾攜手，來過空門不問禪。
便欲問禪何所用，那時幽徑草芊綿。

《新居漫興》

廿年勞碌苦兼辛，營得蝸居棲此身。
地窄天猶容一線，心寬目自亮三分。
已無俗物需防盜，尚有清風可養真。
新捨終歸成舊館，傳諸翰墨到兒孫。

         還需要值得一提的是一得詩中的用韻問題。他的律詩，筆法老練，整體感覺很正宗，但用韻卻是主張臨韻通押的。例如上麵所舉實例中，《閉門靜思》三首其一和《新居漫興》乃真、元韻合葉(亦借文韻) ，《無題》二首其二 (“坐對孤燈撚斷髭，頻勞倦雁竟何為。”) 支、微韻合葉，《一得齋》庚、青韻合葉。我自己是崇尚尊體者，故作詩時盡力不出韻(包括不拿臨韻通押，更不用新韻) 。持不同意見者的主要理由，是“語言是在發展的”既然今日的語言已不再像唐宋時的發音讀法，又為何要如唐宋人那般押韻呢？再說，用韻是為了音律和諧，若寒、山、先等韻不是在今日普通話中停和諧的，為何不能通押呢？這等反駁是隻知其一，不知其二。其實有些在唐在宋是同韻部的字，到今天已是不同韻部了，如上麵舉的《中秋感懷》中“過、何、多、磨、歌”，卻是人人喜而押之。至於為何堅守平水韻益處大於害處，這需要較多的篇幅來細論，我會另行撰文說明，這裏因時間和主題關係，不能展開來談，隻就一得的用韻而論。

         在古時候，一直是先有詩作，再有韻書。平水韻出現於唐宋之後幾百年，故唐宋人作詩當然不會按平水韻。那麽，他們寫詩是按什麽韻書的呢？唐代有切韻，韻部比平水韻要細得多，比如平水韻中的“二冬” 在切韻中就分成冬、鍾二個韻部，“四支” 分成支、脂、之三個韻部。唐人寫 (近體) 詩是否按切韻呢？回答是否定的。包括杜甫在內的一批傑出詩人都或多或少地押切韻中的鄰韻，至於哪些鄰韻韻部會通押則因人而異。而平水韻這本韻書是在總結了唐賢的鄰韻通押之後對切韻進行合並而成的。詞韻的情況也相似。正因為自古以來都先有詩作，再有韻書，所以我個人不讚同先出“指導性” 的新韻韻書。那是要等到用新韻寫的詩作有足夠多時才去做的一件事。可惜的是，用新韻寫的詩，現在還少得實在可憐。

         讀了一得的詩以後，使我略為改變了對當今鄰韻通押這一問題的看法。雖然一得的鄰韻通押與音樂中突破和諧的和弦而用chromatic chords (如瓦格納) 和繪畫中突破傳統透視原理而走向Cubism (如畢加索) 不同：後者是有意的突破，並將其作為他們藝術創作的主要表現手法之一，而後者是為更好表達內容在形式方麵做的一種被動退讓，但一得詩作之成熟完善，足可使我去接受他鄰韻通押的嚐試。不過這僅限於他，對別的詩人，除非其詩作已臻完美，鄰韻通押還是會造成讀詩時的審美破壞。

        作為一名詩人，一得和其餘所有詩人一樣，有他的局限性。較明顯的是他在古風和詞、特別是長調方麵涉獵尚不深；在近體詩中，詩詞圈中普遍認為他的五言不如他的七言，他的絕不如他的律。盡管一得自己對此並不完全服氣，他的氣質和審美類型似乎決定了他最能把握七律這一最適合他淳厚渾重、平和中正、甚至偶爾帶幾分沉緬個性的格式，也許這就叫內容決定形式吧。平心而論，這種因對某種體裁得心應手運用自如而造成的局限性，十有八九是好事。西方詩界從早年的柏莆 (Alexander Pope) 到現代的拉金 (Philip Larkin) 也都有類似的例子。誰要是去息心研究一得的絕句或五言，回過頭去他大半會因此而更為欣賞其七律之優雅純正。也正因如此，一得的局限性卻成了他的優點，成了他的拳頭。設想若一得能寫各種體裁，但每種體裁火候都掌握得略微不如他的七律，那今天被貴州大學邀請參加詩詞節的恐怕是另一位詩人了。

        以上講的諸點，目的在於與方家交流閱讀、理解詩人一得詩作的心得體會，也是為了幫助初學詩詞的讀者能更透徹地了解他的律詩藝術。但要真正去欣賞他的詩、掌握他的詩藝，隻有直接去欣賞這些詩本身，因為無論多少生動的評論文章和解讀材料，都不能代替對詩詞的直接閱讀欣賞及這種欣賞所能帶來的愉悅。現在，各位可以翻開或重新翻開一得的詩集，開始一趟美妙的精神和文學的旅程。相信各位不會失望的，也預祝大家這一詩的旅途愉快!

         丙戌 暮秋
    杭州求是村