詩歌的欣賞與寫作 (趙鬆元)

詩歌的欣賞與寫作

趙鬆元（教授）

一、詩歌使人高貴和高雅，也使人變得聰慧，：詩歌之於人生的意義

我向來認為，寫一寫詩，或者吟讀吟讀詩，是人生的一大樂事，或者說是人生的一種幸福。當代有一個著名的哲學家，名叫葉秀山，曾說過這麽一句話，他說，“我羨慕、佩服、敬重、也有點忌妒那些會做詩、能吟詩、能體會詩的人”（《中國詩學·序》）。他這番話，不是故作謙虛，而是很認真地說出來的，是一個具有很高的學問修養的人發自內心的肺腑之言。這說明什麽呢？說明詩歌之於人生有著很大的意義。

這意義是很多的，在這裏，我想著重談兩點，其一， 詩歌使人高貴和高雅。

孔子說，“小子何莫學乎詩！詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。” （ “興”指詩歌能引起欣賞者精神的感動與奮發。“觀”指詩歌可使人了解社會生活、政治風俗的盛衰得失。“群”指詩歌可以在社會人群中引起思想交流，相互感染，從而保持社會群體的和諧。“怨”指詩歌可以對不良政治的種種表現表示出否定性的情感態度。） “不學詩，無以言。”會做詩、會吟詩、會品詩，是人的一個重要的人文素養，它可以滋潤、提高和升華人的精神氣質，使人變得高雅脫俗，因而說的話就不庸俗、不卑劣、不低級趣味。宋代詩人盧梅坡《雪梅》詩雲：

有梅無雪不精神，有雪無詩俗了人。

日暮詩成天又雪，與梅並作十分春。

（此詩另有姐妹篇：梅雪爭春未肯降，騷人擱筆費評章，梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香 。）

確實，詩歌能使人消除俗氣，給人帶來高雅的趣味。梁武帝蕭衍曾說，“三日不讀謝詩，便覺口臭。”宋代著名詩人黃庭堅說：士三日不讀書，“對鏡覺麵目可憎，向人則言語無味。”——離開了詩書，一個人的趣味定然會變得低下。所以朱光潛先生指出，“詩是培養趣味的最好的媒介，能欣賞詩的人們……決不會覺到人生是一件幹枯的東西。”詩歌可以化去生活的平淡，使生活變得富有高雅趣味，增添幾分快樂。一般而言，具有較高修養的人，往往喜歡追求一種詩性的生活。所謂詩性的生活，離不開詩；而生活一旦與詩發生了關聯，往往就有了靈性，有了浪漫，有了趣味。此所謂“腹有詩書氣自華”也。

特別需要強調的是，中國幾千年的古代文學，以古典詩歌最為光輝燦爛，從詩經、楚辭，到漢魏六朝的古詩和樂府，到唐詩、宋詞、元曲，構成了光輝燦爛的詩國文明。而綿延始終的則是士大夫的高貴的人文精神和高雅的審美情趣。我的朋友、中山大學博士生導師張海鷗教授在一篇文章裏指出，學習古典詩詞，就是“要承傳高貴的人文精神和高雅的藝術審美情趣。其價值傾向，無疑應該是否定低級而弘揚高級，否定醜惡而頌揚美好，否定卑劣而禮讚高尚；否定庸俗而倡導高雅。”（《傳承高貴——古典文學研究的當代意義之一》，載《粵海風》 1999 年第 10 期）這一席話，值得我們深思和品味。

其二，詩歌使人巧慧。

這句話是 英國十六、七世紀時著名的哲學家弗蘭西斯·培根說的。大家知道，培根有一句廣為人知的名言：“知識就是力量。”他在一篇叫做《論學問》的文章中曾經這麽說過：“史鑒使人明智；詩歌使人巧慧；數學使人精細；……學問變化氣質。”巧慧，即靈巧聰慧。詩歌可以使我們變得靈巧聰慧，培根這一說法，極有見地。我認為，這裏所謂“巧慧”，在很大程度上實際是指較高的“情感智商”。 情感智商簡稱“情商”（ EQ ），它是人格心理中的非智力因素。它主要表現為自尊、自覺、自信的意識、寬廣的胸懷、堅強的意誌、樂觀向上的精神、富有同情心，等等。當代青少年大都為獨生子女，他們雖然被稱為“小太陽”，倍受長輩的嬌寵、愛護，但他們缺失一份兄弟姐妹的友愛，孤獨而封閉，形成了十分明顯的自我中心主義傾向。加上長期以來，在我們的教育體係中，往往側重於學生的邏輯思維、認知能力的發展，而忽視了情感體驗層麵的教育，忽視了情感智商的開發，結果培養出來的大多是智商高而情商低的學生。自私、封閉、狹隘，情緒容易低落，缺乏自我管理能力，缺乏堅強的意誌力，往往在困難與挫折麵前無所適從。——這可以說是當代青少年的通病。因此，如何在我們的教育教學體係中提高學生的“情商”，這應該是教育界必須關注的問題。

中國傳統的文化經典中蘊藏著豐富的情商內容，楊叔子先生曾經概括和論述了《論語》所蘊涵的情感智商，認為與美國學者丹尼爾·戈爾曼在《情感智商》中文版前言中所述的五點有著驚人的一致。作為中國古代文學最精粹的最突出的代表，古典詩詞中就生動表現了古人的人生智慧。由於古典詩詞中的情感智商是通過詩人生動的藝術創造形象地表現出來的，因而特別具有感染力，特別耐人尋味。如杜牧《山行》：“遠上寒山石徑斜，白雲深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。”詩寫寒山秋色，楓林晚景，不僅給我們以美的享受，也給我們以哲理的啟迪：詩人歌頌了霜葉遇寒不凋、淩寒獨豔、愈經霜寒生命力愈加旺盛的精神品格，而這種精神品格不正是我們今天所要吸取的嗎？杜秋娘《金縷衣》雲：“勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時。花開堪折直須折，莫待無花空折枝。”這首詩告訴我們：少年、青春的光陰最值得珍惜。人一定要在少年時代樹立理想，珍惜時間，發奮努力，這樣才不會虛度一生。正因為如此，千百年來，這首詩一直是對青少年進行人生教育的好教材。杜甫《望嶽》雲：“會當淩絕頂，一覽眾山小。”這兩句，寫詩人由望嶽而產生的攀登絕頂的願望以及登臨絕頂後的想象，有力表現了詩人勇攀高峰的壯誌和俯視一切的豪邁氣慨，這與孔子“登東山而小魯，登泰山而小天下”（《孟子·盡心上》）的精神追求一樣，表現了“無限風光在險峰”的人文哲學底蘊。確實，登高才能望遠，樹立高遠目標，不斷向上，奮發進取，這是一種最重要的人生智慧。至於蘊藏著人生大智慧的蘇軾詞《定風波》，則是我們應該經常回味的佳作：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬。誰怕？一蓑煙雨任平生。 料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。”

二、形式優美、韻律和諧、感情真摯、含蓄蘊藉：古典詩詞的基本特點

古典詩詞是我們中國傳統文化的最精粹的代表。與現代新詩相比，與西方詩歌相比，古典詩歌有著獨特的神韻：感情真摯，意象生動，含蓄蘊藉，韻律優美，朗朗上口，易記易誦。在這裏，向同學們簡單介紹一點古典詩詞的一些基本特質。

文學是語言的藝術，語言與文字關係十分密切。中國詩歌使用的語言是漢字，漢字的文化特色帶來了中國古典詩詞的特色。漢字可以說是我們民族文化的基石，漢字是一個個的獨體方塊字，音（聲音）、形（形體）、義（意義）三位一體，一字一音。如“大”（ ）字，“目”（ ）字，“草”（ ）字，都是有形體、有意義、有聲音的。魯迅說過：漢字有三美，意美以感心，音美以感耳，形美以感目（《漢文學史綱要》）。中國詩歌，就是用這與西方不同的文字來寫的，所以她不僅具有其他國家、其他民族詩歌的一般特點，而且在構詞、造句、達意上，更是高度的凝練，具有獨特的韻味。

其一，是整齊美。 漢語與西方語言不同，西語是多音節語言，各個音節之間常有音節和長短的區別。漢語則是獨體單音字，除了少數連綿詞不能單獨解釋字義外，每個漢字都是形、音、義三者的統一，都是單音節詞。這就使漢語形成了整一性的突出特點：方方正正、大小相同的方塊字，逐個排列成文，很自然就形成了整齊、均衡、對稱的整一性特色。從“斷竹，續竹，飛土，逐肉”的上古二言詩，到《詩經》的四言詩，再到漢魏以下的五言詩、七言詩，都體現出整齊美的特點。而近體詩則最能體現這一特色，不論是五絕、七絕，還是五律、七律，整首詩都是一個齊齊整整的方陣。如：

崔顥《黃鶴樓》

昔人已乘黃鶴去

此地空餘黃鶴樓

黃鶴一去不複返

白雲千載空悠悠

晴川曆曆漢陽樹

芳草萋萋鸚鵡洲

日暮鄉關何處是

煙波江上使人愁

李白《登金陵鳳凰台》

鳳凰台上鳳凰遊

鳳去台空江自流

吳宮花草埋幽徑

晉代衣冠成古丘

三山半落青天外

二水中分白鷺洲

總為浮雲能蔽日

長安不見使人愁

像這兩首詩，排列得多麽整齊！這種整齊美是西方詩歌所沒有的。

至於長短句的詞，則可以說是“不齊之齊”，同樣具有整齊美的特征。如柳永《雨霖鈴》：

寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千裏煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說！

值得一說的是對偶（又稱對仗、駢偶）。它指的是上下兩句之間詞性相對、字數相等、結構相稱的詩句組合形態。這也是漢語獨有的修辭現象。西語有時也可以上下句在意義上進行排比，但因受到多音節文字的限製，終不能像單音節方塊字那樣排列整齊。如“綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒麵場圃，把酒話桑麻”；“感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金”；等等。

在對偶的基礎上，我們古代形成了一門獨特的藝術樣式：對聯。如著名的嶽麓書院聯：

唯楚有材，於斯為盛。

又如本人為吳偉成老師喬遷至朝陽樓作的一幅對聯：

橫批：居得其所

窗含碧水，浴清風，沐朗月

樓倚青山，觀滄海，看朝陽

其二，是音律美。 古典詩歌的聲律構成，主要有三個方麵，一是節奏，二是平仄，三是押韻。

先說節奏 。漢字一字一音，每兩個字構成一個音步，或稱一頓。“頓”表示一個節奏單位，拉長聲腔一讀，便有明顯的節奏感。四言詩兩頓（二、二），如“關關 / 雎鳩，在河 / 之洲。窈窕 / 淑女，君子 / 好逑。”五言詩三頓（二、二、一或者二、一、二）如“客路 / 青山 / 外，行舟 / 綠水 / 前。潮平 / 兩岸 / 闊，風正 / 一帆 / 懸。海日 / 生 / 殘夜，江春 / 入 / 舊年。鄉書 / 何處 / 達，歸雁 / 洛陽 / 邊。”七言詩四頓（二、二、二、一或者二、二、一、二）。如《贈汪倫》：

李白 / 乘舟 / 將欲 / 行，

忽聞 / 岸上 / 踏歌 / 聲。

桃花 / 潭水 / 深 / 千尺，

不及 / 汪倫 / 送 / 我情。

又如《秋詞》：

自古 / 逢秋 / 悲 / 寂寥，

我言 / 秋日 / 勝 / 春朝。

晴空 / 一鶴 / 排 / 雲上，

便引 / 詩情 / 到 / 碧霄。

正是由於具有這種獨特的節奏韻律，才形成了中國古典詩歌的“頓挫的律動”，所以中國古典詩歌都可以吟誦，而這，正是古典詩歌之所以具有永久藝術魅力的一個重要因素。

再說平仄 。除節奏的頓挫外，古典詩歌的音律美還體現在聲調的高低起伏上。這高低起伏的聲調，

來自於平仄律。漢字有平、上、去、入四聲，歸納為平聲（陰平與陽平）和仄聲（上、去、入）兩大聲類。 [ 普通話分一聲、二聲、三聲、四聲；前兩聲為平聲，後兩聲為仄聲 ] 。平聲比較平緩，可以拖長，如“行”、“聲”、“情”；仄聲比較短促，不能拖長，如“絕”、“滅”、“雪”。如果一句詩，全是平聲或仄聲，就會拗口別扭，如“溪西雞齊啼”之類，既不順口，也不好聽。於是古人就把平聲和仄聲間隔著來配合使用，從而形成了近體詩的平仄律——一句之中，平仄相間；兩句之間，平仄相對。按照這種格式寫出來的詩，讀起來，就自然有了高低起伏的聲調之美了。

古典詩歌誦讀起來，之所以好聽（也就是說具有韻律美），還有另外一個因素，這就是押韻。請看李商隱《無題》：

昨夜星辰昨夜 風 ，

畫樓西畔桂堂 東 。

身無彩鳳雙飛 翼 ，

心有靈犀一點 通 。

隔座送鉤春酒 暖，

分曹射覆蠟燈 紅 。

嗟餘聽鼓應官 去，

走馬蘭台類轉 蓬 。

所謂押韻是指相同或者相似的音質（即同一韻部的字）在一定位置的複現。通過這種複現，既使詩歌琅琅上口，富有美感；又使詩的情感在一定的區域往複回旋，得到充分的渲染。押韻是壓在句尾，句尾是意義和聲音的自然停頓處。近體詩的押韻必須遵守平水韻。大致說來，平聲韻比較綿長，讀來有一種餘韻悠悠、不絕如縷的感覺（近體詩基本是壓平聲韻）。仄聲韻比較短促，讀來給人以剛健急促的感覺，柳宗元《江雪》、岑參《白雪歌送武判官歸京》等。《贈汪倫》和《秋詞》這兩首詩就是分別用“行”、“聲”、“情”和“廖”、“朝”、“霄”三個平聲韻腳，構成了詩歌和諧優美韻律，誦讀起來情韻悠悠，動人心弦。這樣，節奏、對偶、平仄與押韻結合起來，就構成了近體詩的格律形式，而使我們中國詩歌的整齊之美、聲韻之美發揮到了極至。

其三、是情感美 。古典詩歌的形式是這樣無比的精美，而在情感內容上，古典詩歌則又有一種最可寶貴的特質，這就是它蘊涵有一種興發感動的力量。“風聲，雨聲，讀書聲，聲聲入耳；家事，國事，天下事，事事關心。”我們古代詩人，對社會人生，對自然宇宙中的萬事萬物，都有著深切的熱愛和關懷。無論是春花秋月，還是人世間的悲歡離合，或是國家的前途命運，一切的一切都使他們動情和關心。而他們把這種動情和關心，寫成了一首首美麗動人的詩歌。誦讀這樣的詩歌，我們自然而然就可以培養起自己對萬事萬物的觀察感受的能力以及賞愛和關懷的美好感情。如李白的《贈汪倫》，“汪倫送我情”是這首詩的主題。我們吟讀這首詩，可以受到人間醇厚友情的熏陶。汪倫是一個“村人”即農民。公元 755 年， 55 歲的李白來到安徽涇縣的桃花潭遊賞，當地人汪倫“常釀美酒以待白”。李白臨走時，汪倫又來送行。李白便寫了這首詩來留別。前二句是敘事，寫我李白正要坐船啟行，忽然聽到岸上有人踏歌而來。“踏歌”，是指雙腳踏著節拍，邊走邊唱。為什麽岸上的人踏歌而來呢？踏歌而來的人又是誰呢？作者沒有說明，但聯係起後兩句，就會明白，踏歌而來的人是汪倫，汪倫踏歌而來是為了送行。踏歌送行，既寫出了汪倫對李白依依不舍的一片深厚情誼，又可見出唐代農民的藝術素養和醇美的風俗。後二句抒情，先極寫桃花潭水之深，說它深達千尺，略作一停頓，情感稍加蓄積，在結句迸發而出：“不及汪倫送我情”，將潭水之深和汪倫之情聯係起來，形象地表達了真摯深厚的情誼。清沈德潛很欣賞這一句，他說，“若說汪倫之情比於潭水千尺，便是凡語。妙境隻在一轉瞬間”（《唐詩別裁》）。這裏好就好在“不及”二字，若將“不及”改為“就像”，那麽詩味就會大大消解掉。還值得一提的是，這二句抒情，言汪倫送別情深，不直言之，而是以桃花潭水的形象，把無形的情誼表現出來，既具體又生動，情真味厚。從此以後，“桃花潭水”成為表達別情的意象，而經常出現在古代詩文中。

李白的《贈汪倫》寫的是醇厚的友情，劉禹錫的《秋詞》則寫的是詩人對秋天的獨特感受，吟讀這樣的詩歌，我們可以受到詩人豪邁向上的人格精神的熏陶。中國古代，有一個悲秋的傳統。所謂悲秋，即麵對蕭瑟的秋景而感傷。這個傳統，源自宋玉的《九辯》：“悲哉秋之為氣也。蕭瑟兮，草木搖落而變衰；憭栗兮，若在遠行；登山臨水兮，送將歸。”自宋玉這一聲喟歎後，“悲秋”情結便蘊藏於千古文士的心靈深處，古代詩人隻要麵對蕭條的秋景，麵對枯黃的木葉，往往會觸發出人生失意之感，往往會感到寂寞和悲傷。杜甫詩雲，“搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。……”（《詠懷古跡五首》其二）此詩便典型地揭示了宋玉悲秋的影響。但劉禹錫在這首詩中，卻一掃傳統的悲秋之習，說秋天比百花盛開、欣欣向榮的春天要好。“我言”與“自古”相對，突出了自己與自古以來的失意文人不同，呈現出一種卓異的精神風貌。那麽，為什麽說“秋天勝春朝”呢？詩人沒有直接說道理，而是用充滿豪情的畫筆，描繪出一個高爽明淨、富有生氣的畫麵：“晴空一鶴排雲上”，一隻白鶴，在秋日晴朗的萬裏長空，振翅高舉，排雲直上。這就是一幅動人的秋景圖，這也是一個啟人遐思的境界。這隻高飛遠舉的白鶴，體現著一種奮發向上的精神，她是頑強的奮鬥者的藝術象征。她從萬木凋零的蕭瑟肅殺中突圍而出（人生往往需要奮勇突圍的精神），奮翅飛向無比高遠特別晴朗的萬裏長天，為大自然別開生麵，使人們精神為之抖擻。所以詩人說，“便引詩情到碧霄”。這裏，“詩情”有人解釋為“誌氣”（《唐詩鑒賞辭典》第 837 頁），這不很準確。應該說，“詩情”包含誌氣，但又不僅僅是誌氣，它還有更豐富的內涵。它本身所指，就是一種詩性的情懷，它包含著詩人對大自然、對人生的感悟、感發以及由此而觸發的豪邁的情懷。秋天能引發這樣的詩情，對於豪邁的奮鬥者來說，當然就比春天要好了。

情感美是詩美的核心。金代劉祁在《歸潛誌》中說，“夫詩者，本發其喜怒哀樂之情，如使人讀之無所感動，非詩也。”換句話說，優秀的詩歌正是因為真切地表現了詩人的生命情感體驗，才分外動人心弦。吟讀這樣的詩歌，我們可以受到情感美的感發和感動。

第四，是含蓄美。 先比較中西方的兩首愛情詩：

相 思

薩福（公元前 612 ？—？）古希臘女詩人

媽呀，親愛的媽呀！

我哪有心織布，

我心裏已經充滿了

對那個人的愛慕。

（周煦良譯）

古詩十九首

迢迢牽牛星，皎皎河漢女。

纖纖擢素手，劄劄弄機杼。

終日不成章，泣涕零如雨。

河漢清且淺，相去複幾許。

盈盈一水間，脈脈不得語。

相對而言，西方人性格比較外向，行事比較直接，並且長於邏輯思維。這種民族性格和思維特性，對西方人的詩學追求帶來深刻影響，——西方詩歌特別是浪漫主義詩歌，大都以激情噴發的方式進行抒情，直抒胸臆，酣暢淋漓，一般不講究委婉曲折，含吐不露。中華民族的心理氣質則偏於內向，傳統思維方式帶有直覺思維的特征，加之儒家主張“溫柔敦厚”，“樂而不淫，哀而不傷”，這種詩教對民族的審美心理產生了深遠的影響。再則，中國古詩多為四、五、七言，篇幅短小，尤其是近體詩，除排律外，均為四句與八句的短製，不能不講究小中蓄大，尺幅千裏。因而中國詩學特別反對直入直出，格外追求含蓄蘊藉。 錢鍾書在《中國詩與中國畫》一文中，指出西方一些批評家同樣持有這樣的看法：“有人說，中國古詩‘空靈’、‘輕淡’、‘意在言外’……中國古詩含蓄簡約……抒情從不明說，全憑暗示，不激動，不狂熱。”（《舊文四篇》上海古籍出版社 1979 年版）

所謂“含蓄”，簡言之，就是情感、思想或哲理不直接說出， 而以委婉曲折的方式加以表現，“不著一字，盡得風流”，空靈蘊藉，耐人尋味。 所謂“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外”（梅堯臣語），所謂“言有盡而意無窮”（蘇軾語），所謂 “言在此而意在彼”（葉燮語），都是 要求把深厚的內容寄寓形象之中，要求深蓄於內，含而不露，以有限表現無限，在“言外”創造一個無限豐富的藝術世界 。含蓄既是詩美的一種形態，又是詩人創作的共同追求。如王昌齡的 《長信秋詞》 ：

奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。

玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來 。

此詩堪稱古典詩歌含蓄美的典範作品。詩寫失寵宮妃的幽怨痛苦。但作者對其痛苦幽怨未置一詞，而是借助於一些意味豐厚的意象，描寫宮妃的動作、神情和心理，讓讀者從具體生動的形象中感受失寵宮妃無限幽怨的情感和深廣的痛苦生活。含而不露，意味無窮。

三、學詩八法：淺談學詩的門徑

古典詩歌分為詩、詞、曲。詩又分為古體詩與近體詩。近體詩是指發端於永明體而在唐代成熟並定型的一種詩體，包括律詩與絕句。絕句一首四句，分五絕和七絕。律詩則一首四聯八句，分為五律和七律。另外還有所謂排律，則是指十句以上的律詩。近體詩又稱今體詩、格律詩。在這裏，我們隻講近體詩。關於近體詩的作法，《紅樓夢》有“香菱學詩”的一段描寫，頗能給我們啟發：

且說香菱見過眾人之後，吃過晚飯，寶釵等都往賈母處去了，自己便往瀟湘館中來。此時黛玉已好了大半，見香菱也進園來住，自是歡喜。香菱因笑道：“我這一進來了，也得了空兒，好歹教給我作詩，就是我的造化了！”黛玉笑道：“既要作詩，你就拜我作師。我雖不通，大略也還教得起你。”香菱笑道：“果然這樣，我就拜你作師。你可不許膩煩的。”黛玉道：“什麽難事，也值得去學！不過是起承轉合，當中承轉是兩副對子，平聲對仄聲，虛的對實的，實的對虛的，若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本舊詩偷空兒看一兩首，又有對的極工的，又有不對的，又聽見說‘一三五不論，二四六分明’。看古人的詩上亦有順的，亦有二四六上錯了的，所以天天疑惑。如今聽你一說，原來這些格調規矩竟是末事，隻要詞句新奇為上。”黛玉道：“正是這個道理，詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做‘不以詞害意’。”香菱笑道：“我隻愛陸放翁的詩‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣！”黛玉道：“斷不可學這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的。你隻聽我說，你若真心要學，我這裏有《王摩詰全集》你且把他的五言律讀一百首，細心揣摩透熟了，然後再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子裏先有了這三個人作了底子，然後再把陶淵明，應 瑒 ，謝，阮，庾，鮑等人的一看。你又是一個極聰敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了！”

在這一段描寫中，曹雪芹借黛玉之口，相當全麵地介紹了學詩的門徑。

（一）學詩必須博觀。 “博觀”是指對文化典籍、詩詞作品的廣泛涉獵。一個學詩者，應該保持閱讀的濃厚興趣，隨時隨地地吸收各種文化信息，養成自已深厚的學養，形成較高的鑒賞力。黛玉在這裏重點要香菱讀王維、杜甫和李白，然後再讀陶淵明、應瑒、謝靈運、阮籍、庾信、鮑照等其他名家的作品，這是極有眼力的。這與劉勰《文心雕龍·知音》的論述異曲同工：“凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器。”但我覺得，這還不夠，從個人的體會來看，詩經、楚辭，漢魏六朝的古詩和樂府，唐詩、宋詞、元曲，都是我們應該沉潛細讀的。此外，對於我們來說， 20 世紀名家詩詞包括當代優秀詩人的作品，也是我們閱讀的對象。我們還必須選擇一些經典名篇加以背誦，你讀多了，背多了，就會有感覺，就不知不覺會有寫詩的衝動。所謂熟讀唐詩三百首，不會寫詩也會吟，講的就是這個道理。

在這裏，我還有強調詩歌的朗誦。我認為，朗誦詩歌是我們品味詩歌感悟詩歌的重要方式。詩歌在各種文學體裁中最接近音樂，最和音樂、節奏關係密切。古典文學學者鄭臨川先生說，詩詞“非吟誦無以見其妙”。當然，吟與誦略有不同。吟需要搖頭晃腦，類乎於唱；誦則偏於讀，即所謂朗讀。今人的朗誦揚棄了舊有的類乎唱戲的腔調，但隻要聲情並茂，照樣能傳達出詩歌的聲情之美。美國學者肯奈迪在其所編著的《詩歌概論》中提出，讀詩不能“隻用眼睛去閱讀”，越是好詩，越要多朗誦。他又說，讀詩最好是大聲朗誦，或聆聽別人的朗誦，這樣一定能體會出隻憑眼睛閱讀所不能感受到的更多的意味。肯奈迪還指出，高聲朗誦是增強對詩歌欣賞了解的一種方法，因此要“學習賦予詩歌以你自己的聲音的這種藝術”。（參見葉嘉瑩《我的詩詞道路·談古典詩歌中興發感動之特質與吟誦之傳統》）可見，朗讀詩歌是多麽重要！朗誦的方法和技巧有很多，我這裏隻提出一兩個最基本的要求，一是要能夠準確地背誦和默寫，隻有爛熟於心，朗誦起來才能行雲流水，聲情並茂。二是要注意詩歌的節奏（頓挫）和平仄（輕重高低），隻有這樣，才能感受到詩歌的音律美。

但我們不但要熟讀詩詞，還有大量地經常地閱讀古文。因為現代人說的是白話，寫的是白話文，語言思維基本是白話思維。而詩詞屬於文言係統，要寫好詩詞，就必須有深厚的文言文基礎，這樣才能對“漢字的魔方”有深切的了解。可以說，如果沒有較好的古文功底，要想寫出好的詩詞是很困難的。

（二）學詩應尊路徑——當先學五律，次學七律，再次學七絕，這可以說是學詩的不二法門。 古代塾師授詩，也是如此講法。但五律除王維外，杜甫的五律，也是必須揣摩學習的；七律專學杜甫則可；至於七絕學李白之說，則不可全信。我多次和同學們說，李白是天才，是詩仙，其詩多是自然噴湧而出，形同天籟，無跡可求，無法可依，故不可學之。七絕於唐代可學王昌齡，於清代則可學王漁陽。

（三）學詩要懂平仄。 正如黛玉所說，寫詩沒有什麽難的，“不過是起承轉合，當中承轉是兩副對子，平聲對仄聲，虛的對實的，實的對虛的，若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。”黛玉的話，是針對近體詩而言的。我們今天也隻講近體詩，古體詩則留待以後有幾乎再講。如前所說，近體詩的寫作，必須遵守平仄律。一句之中，平仄相間；兩句之間，平仄相對。

五言和七言基本上各有四個格式，五言平仄格式是：

仄仄平平仄，平平仄仄平。 （國破山河在，城春草木深）

仄仄仄平平，平平仄仄平 （ 城闕輔三秦，風煙望五津 ）

平平平仄仄，仄仄仄平平 （ 空山新雨後，天氣晚來秋 ）

平平仄仄平，仄仄仄平平 （ 單車欲問邊，屬國過居延 ）

七言平仄格式是：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

（ 舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來 ）

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

（ 諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高 ）

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平

（ 相見時難別亦難，東風無力百花殘 ）

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平

（ 一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千 ）

下麵各以杜甫《春望》和李商隱《無題》為例，做一說明：

仄仄平平仄，平平仄仄平。 國破山河在，城春草木深。

平平平仄仄，仄仄仄平平。 感時花濺淚，恨別鳥驚心。

仄仄平平仄，平平仄仄平。 烽火連三月，家書抵萬金。

平平平仄仄，仄仄仄平平。 白頭搔更短，渾欲不勝簪。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 相見時難別亦難，東風無力百花殘。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。

平平仄仄平仄仄，仄仄平平仄仄平。 蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

關於平仄律必須注意如下幾點：

1 、相粘（黏）而不失粘。 粘式格律是近體詩的正格。所謂相粘，在絕句中是指二句與三句前二字的平仄相一致；在律詩中是指二句與三句、四句與五句、六句與七句的平仄相一致；否則就是失粘。這種粘式格律是近體詩的正格。

2 、相對與相錯。 即每聯上下句第一個 “ 雙音步 ” （即第一個音頓）平仄相反。 “ 對 ” 的形式有兩種：

一是完全相對不相錯。如上句是平平 — 平 — 仄仄，那麽下句必然

是仄仄 — 仄 — 平平；不但第一個雙音步平仄相反，句子後麵的單音步和雙音步也相反。

二是第一個雙音步相對，後麵的音步相錯。這種情況隻會出現在

一首詩的第一、二句。亦即首句入韻時，上句是平平 — 仄仄 — 平，下句為了押韻，就是仄仄 — 仄 — 平平；或上句是仄仄 — 仄 — 平平，則下句應為平平 — 仄仄 — 平。這就是所謂的 “ 相錯 ” 。

3 、避免孤平、平頭與三平尾。 王夫之《薑齋詩話》： “ 一三五不

論，二四六分明，不可恃為典要。 ” 此於對極。對於收平聲韻的句子（仄仄） — 平平 — 仄仄 — 平來說，假如一三五不論，變成仄仄（或平仄） — 仄平 — 仄仄 — 平，這就犯了孤平。

傳統認為孤平是指這一句式除了韻腳隻有一個平聲字，此說不

確。實際上，一句之中，至少需要一個雙平步，沒有雙平步，就可視為孤平。必須避免。

近體詩一句之中，也必須避免三平尾。

另外，如果連續三句以上的開頭都是平聲，這叫平頭，此為極大

之聲病，也必須避免。

4 、拗救。 如果近體詩平仄違反了平仄的基本規則，即是 “ 拗句 ” ，

亦稱 “ 落調 ” 。出現這種情況，必須補救，合稱 “ 拗救 ” 。

補救方法：將本句或對句的可平可仄處改為必平或必仄。拗救的

方法有如下幾種：

（ 1 ） “ 孤平 ” 的救：出現孤平就是拗，其 “ 救 ” 是改本句第三字（可平可仄處）為必平。即：平平仄仄平句，若是 仄 平仄仄平，就可救為 仄 平 平 仄平。七言則前加二仄聲字。

如李商隱《蟬》： “ 薄宦梗猶泛， 故 園 蕪 已平。”

杜甫《九日》： “重陽獨酌杯中酒，抱病 起 登 江 上台。”

（ 2 ）平平平仄仄的拗救：如果第四字用成了平聲，則改第三字

（可平可仄處）為必仄以相救。在這種情況下，則第一字應平。即：平平平仄仄句，若是平平仄仄仄，則應改為平平仄平仄。七言則前加二仄聲字。

如：宋之問《題大庾嶺北驛》： 明朝 望鄉 處，應見隴頭梅 。

王昌齡《李四倉曹宅夜飲》： 欲問吳江 別來 意，青山明月夢中看。

（ 3) 仄仄平平仄的拗救：這種句式的拗救略為特殊一點： “ 拗 ” 後不在本句救，而以對句（平平仄仄平）為必平相救。有兩種情況：

其一 ，第四字用為仄，則其拗救形式為：

仄仄平 仄 仄，平平 平 仄平。七言則出句前加兩平，對句前加兩仄。如：

孟浩然《裴司事見尋》： “ 落日池 上 酌，清風 鬆 上來。 ”

白居易《賦得古原草送別》： “ 野火燒 不 盡，春風 吹 又生。 ”

由於上句仄仄平平仄句式中第三字可平可仄，如果第四字又拗，則五言上句可以變成全仄句，如：

杜甫《送遠》： “ 草木 歲月 晚，關河 霜 雪清。 ”

杜牧《江南春絕句》： “ 南朝四百 八十 寺，多少樓台 煙 雨中。 ”

其二 ，一、三兩字平仄互易。即在仄仄平平仄句式中，一字用為平，三字用為仄，寫成 平 仄 仄 平仄，則對句必須相 “ 救 ” ，即： 平 仄 仄 平仄，平平 平 仄平。七言上句前加加兩平，下句前加兩仄。如：

李白《贈孟浩然》： “ 吾 愛 孟 夫子，風流 天 下聞。 ”

劉威《遊東湖》： “ 遙知 楊 柳 是 門處，似隔芙蓉 無 路通。 ”

仄仄平平仄句式的上麵兩種拗救，還可以分別與對句 “ 犯孤平 ” 的拗救相結合：仄仄平 仄 仄， 仄 平 平 仄平。七言出句前加兩平，對句前加兩仄。如：

王維《歸嵩山作》： “ 流水如 有 意， 暮 禽 相 與還。 ”

陸遊《夜泊水村》： “ 一身報國 有萬 死，雙鬢 向 人 無 再青。 ”

以上是關於遵守平仄律必須講究的幾個問題。我認為，初學寫詩者應當嚴守平仄律。當然，如果實在有絕妙好句，也不妨打破。如李白的《登金陵鳳凰台》就有兩處失粘，但詩卻寫得極漂亮，故而無人能敢率爾批評之。

（四）寫詩要講對仗（指律詩）

寫作律詩必須講求對仗。對偶亦稱對仗、駢偶。指的是上下兩句之間字數長短相等、平仄順拗相協、詞性虛實相對、語義事類相關的詩句組合型態。這是漢語特有的修辭現象。這種修辭現象的基本特點是以語言要素的均勢對稱造成嚴謹、精密、端麗的美學效果和意義表達的富於頓挫感的審美張力。如杜甫《登高》中間兩聯：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬裏悲秋常作客，百年多病獨登台。”沉鬱頓挫，耐人尋味。

好的對句，往往是以纖微對宏大，如“五湖三畝宅，萬裏一歸人。” “桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”；或以陽剛對陰柔，如“黃雲斷春色，畫角起邊愁。”或以實對虛，如“綠尊雖盡日，白發好禁春。”

對仗不允許上下句是一個意思，這種情形叫合掌，是不應該犯的錯誤。比如“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，雖是名句，但卻犯了合掌。

在律詩中，對仗的位置有大致的規定。基本形式是首聯和尾聯不對仗，而中腹二聯講究對仗，如《山居秋暝》、《無題》等。但也有“偷春體”等其它對仗形式。所謂“偷春體”即是把本來應該在頷聯上的對仗放到首聯上用，就如同梅花開放於百花之前，偷取春色一般，故以“偷春”形容之，如《送杜少府之任蜀州》。還有通體對仗者，如杜甫《登高》。

（五）學詩要懂押韻 。

在這裏，我們必須強調，詩詞寫作不能采用普通話的聲韻係統，而是要依照《平水韻》的標準，也就是中古音的標準。在漢語史上，以音韻的演變為標誌，把漢語的發展劃分為三個階段：即上古音係統（從西周初至漢末）、中古音係統（南北朝至隋唐時期，其代表性音係是《切韻》音係）、近代音係統（宋元明清時期的漢語語音），代表性音係是元朝的《中原音韻》）。現代普通話屬於近代音係統，而詩詞寫作則一定要依照中古音係的聲韻標準。如果不懂，就要勤翻韻書，以免出錯。 隋朝陸法言的《切韻》分為 206 韻，過於細。 唐初許敬宗等奏議把 206 韻中的鄰韻近韻合並起來，但當時沒有韻書出現。到南宋平水人劉淵合並 206 韻為 107 韻，通稱“平水韻”。 清代康熙年間編的《佩文韻府》又把其並為 106 個韻部；上平聲 15 部，如一東、二冬、三江、四支 …… 等；下平聲 15 部，如一先、二蕭、三肴、四豪 …… 等；上聲 29 部，如一董、二腫、三講、四紙 …… 等；去聲 30 部，如一送、二宋、三絳、四寘 …… 等；入聲 17 部，如一屋、二沃、三覺、四質 …… 等。 因為平水韻是根據唐初許敬宗等人的奏議合並的，所以唐人用韻和平水韻的標準是一樣的。從唐初一直到近代，凡作詩，皆依平水韻的韻目為押韻的標準。至於作詞，則另有詞韻作為依照，叫做《詞林正韻》。

近體詩的押韻有幾個基本特點：其一隻能押平聲韻。其二，韻位十分講究：逢雙必須押韻。絕句押二、四句之句尾；律詩則押二、四、六、八句之句尾。其三，首句句尾字如果是平聲字，就必須入韻，如果是仄聲，則不需講究。其四，五言近體詩首句不入韻是正格，入韻則是變格。七言近體詩首句入韻是正格，不入韻則是變格。其五，近體詩押韻必須押同一韻部的字，一韻到底，不能換韻。其六，首句的韻可以用鄰韻。所謂鄰韻，不是指在排列上相鄰的韻，而是指按照中古音，讀音相近的韻。在三十個平聲韻部中，以下韻部是鄰韻：

東冬；江陽；支微齊灰；魚虞；佳（半）灰（半）；真文元（半）；元（半）寒刪先；蕭肴豪；佳（半）麻；庚青蒸；覃鹽鹹。

而歌韻、尤韻、侵韻這三個韻部沒有鄰韻，故不能與別的韻通押。

（六）立意——立意務求新穎，務求高遠

對創新的追求，是中國古代詩人的一種突出的精神意識。中國古典詩學尊崇不落蹊徑、創新出奇的藝術創造，主張用靈心慧眼去發現別一種存在，別一種境界，創出別一種寫法，別一種風格。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”這既是屈原的人生追求，也是他的藝術追求。所以，屈原“取熔經意，亦自鑄偉辭”（劉勰《文心雕龍·辨騷》），以《離騷》為代表，開辟了一代新的詩風，創造了一種新的詩歌傳統。李白也是以其強烈的創新意識和超凡的藝術創造精神賦予其詩歌特殊的魅力。像“黃河落天走東海，萬裏寫入胸懷間”，“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃雲萬裏動風色，白波九道流雪山”，“清風朗月不用一錢買，玉山自倒非人推”，等等，無一不是新奇的意象，言出天地之外，思出鬼神之表，讀來給人以全新的審美感受。蘇軾自稱“胸中絕無俗氣，下筆不作尋常語，不步人腳跟”，這種創新意識使他勇於突破“詩莊詞媚”的傳統，以詩入詞，大膽創新，“一洗萬古凡馬空”（元好問語），對詞境進行了空前的開拓。李清照《聲聲慢》一開頭就連用七組疊字，“尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚”，具有強烈的藝術感染力，這是女詞人在藝術上的大膽新奇的創造。可以說，中國文學史上的著名詩人都是富有創新精神的詩人；古典詩詞中的優秀作品，都是體現出創新意識的作品。

( 七 ) 講究章法（謀篇布局）。 近體詩的謀篇布局，最需講究起、承、轉、合四字。一般而言，律詩都是首聯第一句起，第二句承，頷聯、頸聯是襯貼題目，或就景物加以渲染勾勒，或就人事加以點染，或敘寫，或議論，或引事，或比擬，皆為深化題目。尾聯多上句轉，下句合。如：

寒山轉蒼翠（起），秋水日潺湲（承）。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬（點染）。渡頭餘落日，墟裏上孤煙（勾勒）。複值接輿醉（轉），狂歌五柳前（合）。（王維《輞川閑居贈裴秀才迪》）

空山新雨後（起），天氣晚來秋（承）。明月鬆間照，清泉石上流（勾勒）。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟（點染）。隨意春芳歇（轉），王孫自可留（合）。（王維《山居秋暝》）

城闕輔三秦（起），風煙望五津（承）。與君離別意，同是宦遊人（抒情）。海內存知己，天涯若比鄰（抒情言理）。無為在歧路（轉），兒女共沾巾（合）。（王勃《送杜少府之任蜀州》）

（八）煉句

詩歌之與散文的不同，在相對程度上就是因為句法不同。故而作詩，要特別講究煉句。所謂煉句，就是指把日常生活語言錘煉成為語序錯綜、結構特殊的藝術語言。而最好的詩歌語言則應有精警凝練、抑揚頓挫之美。在古代詩人中，杜甫是一個語言的巨匠，他對語言是千錘百煉、一絲不苟的。他說：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”（《江上值水如海勢聊短述》）“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟。”（《解悶十二首》）憑著這種千錘百煉、精益求精的創作精神，老杜特別講究語言的錘煉，煉句、煉字、煉聲，使詩歌語言既精警凝練，又聲韻鏗鏘，有抑揚頓挫之美。李白和杜甫的詩歌語言都是自然的，但李白不假雕飾，是清水芙蓉，保持著天真的特色；杜甫則是千錘百煉之後返歸自然，所以顯得蒼勁凝練，似乎每個字都含有很重的分量和很深的含意，能用最少的字句表達最豐富的內容。因而學詩最好學杜詩。例如“萬裏悲秋常作客，百年多病獨登台”一聯，十四字中含有八種意義（見羅大經〈〈鶴林玉露〉〉）。杜甫對詩歌語言的錘煉有許多特點，而以下麵三點尤為獨特。

1 、語序錯綜。 如

香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。

——杜甫《秋興八首》其八

綠垂風折筍，紅綻雨肥梅。

—— � 杜甫《陪鄭廣文遊何將軍山林十首》之五

青惜峰巒過，黃知桔柚來。

——《放船》

碧知湖外草，紅見海東雲。

——《晴》二首之一

紅浸珊瑚短，青懸薜荔長。

——《曉望白帝城鹽山》

2 、迭字的間斷性使用 。即是一聯中上下句各用一對不相續的迭字，例如：

桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。 （《曲江對酒》）

鬆浮欲近不盡雲，江動將崩未崩石。 （《閬山歌》）

朱櫻此日垂朱實，郭外誰家負郭田。 （《惠義寺送辛員外》）

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。 （《聞官軍收河南河北》）

戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。 （《白帝》）

如果說對仗本身具有對稱回環之美，那麽上述對句就更是秭銖相稱，而且由迭字的間斷性重複出現而造成意義和音節的雙重回環，讀來倍覺雋永。

3、 省略成分。如

今天江南老，他時渭北童。（《社日》）

國破山河在，城春草木深。（《春望》）

故國風雲氣，高堂戰伐塵。（《中夜》）

在省略成分中，尤其特出的是舍棄語法聯係，省略關聯詞語，甚至省略動詞謂語，而錘煉成的詩句：如

日月籠中鳥，乾坤水上萍。（杜甫）

雞聲茅店月，人跡板橋霜。（溫庭筠）

桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。（黃庭堅）

樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。（陸遊）

枯騰老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。（馬致遠）

這些詩句都舍棄了一切規範的細密的語法關係，僅僅通過若幹各

自獨立的意象語詞的拚接排列在一起，沒有關聯詞語，也沒有謂語，每一聯都是由孤零零的名詞或名詞性的詞組構成。但我們不能說它們不合語法，相反，從每一聯詩句中，還能讀出蘊含於詩句中的意味，並領略到詩句的凝練含蓄之美。這是很值得我們學習和模仿的。

在詩句的錘煉中，“十字格”也值得我們嚐試。所謂“十字格”是指上下兩句貫注一氣，連在一起表達一個完整的意思。如：

仍聞遣方士，東海訪蓬瀛。（王維《早朝》）

唯有白雲外，疏鍾聞夜猿。（王維《酬虞部蘇員外過藍田別業不見留之作》

何時一樽酒，重與細論文。（杜甫《春日憶李白》）

這種句式，可以用在首聯，也可用在尾聯，但以用在尾聯為佳。用在尾聯，一氣直下，更增詩的雄健之氣。

四、含蓄美的創造途徑

前麵已講過，含蓄是一種詩歌美學形態。寫作近體詩，特別需要追求含蓄蘊藉之美。借鑒古人的藝術 創造，我們主要可以從如下途徑去營造含蓄美。

其一是比興寄托 。比興，是古人從《詩經》的實際創作中總結出來，又為曆代詩人的創作實踐不斷豐富起來的重要藝術方法。朱熹雲：“比者，以彼物比此物也。”“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”比和興兩者雖有區別，但有著共同的藝術特性——都是托物寓情，它的詩學實質就是避免感情直露，把抽象的情思化為具體生動的藝術形象，從而取得含蓄委婉的藝術美。

比興在古代詩歌創作中運用極普遍。

先說“比”。 所謂比，即是比喻，就是用具體形象而又比較熟悉、易於理解的事物來打比方。劉勰說比“或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事”（《文心雕龍》）。這樣一來，可使形象更加鮮明，含蘊更加豐厚，意味更加深長。如 “手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”（《詩經·衛風·碩人》），這一章寫莊薑之美，舊有“美人圖”之喻，是中國詩歌史上的第一幅細致刻畫女性美的篇章。前五句連用六個比喻來形容莊薑的雙手、肌膚、頸項、牙齒、前額和眉毛，十分貼切，也十分具體形象，並能喚起讀者豐富的聯想，這就比直接說莊薑雙手多粉嫩柔軟、肌膚多細膩光滑、牙齒多潔白整齊、前額多方正光潤、眉毛多細長彎曲要來得委婉含蓄。又如張九齡的一首小詩《自君之出矣》：

自君之出矣，不複理殘機。思君如滿月，夜夜減清輝。

後二句運用比的方法，把思婦的刻骨相思形象生動地表現了出來，設喻新巧，語婉意悲，令人於纏綿悱惻之中回味無窮。

其次說“興“。 所謂興，有起興的意思，它是指借助於其他事物作為詩歌的發端，以引起所歌詠的內容。

“興”有三種形式：

第一種是僅僅作為發端，而與正文沒有意義的關聯。如《詩經·秦風·黃鳥》的三章的開頭：“交交黃鳥，止於棘。誰從穆公，子車奄息。”“交交黃鳥，止於桑。誰從穆公，子車仲行。”“交交黃鳥，止於楚。誰從穆公，子車 虎。”這裏用以起興的黃鳥與正文所詠子車氏三子為穆公殉葬之事就沒有必然的聯係。又如樂府詩中的《瑯琊王歌》之二：“東山看西水，水流盤石間。公死姥更嫁，孤兒甚可憐。”這裏開頭的兩句，也是單純的起興，與後麵正文沒有意義上的聯係。

第二種是興中有比，與正文有意義上的聯係。如《關雎》開頭的“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，就是典型的興中有比，因為水鳥的關關和鳴與後文所寫君子對淑女的愛情，有著意義上的聯係。這就比一開始就寫君子的愛情要委婉得多。

第三種，興句不一定兼比，但對全詩可以起到聯想、象征和烘托氣氛的作用。如《孔雀東南飛》的開頭：“孔雀東南飛，五裏一徘徊”，看似與正文無關，但卻有聯想、象征和烘托氣氛的作用。作者以這兩句所描繪的形象畫麵來象征蘭芝和仲卿的愛情，不僅可以引起下文，而且由於它一開始就表現出一種徘徊顧戀的情調，極大地增強了全詩的淒涼悲愴的氣氛。

“興”的概念，在詩歌批評史上有一個不斷豐富和發展的過程，而一個最重要的發展就是把“寄托”注入到“興”中，從而形成了“興寄”的詩學術語。興和比本來就不太好區分，這樣以來，興和比就在很多的詩學批評家那裏更加水乳交融地作為一個整體性的概念來使用了，於是，“比興寄托”就成為了一個重要的詩學原則。其詩學機製是詩人運用比興手法，借物寄情，因事托意，通過對具體形象的事物的描寫，蘊蓄無限的感慨和杳渺的情思，從而取得含蓄蘊藉，意味悠長的審美效應。李東陽《麓堂詩話》雲：

所謂比與興者，借托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易於窮盡，而難於感發。惟有所寓托，形容摹寫，反複諷詠，以俟人之自得；言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺。

這段話把比興寄托的特點和作用作了具體闡述，頗為精當。

中國詩歌的比興寄托，一個最重要的藝術模式就是借美人香草以表達政治或人生情懷。 這一模式來源於屈原賦。王逸《楚辭章句·離騷序》說：

《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲於君；宓妃佚女，以譬賢臣；虯龍鸞鳳，以托君子；飄風雲霓，以為小人。

這裏，王逸在對取興引譬的羅列，固然不盡確當，但其有重要的貢獻，這就是在詩學批評史上他較早揭示了屈賦“香草美人”的藝術模式。對這一模式，楊義在《楚辭詩學》中又別具慧眼地將其概括為“香草喻”和“兩性喻”。他認為，屈原在《離騷》中把自然芳草和人生美德這幾乎是毫不相幹的二者，關聯在一種所指和能指互相生發的特殊情境之中，以一點相通（“芬芳”）而聯想到全部，把難以言說的人生本質物化為自然生物現象，不事直說，多含暗示，使美德的褒揚處於半顯現、半隱蔽之間，令人通過仔細尋味才能得到深切的理解和同情。這就是所謂的“香草喻”。至於“兩性喻”，楊義闡析說，“兩性喻”石置換人物關係的比喻，它以男女兩性愛情關係置換君臣或朋友之類的人際關係。置換的結果產生了某種帶有審美意味的微妙的雙關性，以彼寫此，曲中見直，真幻交錯，虛實互補，令讀者在兩性關係和感情的錯位中揣摩著、體驗著隱秘的情緒變化。它把某些一說便俗、便落行跡的心理行為，轉化為似說未說、未說已說的清雅（《楊義文存·楚辭詩學》第一章，第 61 頁 -73 頁，人民出版社 1998 年 10 月第一版）。楊義的這一闡析是相當精辟的。應該說，屈原開創的“香草美人”的藝術表現方式對後世詩人的創作產生了極其深遠的影響，從而形成了中國詩學追求含蓄蘊藉之美的一種最典型的藝術方法。

如 張九齡 《感遇十二首》 中的這兩首詩：

蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節。誰知林棲者，聞風坐相悅！草木有本心，何求美人折？ （其一）

江南有丹橘，經冬猶綠林。豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦嘉客，奈何阻重深！運命惟所遇，循環不可尋。徒言樹桃李，此木豈五陰？（其七）

第一首言春蘭、秋桂這兩種香木在不同季節裏欣欣向榮，乃是本性如此，非有意博取美人之愛賞。顯然，詩人是以春蘭、秋桂自比，抒發潔身自好、孤芳自賞的操守。陳沆曰：“君子自修之初誌也。《楚辭》‘不吾知其亦已兮，苟餘情其信芳。’韓愈《猗蘭操》‘不采而佩，於蘭何傷。’士不為遇主而修行，故亦不因捐廢而隕獲。”所論甚是。第二首頌橘，言其經冬猶綠，有堅貞耐寒之節操，卻為重山深水所阻隔，無法薦之於嘉賓。此詩顯然受到屈原《橘頌》影響。劉熙載《藝概》曰：“曲江之《感遇》出於騷。”道出了張九齡這些詩作的精神淵源。

又如曹植《雜詩》其四：

南國有佳人，榮華若桃李。朝遊江北岸，夕宿瀟湘沚。時俗薄朱顏，誰為發皓齒？俯仰歲將暮，榮耀難久恃。

此詩即以佳人自況，以佳人容顏豔若桃李之花，喻自己才能之傑出；並時俗輕視美貌，感歎自己的才德不為當世所重，抒發懷才不遇的幽怨。最後說俯仰之間（低頭揚頭之際，極言時間之短），時光流逝而去，佳人的青春盛顏難以久留，寄寓了年華易逝而功業無成的深沉怨憤。全詩語短情長，含蘊豐富，有味外之味。

比興寄托的另一重要形式是通過詠物來寄托情感誌趣，正是這種獨特的詩學機製，形成了中國古代非常發達的詠物詩 。詠物詩的藝術要求主要有兩個方麵，一是要準確地、生動地描繪出所詠之物的形象特征，做到體物真切；一是在歌詠某一物事時要恰到好處地表達出作者的情感意緒，要能表達出“人”的某些富有本質性的精神力量，作到有所寄托。其總的最高藝術原則是不即不離，若即若離，形神統一，從而產生含蓄蘊藉的審美效應。對於鑒賞來說，讀者必須把握這些基本的藝術要求，這樣才可能在解讀時讀出深長的韻味。讓我們來看看屈原的《橘頌》，一般認為，這是中國曆史上第一首詠物抒情詩：

後皇嘉樹，桔徠服兮。受命不遷，生南國兮。深固難徙，更一誌兮。綠葉素榮，紛其可喜兮。曾枝剡棘，圓果轉兮。青黃雜糅，文章爛兮。精色內白，類任道兮。紛 宜修，而不醜兮。嗟爾幼誌，有以異兮。獨立不遷，豈不可喜兮？深固難徙，廓其無求兮。蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮。願歲並謝，與長友兮。淑離不淫，梗其有理兮。年歲雖少，可師長兮。行比伯夷，置以為像兮。

《文心雕龍·頌讚》說：“三閭《桔頌》，情菜芬芳，比類寓意，又覃及細物矣。”“情采芬芳，比類寓意”正道出了這首詠物詩的藝術特點。在表麵看來，這首詩隻是桔頌——其實，它通過頌桔，寄托了作者的人格精神。蔣驥指出，屈原是“曆言桔之美以自況……體物之精，寓意之善，兼有之矣。”（參見《山帶閣注楚辭》）在詩中，屈原以我觀物，以物狀我，物我一體。結合桔樹的自然特性，屈原主要表現了其人格精神的兩個方麵。其一，是熱愛故土、熱愛祖國的思想情操。《晏子春秋》卷六雲：“桔生淮南則為桔，生於淮北則為枳。……水土異也。”屈原首先抓住桔的這一特性，寫桔“受命不遷”，一生下來就服習楚地的氣候與土壤，不能移植他方。而且，是“深固難徙，更一誌兮”，根深蒂固，意誌非常專一。王夫之曾指出，這是“喻忠臣生死依於宗國”（《楚辭通譯》卷四）。可見其中寄托著屈原眷戀故土熱愛祖國的何等深厚的感情！其二，是獨立不移、堅定執著的意誌品質。在作品中詩人對桔的特性和形狀作了細致的描繪。如“精色內白，類可任兮”，“綠葉素榮，紛其可喜兮”，“蘇世獨立，橫而不流兮”，“秉德無私，參天地兮”，“淑離不淫，梗其有理兮，”等等，詩人在描寫的過程中，始終是把桔樹的外部形態與與它大案內在精神結合起來，把外部的美與內在的美結合起來，，從而即寫出了桔樹的鮮明形象，又賦予了桔樹以深刻象征意義。屈原從青少年時代就充聚“內美”，又重之以“修能”，平日以身許國，渴望實現“美政”理想。他曾在《離騷》中寫道：朝飲木蘭之清露兮，夕飱秋菊之落英。”“苟餘情其信 以練要兮，長 亦何傷？”“亦餘心之所善兮，雖九死其尤未悔！”“寧 死以流亡兮，餘不忍為此態也！”“伏清白以死直兮，固前聖之之所厚。”“雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲！”屈原這種品格養成之後，構成了他立身處世的本性，任何環境的變化，任何艱難困苦，都不會使他改變。這種生死以之、堅定不移的人格精神，被詩人以象征的方式，在《桔頌》中得到了充分的表現。可見，在《桔頌》一詩中，詩人借物詠誌，物中有誌，體物真切，寄托深遠，耐人尋味。

又 如虞世南《蟬》：

垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。

虞世南工於詠物，此首詠物小詩把蟬的自然特征與自己清華高潔的人格情操結合起來，體物真切而寄托遙深，格調清逸高遠，篇幅短小而含蘊無窮。故被稱為初唐名篇，並與駱賓王、李商隱的同題之作，被推為唐人詠蟬詩的“三絕唱”。

其二是空白藝術。

“空白”，猶言缺少，亦指空著的沒有填滿的或沒有被利用的部分（參見《漢語大詞典》“空白”條）。從藝術創造的角度來看，“空白”則是指在藝術表現上不說破，不填滿，不質實，不膠著，有意製造藝術的虛白，從而給讀者留下聯想的空間。空白不是空洞。“充實之謂美”（孟子語），真正的空白必須以“充實”為前提，這裏充實指的是情感內容的充沛和飽滿，但這充沛飽滿的情思又不能說盡，而應該加以將其蘊蓄於藝術形象之中，令人味而得之。這種空白藝術體現了中國詩學追求含蓄美的藝術精神。

中國詩學的空白藝術主要體現在如下幾個方麵 ：

1 ．側麵烘托，虛處傳神，從而在“言外”別構一個含蓄不盡的藝術空間。

詩歌當然離不開正麵敘寫，離不開直接的抒情和議論，尤其在一些篇幅比較長的作品中，不能不使用正麵敘寫的筆墨。但正麵敘寫往往難以達到含蓄蘊藉的藝術效果。為了解決這一問題，聰明的詩人便采取側麵烘托的方法，留下空白，把所要表現的內容放到“言外”去，從而產生吞吐不盡的藝術效果。試看漢樂府民歌《陌上桑》對羅敷之美的描寫：“行者見羅敷，下擔捋髭須；少年見羅敷，脫帽著 頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怒怨，但坐觀羅敷。” 此詩從開頭到“紫綺為上襦”敘寫羅敷的住處、姓名、品性和服飾之美，采取的是正麵敘寫的筆法，到這幾句，寫羅敷的美貌，則換了一付筆墨，不正麵寫羅敷如何如何美，而是通過各種各樣“觀羅敷”的人的反映，來烘托羅敷之美。“下擔捋髭須”者，寫的是在路上的長輩突然看見一位美麗少女時，不自覺流露出的讚賞喜愛之情；“脫帽著 頭”者，寫的是同齡少年突然看見一位漂亮姑娘時下意識地賣弄自己希望引起對方關注的神情動作，這裏表現出來的是一種帶著青春衝動的愛慕之情；“忘犁”“忘鋤”者，寫的是正在田頭勞動的人們突然看見美麗的羅敷款款走過，一時忘乎所以停下勞作，這裏表現出來的是一種乍見絕世美女時的驚訝之情。這些觀羅敷者，身份、年齡各不相同，在看見美麗羅敷的時候也因之各不相同，但有一點卻是相同的，這就是不管是誰，都不能不被羅敷的美麗所動，羅敷的美麗猶如黎明突現霞光，把所有人的眼睛都照亮了。作者沒有對羅敷的美貌作一點正麵的具體的勾勒，始終於虛處著筆，這就比什麽“皓齒蛾眉，杏眼丹唇”之類要高明得多。正因為從側麵烘托，於虛處傳神，不對羅敷的美貌作具體的確定的描摹，所以留給讀者的印象也是不確定的，這樣詩歌就在“言外”創造了一個藝術空白，從而充分調動接受主體的審美聯想，使他們把以往對女性美的感知經驗和眼前的羅敷重迭起來，從而在創造一個新的羅敷的美麗形象。不同接受主體心目中的羅敷形象雖然各不相同，但同樣都是十分美麗的。陳祚明說，“寫羅敷全須寫容貌，今止言服飾之盛耳，偏無一言及其容貌；特於看羅敷者盡情描寫，所謂虛處著筆，誠妙手也。”

側麵烘托不僅可以用來寫人物，也可以用來描寫情思，創造境界。如白居易《琵琶行》在描寫琵琶女聲情並茂彈奏琵琶妙音之後，並不直接說琵琶音樂多美妙，多富有強烈的感染力，而是采用側麵烘托的方法，推出一個無聲的畫麵：“東舟西舫悄無言，惟見江心秋月白”，在琵琶演奏結束後，東麵的船西麵的舫，不論是主人還是客人，船上所有的人全都悄然無言，隻見江心月白風平，這就有力地表現出聽者如醉如癡、如夢初醒的恍惚情狀，從而把琵琶音樂的美妙及其強烈的感染力充分烘托了出來，堪稱高妙之筆。

關於側麵烘托的詩學意義，清人吳喬有過一番精妙的闡述：

詩意大抵出側麵。鄭仲賢《送別》雲：“亭亭畫舸係春潭，隻待行人酒半酣。不管煙波與風雨，載將離恨過江南。”人自離別，卻怨畫舸，義山憶往事而怨錦瑟亦然。文出正麵，詩出側麵，其道果然。

（見吳喬《圍爐詩話》第 72 頁，商務印書館 1936 年版）

吳喬所引《送別》詩的作者又作張耒，此詩寫離愁別緒，卻未從正麵著筆，不直寫送別者與行人之間的離愁，而是寫畫舸待行人，寫畫舸載將離恨去往江南。這就把一種難以言狀的離情，表現得既鮮明生動，又含蓄蘊藉。吳喬所謂“人自離別，卻怨畫舸”，就是他對這首詩的側麵烘托之法作出的準確分析。

2 ．跳躍和省略。 所謂詩歌的跳躍和省略，是指在詩歌的結構安排或意象組合中省略掉一些起交代和連接作用的陳述性成分，在似斷還續中形成大量的“空白”，從而給讀者提供一個進行想象的空間。這種藝術手段，古人或稱之為“語不接而意接”，如方東樹《昭昧詹言》卷一雲：

古人文法之妙，一言以蔽之曰：“語不接而意接。”

或稱之為“似斷似續”，如賀貽孫《詩筏》雲：

詩文以不斷不續為主，然須於似斷似續處求之。

兩者的表述雖不相同，但卻從不同的角度揭示了跳躍和省略的詩學實質，都重視激發讀者在欣賞中的想象。關於這一問題，德國接受美學的創始人沃爾夫崗·伊塞爾有過深刻的闡述：“作者隻有激發讀者的想象，才能希望使他全神貫注，從而實現他作品本文的意圖”。“文學的本文也是這樣，我們隻能隻能實現他作品本文中沒有的東西，本文寫出的部分給我們知識，但隻有沒有寫出的部分才給我們想見事物的機會；的確，沒有未定成分，沒有本文中空白，我們就不可能發揮想象。”（轉引自張隆溪《仁者見仁，智者見智——關於闡述學與接受美學》，見《讀書》 1984 年第 3 期）確實，詩人創作詩歌，一定要善於采用省略和跳躍的藝術手段造成文本的“空白”，而讀者調動自己的想象對詩歌文本的“空白”進行“補充”的過程，即是一個在“言外”進行審美再創造的過程。

先看在結構安排上的跳躍和省略 。如崔顥《長幹曲》：

君家何處住？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉。

這首小詩，寫得既明白淺顯又含蓄蘊藉，堪稱絕妙。王夫之曾在《薑齋詩話》中對其作了高度評價：“墨氣四射，四表無窮，無字處皆其意也。”所謂“無字處”，亦即空白處，也就是說，這首詩豐厚的意趣情味，都是在詩人有意造成的藝術空白中顯示出來的。這首詩全由船家女子問話組成，是寫一位船家女兒遇到行舟江上的船家青年，而產生愛慕之情，於是主動攀談。但詩人把緣由的交代和過程的陳述都省略了，一開始就突兀而來，說“君家在何處？妾住在橫塘。”問小夥子家在何處，而不待對方回答，她又立即進行自我介紹，說我住在橫塘（在今南京市西南，臨近長幹裏）。詩歌這樣寫，字麵上是寫船家女兒把自己的住處告訴對方，實際上把這位船家女那種一見鍾情的急切神情傳達了出來。依照常理，下麵應該是船家青年回答了，但接下來詩歌卻還是寫這位熱情似火的女孩的話語：“停船暫借問，或恐是同鄉。”初讀之下，讀者可能會覺得這兩句與前兩句意思接不起來。其實，“語不接而意接”，詩歌省略了許多生活內容和具體過程，從而為讀者造成一個豐富的聯想空間，任讀者想象——也許船家青年在姑娘熱情似火的主動麵前一下子楞住了，一時不知如何回答。而這位船家姑娘這樣一付手足無措的模樣，可能意識到自己的舉動有點唐突，感到不好意思起來。於是，她趕快加以解釋——我停船相問，沒有別的意思，隻不過想打聽一下您是否與我是同鄉。這裏，讀者可以從小夥子該答未答中大致可以想見他的樸實和敦厚，更可以從姑娘的話音中想見她的機敏和聰慧。而這些，都是於“無字處”令讀者在聯想中獲得的豐厚情趣。

再來看在意象組合上的跳躍和省略 。這種意象組合上的跳躍和省略，主要表現在多用實詞，把連接意象的關聯詞語甚至動詞省略掉，從而在各個意象之間造成跳躍性，並留下大量的空白，牽引和激發讀者以自己的想象去補充和豐富詩歌的意趣。 如杜甫《春日憶李白》頸聯：

渭北春天樹，江東日暮雲 。

此詩寫於天寶五年（ 746 年）春天，為杜甫在長安懷念李白而作。渭北即渭水之北，泛指長安一帶。江東指長江中下遊的江南，時李白正流寓蘇州、揚州、金陵、會稽等地，懷才不遇，漂泊潦倒。故令杜甫深情掛念之。但杜甫不直接寫思念之情，他隻推出“渭北”和“江東”兩個不同空間的畫麵，抓住兩地的景物特征，以“春天樹”自況（時杜甫處境較為安定，生活比較快意）；而以“江東雲”比喻漂泊不遇的李白。詩句不著一個動詞，亦沒有一個關聯詞語，完全由名詞性意象組合而成，通過對仗的形式，造成詩意的巨大跳躍以及詩歌節奏頓挫的律動，不著一字，盡得風流，令讀者去聯想，去補充，去豐富，從而體驗到詩人對李白的深切思念和關懷。 又如黃庭堅《寄黃幾複》頷聯：

桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈 。

這兩句也省略了動詞和關聯詞語，上句追懷當年自己與好友在京城的相聚之樂，下句則進行時空的大跳躍，抒發兩人別後在江湖漂泊中的思念之深。但這種情懷並不是詩人直接抒發出來的，作者隻把六個蘊涵特定情感意緒的意象以省略的方式分別並置在一起，組合成兩幅不同的暗示性極強的畫麵，一切的意味均在不言之中，讓人必須“思”而得之。“桃李春風”，是以春天的明媚景象暗示兩人往昔相聚的快樂，“一杯酒”則以語典的方式暗示彼此友情的深厚與相聚時光的短暫（沈約《別範安成》：“勿言一樽酒，明日難重持。”王維《送元二使安西》：“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”杜甫《春日憶李白》：“何時一樽酒，重與細論文？”）；下句則由“桃李春風”的明媚景象突然轉換到“江湖夜雨”的蕭瑟淒涼之中，這種蕭瑟淒涼景象與“十年燈”組合在一起，與上一句相對照，更造成了詩歌內涵的豐富空間，能激發出讀者的一連串想象：詩人與朋友分別之後，各自漂泊江湖，每當夜雨瀟瀟的時候，都彼此在一盞昏黃的燈下思念對方，而這般情景已延續了十年之久！由此可見，這兩句詩，在意象與意象之間，句子與句子之間，表現出大幅度的轉折和跳躍，有效地為讀者造成了一個進行審美想象的藝術空白，含蓄蘊藉，尋味無窮。

值得注意的是這種跳躍與省略的方式，不是個別的偶然的，而是中國古典詩歌的一個突出的詩學現象。茲再舉數例如下：

雨中黃葉樹，燈下白頭人

——司空曙《喜外弟盧綸見宿》

雞聲茅店月，人跡板橋霜。

——溫庭筠《商山早行》

樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。

——陸遊《書憤》

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。

——馬致遠《天靜沙·秋思》

3 ．借景言情，寓情於景。這是中國詩歌營造含蓄美的又一重要的藝術方法。 雖然在古典詩歌中，也有不借景言情而直接抒情言誌之作，如王勃《送杜少府之任蜀川》，就是直接傾吐送別之情，雖然“不著景物，而興象婉然，氣骨蒼然，實首啟盛中妙境”（胡應麟《詩藪》）。但無論如何，這類詩歌，代表不了古典詩歌的主流傾向。古典詩歌更重要更普遍的藝術追求是通過借景言情、寓情於景的方式，來抒情寫意，創造意境，從而取得含蓄蘊藉的藝術效果，使人讀之，悠然神遠。如《詩經·小雅·采薇》：

昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。

這四句被後人推為整部《詩經》中寫得最好的句子。詩寫一位征人久戍歸來，行走在歸途中的情景。這位征人由於長久戍邊，遠離親人，遠離故鄉，在艱苦卓絕的戍邊生活中懷著深深的思鄉之情。如今終於走在回鄉之路了，應該是特別令人高興的事情。但他卻憂傷地唱道：“昔我往矣，楊柳依依”，過去我離開家鄉的時候，正是明媚的春天，楊柳在春風中依依搖曳；可是今天，當我重返故鄉的時候，卻是“雨雪霏霏”的冬天。在這裏，詩歌沒有直接抒寫情懷，而是寓情於景，以春天搖曳飄拂的楊柳來渲染昔日離家出征時的依依不舍之情，用雨雪紛飛的冬天景象來表現今日回鄉途中的艱難和內心的愁苦。含蓄深永，令人回味無窮。真正達到了像梅聖俞所說的高妙境界：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外。”

又如孟浩然 《夏日南亭懷辛大》：

山光忽西落，池月漸東上。散發乘夕涼，開軒臥閑敞。荷花送香氣，竹露滴清響。欲取鳴琴彈，恨無知音賞。感此懷故人，中宵勞夢想。

詩寫夏夜南亭納涼而懷念友人之情。先寫南亭夏景，後抒懷友之情。“暑退而爽”，詩人散發乘涼，開窗而臥，流露出無限的適意和清閑。但這種適意和清閑，詩人不直接說出，他接下來，從嗅覺和聽覺來寫，寫微風飄送著荷花的清香，夜空中傳來竹葉上的露水滴落的清響。對著如此清幽佳境，他自然想到以彈琴來抒發自己的情思，然而知音不在，援琴鳴弦，誰來賞音？“欲取”二句，生動表現出詩人清高自賞而又無比寂寞的心緒。最後兩句，寫生感懷友，思夢中相會。整首詩，景中含情，景佳句佳，情真意遠，詩風幽清雅淡。詩人表現夏夜的清幽境界，隻寫了月光、晚風、荷香、竹露等幾種景物，這些都從自己的視覺、嗅覺和聽覺等主觀感受著筆，生動地表現出夏夜景致的寧靜美好，詩人把自己那份閑淡悠遠的情思寄寓於這種景致之中並融為一體，從而創造出一種興象玲瓏的完美詩境。含蓄不盡，韻味悠長。

借景言情，寓情於景的方式，和詩歌的結尾藝術更有著不可分割的聯係。中國古典詩學特別重視詩歌的結句，並作了多種有益的探索。概而言之，主要有三種藝術方式，一種是以議論語結，一種是以情語結，一種是以景語結。以議論語結者如王昌齡《出塞》：“秦時明月漢時關，萬裏長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。”以情語結者如王昌齡《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”雖各有其妙，但終有語盡意盡之嫌，不合含蓄蘊藉之旨。而化情為景，以景語作結，才是最終實現含蓄美的有效途徑。

含蓄是為了釀造豐厚的詩味，充分激發讀者的審美聯想，豐富讀者的審美體驗。而結句作為一首詩的終點，一定要盡力避免與語盡思窮的現象。在結尾處欲吐還吞，言盡意遠，才是詩家極致。而以景語作結，方能臻此妙境。所謂“曲終人不見，江上數峰青”（錢起《省試湘靈鼓瑟》），就是這種結句藝術的生動表現。這種結句藝術就是把難以言說的情意化為一個生動鮮明的景物畫麵，把讀者的想象從詩歌的結尾處又引向一個蘊涵無盡的時空，去尋味那無窮的言外之意。如岑參《白雪歌送武判官歸京》的最後四句：

輪台東門送君去，去時雪滿天山路。山回路轉不見君，雪上空留馬

行處。

詩人送別朋友，不說自己對遠行人是如何關切和擔心，亦不說路途遙遠，行路艱難，而把這些情意化為“去時雪滿天山路”的景象，令人思而得之。尤其是結尾兩句，寫武判官走後，詩人佇立悵望的情景：峰回路轉，朋友漸行漸遠，消失在遠方的雪地上，很快，冰雪世界中什麽都沒有了，詩人的視線停留在一行清晰可見的馬蹄印跡上。這個佇立悵望的情景，是詩人化情為景，創造的一個電影畫麵，一個情景交融的藝術境界，它形象地把依依惜別的悵惘之情、關懷之意，含蓄而又充分地表現了出來，言雖盡而意無窮。又如 王昌齡《從軍行》其二：

琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。

撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。

詩從夜聽琵琶的角度，寫征人邊愁，頗為高妙。前三句都是結合著琵琶聲抒寫征人情懷，至於這情懷是怎樣的濃，怎樣的深，詩人沒有挑明，他在最後一句，推出一個秋月當空靜照長城的畫麵，不了了之，以畫麵蘊涵情意，以有限表現無限，創造了一個既形象鮮明而又含蓄委婉的藝術境界。

【附：一佰零六部平水韻】

上平

上平：一東
東同童僮銅桐峒筒瞳中 ( 中間 ) 衷忠盅蟲衝終忡崇嵩菘戎絨弓躬宮穹融雄熊窮馮風楓瘋豐充隆窿空公功工攻蒙濛朦瞢籠朧櫳嚨聾瓏礱瀧蓬篷洪葒紅虹鴻叢翁嗡匆蔥聰驄通棕烘崆
上平：二冬
冬咚彤農儂宗淙鍾鍾龍蘢舂鬆淞衝容榕蓉溶庸傭慵封胸凶匈洶雍邕癰濃膿重 ( 重複 ) 從 ( 服從 ) 逢縫峰鋒豐蜂烽葑縱 ( 縱橫 ) 蹤茸蛩邛筇跫供 ( 供給 ) 蚣喁
上平：三江
江缸窗邦降 ( 降伏 ) 雙瀧龐撞豇扛杠腔梆樁幢蛩
上平：四支
支枝肢移箷為 ( 施為 ) 垂吹陂碑奇宜儀皮兒離施知馳池規危夷師姿遲龜眉悲之芝時詩棋旗辭詞期祠基疑姬絲司葵醫帷思滋持隨癡維卮麾墀彌慈遺肌脂雌披嬉屍狸炊湄籬茲差 ( 參差 ) 疲茨卑虧蕤騎 ( 跨馬 ) 歧岐誰斯澌私窺熙欺疵貲羈彝髭頤資糜饑衰錐姨夔祗涯伊追緇萁箕治 ( 治國 ) 尼而推匙陲魑錘縭璃驪羸帔羆糜蘼脾芪畸犧羲曦欹漪猗崎崖萎篩獅螄鴟綏雖粢瓷椎飴嫠痍惟唯機耆逵巋丕毗枇貔楣黴輜蚩嗤媸颸塒蒔鰣鶿笞漓怡貽禧噫其琪祺麒嶷螭梔鸝累踟琵嵋梔
上平：五微
微薇暉輝徽揮韋圍幃違闈霏菲 ( 芳菲 ) 妃飛非扉肥威祈畿機幾 ( 微也、如見幾 ) 譏璣稀希衣 ( 衣服 ) 依歸饑磯欷誹緋晞葳巍沂圻頎
上平：六魚
魚漁初書舒居裾琚車渠蕖餘予 ( 我也 ) 譽 ( 動詞 ) 輿胥狙鋤疏蔬梳虛噓墟徐豬閭廬驢諸儲除滁蜍如畬淤妤苴菹沮徂齬茹櫚於祛蘧疽蛆醵紓樗躇歟據 ( 拮據 )
上平：七虞
虞愚娛隅芻無蕪巫於盂衢儒濡襦須株誅蛛殊瑜榆諛愉腴區驅軀朱珠趨扶符鳧雛敷夫膚紆輸樞廚俱駒模謨蒲胡湖瑚乎壺狐弧孤辜姑觚菰徒途塗荼圖屠奴呼吾
上平：七虞
虞愚娛隅無蕪巫於衢臒瞿氍儒襦濡須需朱珠株誅硃銖蛛殊俞瑜榆愉逾渝窬諛腴區軀驅嶇趨扶符鳧芙雛敷麩夫膚紆輸樞廚俱駒模謨摹蒲逋胡湖瑚乎壺狐弧孤辜姑觚菰徒途塗荼圖屠奴吾梧吳租盧鱸爐蘆顱壚蚨孥帑蘇酥烏汙 ( 汙穢 ) 枯粗都茱侏姝禺拘嵎躕桴俘臾萸籲滹瓠糊醐呼沽酤瀘艫轤鸕駑匍葡鋪 ( 鋪蓋 ) 菟誣嗚迂盂竽趺毋孺酴鴣骷刳蛄晡蒱葫呱蝴劬殂猢郛孚
上平：八齊
齊黎犁梨妻 ( 夫妻 ) 萋淒堤低題提蹄啼雞稽兮倪霓西棲犀嘶撕梯鼙齎迷泥溪蹊圭閨攜畦嵇躋奚臍醯黧蠡醍鵜奎批砒睽荑篦齏藜猊鯢羝
上平：九佳
佳街鞋牌柴釵差涯階偕諧骸排乖懷淮豺儕埋霾齋媧蝸娃哇皆喈揩蛙楷槐俳
上平：十灰
灰恢魁隈回徊槐梅枚玫媒煤雷頹崔催摧堆陪杯醅嵬推詼裴培盔偎煨瑰茴追胚徘坯桅傀儡莓
上平：十一真
真因茵辛新薪晨辰臣人仁神親申身賓濱檳繽鄰鱗麟珍瞋塵陳春津秦頻蘋顰瀕銀垠筠巾咊民岷泯瑉貧蓴淳醇純唇倫輪淪掄勻旬巡馴鈞均榛遵循甄宸綸椿鶉嶙轔磷呻伸紳寅姻荀詢峋氤恂嬪彬皴娠閩紉湮肫逡菌臻豳
上平：十二文
文聞紋蚊雲分 ( 分離 ) 氛紛芬焚墳群裙君軍勤斤筋勳薰曛醺芸耘芹欣氳葷汶汾殷雯賁紜昕熏
上平：十三元
元原源沅黿園袁猿垣煩蕃樊喧萱暄冤言軒藩媛援轅番繁翻幡璠鴛鵷蜿湲爰掀燔圈諼
上平：十四寒
寒韓翰丹單安鞍難 ( 艱難 ) 餐檀壇灘彈殘幹肝竿闌欄瀾蘭看刊丸完桓紈端湍酸團攢官觀 ( 觀看 ) 鸞鑾巒冠 ( 衣冠 ) 歡寬盤蟠漫 ( 大水貌 ) 歎邯鄲攤?股衡△?縮擎╅軼祓骼鋸蒂墓棕嗯似礃劙沲珩Ｅ吐髏÷?┳贄億鹺