漢詩規範創作略談 (周擁軍)

漢詩規範創作略談

 

文/周擁軍

 

[摘  要] 每一種藝術，都有其形式的屬性或限製性。詩歌就像繪畫、戲劇一樣，是一種具有明確的限製性的藝術。詩的限製性來自詩的基本規範的要求。

詩作為美學範疇之一，首先要對給人以美的享受。什麽是美？柏拉圖歎道：“美是難的。”美的豐富性，不可言說。但對於一個人，特別是詩人來說，區別眼前的美女和醜女卻是容易的。這就是美的表麵——形式美。

什麽叫詩歌押韻，所謂押韻，也叫壓韻、葉韻，就是把相同韻部的字放在規定的位置上。所謂韻部，就是將相同韻母的字歸納到一類，這種類別即為韻部。同一韻部內的字都為同韻字。任何詩歌都要求押韻，古今中外概莫能外，所不同者，對於押韻的限製多與少、嚴與寬的不同而已。這也是詩歌同其它文學體裁的最大分別。

通用性詩體、對稱性詩體、統一性詩體、自由詩體；行押韻，跳行韻，節押韻，節轉韻

自“五四”新文化運動以來，在詩壇，新詩大行其道，得到充足的發展，毫無疑問，新詩已成為詩壇發展的主流。這是先進文化的“自然選擇”的結果，是一種文化進步，新詩相對古體詩、律詩而言，其主流的地位將永恒地傳承下去。但新詩的發展並不盡人意，中國新詩“鼻祖”胡適先生曾經夢想過要出幾個白話的雨果和幾個白話的東坡，一百年快要過去了，終歸還是一個夢想。

每一種藝術，都有其形式的屬性或限製性。詩歌就像繪畫、戲劇一樣，是一種具有明確的限製性的藝術。詩的限製性來自詩的基本規範的要求。當然這種限製性的內涵是比較廣泛的，不同時代有不同的特點，它要受到時代潮流和審美風尚的影響。“踩在巨人的肩膀上”，經過不斷摸索和認知，筆者總結有關新詩的特性，並提出對漢詩的形式和韻式方麵的主張，以供詩歌愛好者商榷和批評指正。

一、漢詩的形式

漢詩的形式，即漢詩外在的表現形式。簡言之，就是詩體。中國古詩體繁多，四言、五言、七言、律詩、排律、絕句、詞等等，都是詩體，總結起來，即“詩有定節，節有定行，行有定字、平仄交替，韻腳定位。”而目前新詩的形式並無嚴格的規定，或長或短的句子，按階梯形式排列下來，就被冠以了“詩”的名義。唯一強調的隻是詩的思想性，故新詩被人稱之“自由詩”。自由詩徹底打破了古體詩聲韻與格律的限製，造成過度的自由和散文化，使詩失去了必要的外在限製。新詩從詩體方麵借鑒和學習古典詩歌，是中國新詩至今也未得到很好解決的難題。新月派提出新格律問題，一度糾正了早期新詩的散漫。但不久又被自由體超越，戴望舒等現代派詩人全麵否定“三美”理論，艾青、何其芳及“七月”、“九葉”詩人幾乎都主張詩的散文美。漢語本身所具有的聲韻、格律等特點在詩歌中喪失殆盡。

詩作為美學範疇之一，首先要對給人以美的享受。什麽是美？柏拉圖歎道：“美是難的。”美的豐富性，不可言說。但對於一個人，特別是詩人來說，區別眼前的美女和醜女卻是容易的。這就是美的表麵——形式美。

什麽是形式美？美的形式就是所能顯示和所要表現的那種事物本身美的內容，是確定的、個別的、特定的、具體的。

根據形式美的特點，詩的形式也應確定、具體、恒定起來。美國著名詩人惠特曼曾說過“沒有束縛，沒有想象力可以阻擋住悲哀。”中國漢詩的現狀正是這種“悲哀”的體現。

那麽，中國漢詩應該采用哪些外在表現形式作為新詩的特征呢？筆者通過對詩歌外在表現形式研究總結歸納，認為詩體簡而言之有四種詩體，即通用性詩體、對稱性詩體、統一性詩體和自由詩體。

 

1、通用性詩體

 

通用性詩體是人們在詩歌創作活動過程中，沿用或引進的有固定形式和韻律的且被大多數詩人熟悉和認識的詩體。如：律詩、絕句、詞牌、曲牌等，從國外引進的詩體有“十四行詩”等。

律詩是唐詩中對平仄、押韻、粘對要求最嚴格的詩種。按每句字數多少可分為五言、七言，按篇幅長短又可分為普通律詩和排律，另有一種特殊的詩體稱為柏梁體。通常的律詩規定每首八句。超過八句，即在十句以上的律詩，稱排律或長律。第三是特定的對偶要求。通常以八句完篇的律詩，每兩句成一聯，計四聯。按照舊時律詩寫作的起承轉合結構，習慣上稱第一聯為破題，第二聯為頷聯，第三聯為頸聯，第四聯為結句。每首的中間兩聯，即頷聯、頸聯的上下句都必須是對偶句。排律則除首末兩聯不對外，中間各聯都必須上下句對偶。絕句與律詩，隻不過每首詩為四句。如：杜甫的五律《春望》

國破山河在，城春草木深。

感時花濺淚，恨別鳥驚心。

烽火連三月，家書抵萬金。

白頭搔更短，渾欲不勝簪。

此詩的背景為“安史之亂”的叛軍攻進長安，縱火焚城，繁華壯麗的京都變成廢墟。杜甫途中被俘，押送到淪陷後的長安。時值暮春，觸景傷懷，創作了這首曆代傳誦的五律。這首詩前兩聯寫“春望”之景，因景抒情。首聯“國破”而空留“山河”，“城春”而隻長“草木”，其破壞之慘，人煙之少，以及由此激發的憂國情緒，都從正反相形中表現出來。次聯上下兩句互文見義。身陷敵營營，家寄何處？見“花”開而“濺淚”，聞“鳥”語而“驚心”，以樂景反襯哀情，而“感時”、“恨別”的複雜心態宛然可見。後兩聯抒“春望”之情，情中含景。三聯“烽火”句應“感時”，“家書”句應“恨別”，憂國思家之情，回環往複，感人至深。尾聯以“搔首”的動作寫悲痛心情，餘意無窮。本詩題為《春望》，句句傳“望”字之神。望山河殘破荒涼，望長安草木眾生，望花鳥反增哀思，望烽火連月不息，望家書經久不至，最後以搔首望天收尾。讀全詩，抒發詩人傷時憫亂、憂國思家的神情及其望中所見，曆曆如在目前，從而迸發巨大的藝術感染力。

諸如詞牌、曲牌、民歌等詩體，皆有自己獨特的用律規定及表現形式，所以也可歸納為通用性詩體。

 

2、對稱性詩體

特點：強調詩歌結構美，注重詩歌形式對稱和整齊。

對稱性詩體是針對詩歌文字排列方式而形成對稱的外型詩體。對稱性詩體常見的有四言詩、五言詩、七言詩等，新詩的對稱性一般來說是詩的每行字數相等。因為每行詩的字數相等，詩的結構就顯得整齊。“寶塔詩”也屬於對稱性詩體。如聞一多先生的《死水》：

這是一溝絕望的死水，

清風吹不起半點漪漣。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上繡出幾瓣桃花；

在讓油膩織一層羅綺，

黴菌給他蒸出些雲霞。

讓死水酵成一溝綠酒，

漂滿了珍珠似的白沫；

小珠們笑聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那麽一溝絕望的死水，

也就誇得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這裏斷不是美的所在，

不如讓給醜惡來開墾，

看他造出個什麽世界。

 

詩共五節，每節四行，每行構成相等的字數，收尾都是雙音詞，音調鏗鏘悅耳。從外在表現形式來看，整齊，對稱，形成了詩的結構美。

 

3、統一性詩體

特點：強調詩歌節與節之間的整齊和統一，要求每節的行數相等，但對每行的字數不限製。

統一性詩體是指詩歌節與節之間行數完全統一模式的詩體。譬如說，詩歌的第一節為兩行，其他節都采用兩行的詩體，以此類推。簡而言之，統一性詩體是強調詩歌節與節之間的行數完全相等。統一性詩體比較普遍，如餘光中的《鄉愁》： 

小時候

鄉愁是一枚小小的郵票

我在這頭

母親在那頭

 

長大後

鄉愁是一張窄窄的船票

我在這頭

新娘在那頭

後來啊

鄉愁是一方矮矮的墳墓

我在外頭

母親在裏頭

而現在

鄉愁是一灣淺淺的海峽

我在這頭

大陸在那頭

 

這首詩每節四行，中間沒有節與節之間變數，在形式呈顯出統一之美。

 

4、自由詩體

在《辭海》中，自由詩的定義是：“詩歌的一種，不講究格律，詩的段數、行數及每句的字數也無固定的規格。以語言的自然節奏為基礎，可押韻，也可不押，即使押韻，用韻也極自由。以句法多變，靈活見長。”由於不必遵守格律，自由詩長短十分自由，按照行數多少來進行劃分，自由詩可分為劇詩、長詩、中長詩、短詩和超短詩。其中劇詩至少在1000行以上，長詩在200行以上，中長詩在50—200行之間，短詩在10—50行之間，而不足5行的則為超短詩。如海子的《麵朝大海， 春暖花開》：

從明天起， 做一個幸福的人

喂馬， 劈柴， 周遊世界

從明天起， 關心糧食和蔬菜

我有一所房子， 麵朝大海， 春暖花開 

從明天起， 和每一個親人通信

告訴他們我的幸福

那幸福的閃電告訴我的

我將告訴每一個人 

給每一條河每一座山取一個溫暖的名字

陌生人， 我也為你祝福

願你有一個燦爛的前程

願你有情人終成眷屬

願你在塵世獲得幸福

我也願麵朝大海， 春暖花開

 

這首詩前兩節為四行，後一節為六行，每行字數參差不齊。結構形式上既不對稱也不統一，是典型的“自由體”詩。

眾所周知，自由詩的興起是從外國詩歌翻譯直接影響的，由於詩歌翻譯上的困難和“詩的抗譯性”，譯詩大部分突破了原詩的格律性，形成了散文化傾向。十四行詩就是例證。譬如說，

 

莎士比亞十四行詩（四十九首）

Against that time， if ever that time come，

為抵抗那一天，要是終有那一天，

When I shall see thee frown on my defects，

當我看見你對我的缺點蹙額，

When as thy love hath cast his utmost sum，

當你的愛已花完最後一文錢，

Called to that audit by advis'd respects;

被周詳的顧慮催去清算賬目；

Against that time when thou shalt strangely pass，

為抵抗那一天，當你像生客走過，

And scarcely greet me with that sun， thine eye，

不用那太陽——你眼睛——向我致候，

When love， converted from the thing it was，

當愛情，已改變了麵目，要搜羅

Shall reasons find of settled gravity;

種種必須決絕的莊重的理由；

Against that time do I ensconce me here，

為抵抗那一天我就躲在這裏，

Within the knowledge of mine own desert，

在對自己的恰當評價內安身，

And this my hand， against my self uprear， 

並且高舉我這隻手當眾宣誓，

To guard the lawful reasons on thy part:

為你的種種合法的理由保證：

To leave poor me thou hast the strength of laws，

拋棄可憐的我，你有法律保障，

Since why to love I can allege no cause.

既然為什麽愛，我無理由可講。

 

十四行詩的韻式一般為a-b-b-a，a-b-b-a，c-d-c，d-c-d（意大利彼得拉克式）和a-b-a-b，c-d-c-d，e-f-e-f，g-g（英國莎士比亞式）兩種，但從上麵的譯詩上來看，其十四行詩的韻式已經被譯者們完全拋棄了。

雖然自由詩是漢語詩歌中沒有“管束”的孩子，眾多的孩子可能“墮落”為“敗葉”，但我們也不能忽視自由詩中“成長”的“鮮花”。毫無疑問，自由詩經過百年的曆史洗禮，已經獨具一幟了。很多重格律的詩人，認為自由詩散文化嚴重，甚至摒棄了詩歌韻律的特點，不屬於詩的範疇。好比是說，馬與驢雜交，生下的駒叫做騾子，而不能再叫馬或者驢了？話雖然這麽說，但我們無法否認新詩在曆史上的地位，如果對自由體詩相輕和完全否定，也是不明智的態度。不過對於自由詩創作者來說，也要考慮考慮騾子為什麽不能傳宗接代這個問題。

 

二、漢詩的韻式

關於漢詩的韻式，古典詩詞已經有其完備的韻式，便不做贅述。但白話詩（新詩）則比較自由，還沒有一套完整的韻律體係，這裏我們則著重討論研究新詩的韻式。

韻式包羅很廣，筆者認為，韻式最基本的特點就是詩的押韻。漢詩的行與行、節與節之間能夠押韻，就會產生很強的節奏感和韻律。譬如，李敖的《隻愛一點點》便是如此。

 

不愛那麽多，

隻愛一點點。

別人的愛情像海深，

我的愛情淺。

不愛那麽多，

隻愛一點點。

別人的愛情像天長，

我的愛情短。

不愛那麽多，

隻愛一點點。

別人眉來又眼去，

我隻看你一眼。

 

這裏提出了新詩押韻的概念。什麽叫詩歌押韻，所謂押韻，也叫壓韻、葉韻，就是把相同韻部的字放在規定的位置上。所謂韻部，就是將相同韻母的字歸納到一類，這種類別即為韻部。同一韻部內的字都為同韻字。任何詩歌都要求押韻，古今中外概莫能外，所不同者，對於押韻的限製多與少、嚴與寬的不同而已。這也是詩歌同其它文學體裁的最大分別。

 

押韻是增強詩歌音樂性的重要手段，古體詩為了使聲調和諧、容易記憶，對於押韻十分講究。古人通常使用官方頒布的專門指導押韻的書，如《唐韻》、《廣韻》、《平水韻》等，新詩押韻是可以借鑒古詩的。因為詩歌有了韻腳的存在，可以增強音樂感，使韻律更加優美，節奏更為鮮明，朗朗上口，容易記憶。

如何給新詩押韻，新詩押韻有無規律可遵循？總結起來，可分為行押韻，跳行韻，節押韻，節轉韻等。

 

1、行押韻

 

詩歌的行押韻，就是詩的每行都有固定的統一的韻腳。如筆者曾寫的一首詩《因為我的愛情已經來到》：

 

像一隻雀雀不安的小鳥，

在那柔柔的枝條上鳴叫。

那歌聲如是招搖的小草，

悄悄地潤綠了一片山腰。

樹上已經搭好安家的巢，

因為我的愛情已經來到。

我常去鄉間小路望穀稻，

常常到田園看成熟的桃。

常常到綠草地上放羊羔，

常常爬樹采摘鮮紅的棗。

美麗的姑娘披上了紅襖。

因為我的愛情已經來到。

丟下一粒子栽下一枝苗，

迎著風雨淋接受陽光照。

讓心兒走出陰暗的角落，

讓愛情不再奔跑如風飄。

黑夜盡了睡醒又是拂曉，

因為我的愛情已經來到。

 

這首詩每行的韻腳都是ao，同韻到底，富有音樂美，讀起來令人朗朗上口，回味悠長。

 

2、跳行韻

詩歌的跳行韻，實際上就是指詩韻的跳躍性。在現行的詩歌理論中，有 “抱韻(一、四句或二、三句用韻，即ABBA)、交韻（兩韻交替使用，ABAB）、隨韻（一二行壓一個韻，三四行則是另一個韻，即AABB）”。另外還有根據用韻疏密而劃分的韻，疏韻(隔兩句用韻)和遙韻(上章與下章某相應部位句子用韻)。其中關於遙韻的提法不著邊際，也不好判斷。不論是抱韻、交韻和隨韻，還疏韻和遙韻，他們都有一個共同的特點，就是在用韻的方法實現了行的跳躍，所以筆者將其歸納為跳行韻，從單一的韻部來看，就是詩的第一行不講究韻，第二行要求押韻，或隔了幾行又出現了韻部。如朱湘的《葬我》：

 

葬我在荷花池內，

耳邊有水蚓拖聲，

在綠荷葉的燈上，

螢火蟲時暗時明——

 葬我在馬櫻花下，

永作著芬芳的夢——

葬我在泰山之巔，

風聲鳴咽過孤鬆——

不然，就燒我成灰，

投入泛濫的春江，

與落花一同漂去，

無人知道的地方。

 

這首詩的韻字為：聲、上、明、夢、鬆、方。韻部有：eng ang ong ，韻腳為ng。第一行不押韻，在詩的第二行便出現了韻部。

 

3、節押韻

詩歌的節押韻，就是詩歌的節與節的最後一個字押韻。如何其芳的《花環》：

 

開落在幽穀裏的花最香。

無人記憶的朝露最有光。

我說你是幸福的，小玲玲，

沒有照過影子的小溪最清亮。

你夢過綠藤緣進你窗裏，

金色的小花墜落到發上。

你為簷雨說出的故事感動，

你愛寂寞，寂寞的星光。

你有珍珠似的少女的淚，

常流著沒有名字的悲傷。

你有美麗得使你憂愁的日子，

你有更美麗的夭亡。

 

本詩的每節最後一個字為ang韻，如：亮、光、亡。

 

4、節轉韻

詩歌的節轉韻，就是詩歌節與節之間出現了不同的韻腳，產生了轉韻的現象。如徐誌摩《再別康橋》：

 

輕輕的我走了，正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，作別西天的雲彩。

那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；

波光裏的豔影，在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；

在康河的柔波裏，我甘心做一條水草！

那榆蔭下的一潭，不是清泉，

是天上虹揉碎在浮藻間，沉澱著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長篙，向青草更青處漫溯，

滿載一船星輝，在星輝斑斕裏放歌。

但我不能放歌，悄悄是別離的笙簫；

夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋。 

悄悄的我走了，正如我悄悄的來；

我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩。

 

這首詩第一節，韻字有“來”“彩”，押ai韻。第二節韻字有“娘”“漾”，押ang 韻。第三節韻字有“搖”“草”，押ao 韻。第四節韻字有“虹”“夢”，押ong韻。第五節韻字有“溯”“歌”，押o e通壓韻，蕭，橋壓ao韻。每節的韻腳不同，所以節與節之間實現了轉韻。縱觀《再別康橋》：全詩共七節，每節四行，每行兩頓或三頓，不拘一格而又法度嚴謹，韻式上嚴守二、四押韻，抑揚頓挫，朗朗上口。

不難看出，徐誌摩是主張藝術的詩的。他也是深崇聞一多“音樂美、繪畫美、建築美”的詩學主張，而尤重音樂美。

節轉韻，在民歌中也存在大量的應用。如陝西的《信天遊》的韻式為aabbcc，就符合節轉韻的特點和屬性。賀敬之的《回延安》便是典範之作。

 

另外，除韻腳之外，詩歌的內在的節奏也是韻律。聞一多最重節奏，他認為“節奏便是格律”。其實，節奏是語言的音步而決定的。譬如五言詩、七言詩，它們本身就是一種節奏。這種語言節奏所形成的韻律，也常常出現在寫景抒情散文中。對音步韻的把握需依賴詩人的語感，建議的自由詩中應用。

我們強調詩歌的韻式，是因為漢詩鮮明的特點就是詩歌的韻律。詩歌的韻律，就好比一個女人的乳房，是一個女人特征。女人有了乳房，才能哺育下一代，詩歌有了韻律，便於人們的吟唱和口頭相傳。

我們不反對沒有韻律的詩行於世，如同我們不反對乳房扁平的女人走在大街上。

我們針對漢詩形式和韻式的總結和歸納，是為了繼承和發揚我們優秀的傳統文化。為此我們向廣大詩人朋友提議：創作某詩體的詩時，應嚴格遵循所屬詩體的固定形式和格律要求。如創作七律，就應該以律詩的韻式和平仄要求進行創作。不能以七言詩“濫竽充數”。“掛羊頭賣狗肉”就不好了。

 

漢詩規範創作具體要求如下：

對於新詩的創作，若背離對稱性和統一性的詩，我們建議請在詩的標題前注明“自由體”；

對於五言詩、七言詩的創作，若沒有遵循律詩的韻律和平仄要求，僅有形式上相同，我們建議在詩的標題前放棄“五律”、“七律”的標注；

對於詞的創作，若沒有按照詞牌嚴格韻式和平仄要求，僅有形式上相同，我們建議在詞的標題前標注“調寄▲▲▲”（▲▲▲代表詞牌名）。

對於平仄的處理，除律詩和詞牌外，可自由定度。但若在合轍和詩意上擇其一，當以詩意為上。做人要直，做詩則曲也。

 

三、韻式的規律

新詩韻式中押韻的問題，都是從古詩押韻規律中借鑒而來。所以，在新詩押韻的問題上也可以遵循律詩用韻的規律。如：

 

1、偶句押韻

 

律詩是二四六八句押韻，絕句是二四句押韻，無論律詩還是絕句，首句均可以押韻或不押韻。例如：杜甫的《閣夜》便是偶句押韻：

 

歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵。

五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。

野哭幾家聞戰伐，夷歌數處起漁樵。

臥龍躍馬終黃土，人事音書頗寂寥。

 

新詩偶句押韻很多，像筆者在上文列舉李敖的《隻愛一點點》就是屬於偶句押韻。由此可見，行押韻和跳行韻也可以說是從偶句押韻中引申而來的。

 

2、隻押平聲韻

律詩規定，隻能押平聲韻，這幾乎是一條死規矩。為什麽呢？因為押仄聲字會感到非常拗口，所以古人都能自覺遵守這一規則。新詩可以相對寬泛一點，但也應注意隻押平聲韻。新詩相對律詩較長，若隻采用平聲韻，往往會覺得平聲韻字不夠用，也可以投機取巧一點，可采用韻尾押韻的方法。（注：韻母中飽含韻頭、韻腹、韻尾。寫新詩押韻相對律詩而言，可以寬限一點，韻尾相同就算押韻了。）根據這一方法，像an ian uan ，甚至en in uen 他們的韻尾為n，可以算作同韻，又如ang iang uang ， 甚至eng ing ueng ong iong 他們的韻尾為ng，也可以算作同韻。這樣一來，平聲韻字就多了。

 

3、一韻到底

律詩中間不能換韻。古風允許中途換韻。新詩歌可以二者兼而有之。像節押韻、節轉韻，就是這種情況。

另外，關於律詩押韻中的避忌，在新詩中也可借鑒，增加詩歌的美感。譬如：忌重韻，即同一個韻字在一首詩的韻腳裏重複出現。避免同義字相押，如一首詩中同時使用“花”、“葩”，“芳”、“香”等。不過，對於今天的新詩而言已沒有必要再強調這一點了。

【結語】中國是“詩歌大國”。建立漢詩的形式和韻式體係，有利於詩歌的規範創作，為詩歌的發展提供了新的空間。另外，對一首詩的鑒賞也提供評價標準，這樣就拉近了詩歌與人們的距離。相信不久的將來，詩歌又將成為文學體裁的主流。

本文是根據個人詩歌創作經驗而成，一孔之見。限於本人的學識和研究水平，不妥之處，敬請方家批評，共同完善漢詩創作規範的問題，促進詩歌的繁榮和發展。

 

 [作者簡介] 周擁軍，1977年出生，湖南張家界人，青年作家。曾擔任毛澤東文學院院報《尋夢船》編輯部主任、人民日報《青少年》雜誌社編輯部副主任，中國新聞出版社《中外婦女》編輯記者，俄羅斯華人報《路迅參考》日刊社編輯。現任世界漢詩協會會長，中國六書網信息技術有限公司董事長。出版有長篇小說《想飛的鳥》，另有中篇小說集《饑餓愛情》、散文集《桑植往事》、詩詞集《梅山吟草》、長篇武俠小說《湘西俠客記》待梓。

  

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