輕輕地揮一揮手
居美國華盛頓, 就職政府部門, 花甲年歲, 天天等下班, 月月等薪水, 年年等退休.
沒有隨口把罪名栽給這個栽給那個，沒有隨宣傳部門口徑而有短暫的”時效性“，兒子對老子的那份情，明明白白地寫在了紙上，向作者致敬----轉載者。
從上世紀曾聞名上海的著名演員，到後期的著名左翼電影導演，鄭君裏完成了藝術生涯的重要轉變。相比較而言，他所導演的那些作品更為人銘記－－《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》、《枯木逢春》等，而《林則徐》、《聶耳》更成為一代人心目中的經典。
從另一角度，鄭君裏的人生曲線也是一代文化人的心靈史，留下的是麵對現實的一連串困惑與無奈。
“左翼”演員
父親去世的時候，我隻有17歲，對他的了解竟是從父親當年寫的那些“認罪書”開始的。那段時間，每天早上3點半我把他叫起來，父親向我口述，我把它們記下來，5點半我再把父親叫醒，讓他把“認罪書”謄清，6點鍾父親再出門去勞動改造。
走上藝術道路，父親並沒什麽特別的契機。1911年，父親出生於上海－－我的祖父母是廣東中山人，很早到上海謀生。當時很多廣東人在上海虹口天通庵路一帶擺水果攤，祖父也是其中一個，靠微薄收入支撐一個家庭。有時到了年關，債主上門逼債，祖父要父親替全家跪在堂屋裏求債主寬限。父親感覺很受侮辱，所以從小就有一種出人頭地的意識，思想上也易於接受共產黨的宣傳。
父親從小喜歡看書，喜歡文藝，初二時就輟學考進了可以免費讀書的“南國藝術學院”。“南國藝院”是田漢先生在上海創辦的，解放後文化界的很多大家，如塞克、陳白塵、金焰、吳作人等都畢業於這個學院。
父親的藝術生涯從表演開始，田漢先生就是他的啟蒙老師。上學時，父親在幾部戲裏跑龍套，比如《推銷員之死》、《娜拉》等，最後他在話劇舞台已經演到《大雷雨》的主角。上世紀30年代，共產黨開始注意在上海發展左翼電影，父親也由話劇舞台轉向電影舞台，出演了《大路》、《新女性》、《迷途的羔羊》等影片，在明星電影公司，他和阮玲玉分別是男、女一號演員。當時電影界有這樣的說法：金焰是電影皇帝，鄭君裏是電影老虎。
可以說，父親是左翼文藝戰線上最早期的中堅分子之一。1930年，父親參加左翼戲劇家聯盟，被選為執行委員，那份《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》就是由他起草的。我後來在家裏還看到過這份油印的“綱領”，現在看它充滿了激進色彩，比如：“敵人若以炸彈攻擊我們，我們即以炸彈回報之。”
那時候做藝人窮，演左翼電影更窮－－“文革”抄家時，我們家存折上隻有1000塊錢。當然，這1000塊錢對別人來說也許不是個小數目，但對大導演“鄭君裏”來說，應該不是個大數目。父親曾回憶，他們要時常餓肚子，有時花一個銅板買燒餅油條，就著自來水湊合一頓飯，經常晚上到工廠或學校裏演左翼戲劇，演出後又沒什麽錢，他們一起走回來。後來父親拍的《聶耳》裏有一場戲：幾個人經常晚上出去貼標語，回來後校門已經關閉，他們就從大門跳進去。實際上這也是父親當年那段生活的寫照。
現在有文章稱父親“演與導雙絕”，但父親卻認為自己演戲比較僵，對自己的表演不太滿意，所以他下決心啃表演理論。他先是試著翻譯波裏斯拉夫斯基的《演講六講》，他是初中肄業，英文並不好，但他非常刻苦，先是對照著英文字典“啃”下來，再拿俄英字典對照原本，發現差錯改過來，這樣一遍下來英文已經相當好了。父親也是中國第一個把斯坦尼斯拉夫斯基體係引進中國的人，斯坦尼斯拉夫斯基的著作都是俄文，父親就找來一本英俄互譯的字典，通過英語來譯俄語，這種難度簡直超乎想象。他與章泯合譯的《演員的自我修養》，也是中國第一部係統論述話劇表演藝術的著作。
幾年前我還發現父親寫過另一本很重要的書－－《世界電影藝術史》。當時還沒有人把世界電影和蘇俄電影融合在一起，打破意識形態的桎梏，從世界電影的角度來編寫世界電影的編年史，這也是父親非常了不起的一個貢獻。對國外的表演理論進行中國化的總結，這對父親後來轉做導演是一個很重要的準備期。
名導演的誕生
父親改行做導演，算是激流勇退。除去一直對自己的表演不滿意外，父親一直覺得自己是廣東人，國語說得不夠標準。另外，很多演員演到一定程度都會走上導演道路，大概是覺得不過癮吧。
1945年抗戰勝利後，父親回到上海，在昆侖電影公司工作。“昆侖”完全是共產黨背景下的文藝工作，老板是任宗德，其夫人解放後曾在中調部工作。“昆侖”的作品以宏大氣魄的電影史詩和忠於現實主義的影片最為著名，《一江春水向東流》便是代表作之一。
《一江春水向東流》的成功，當然首推“海歸派”導演蔡楚生，但在影片拍攝時，蔡楚生正患肺病，父親做了大量具體工作。每天晚上都是父親跑到他家裏，跟他商量第二天的拍攝，由蔡楚生認可後拍攝的，基本上蔡楚生不親自動手，剪輯也由父親完成。照理是蔡楚生導演、鄭君裏副導演，但蔡楚生堅持要把父親名字跟他放在同一列，他說：“沒有君裏，就沒有我的電影。”這部電影也為他日後獨立執導影片做好了準備。1948年父親第一次獨立執導影片《烏鴉與麻雀》，憑借此片當之無愧地進入中國第一流導演藝術家之列。
幾年前剛剛發現父親執導的一部紀錄片《民族萬歲》，講述西南少數民族抗戰史，是一部頗具史詩色彩的片子。父親去青海湖邊上的海北草原拍攝藏族同胞的抗日活動，當時還是一個文化小軍官的王洛賓被父親選為群眾演員，跟隨攝製組到海北草原。在那裏，他遇到了藏族千戶長的女兒卓瑪，那首《在那遙遠的地方》正是王洛賓為卓瑪寫的。
父親性格內向，平素寡言而嚴肅，他跟電影圈裏的人來往很多，但大都是業務上的探討。比如拍《聶耳》的時候，那些創作集體中的主創人員幾乎天天到家裏，討論劇本討論戲，跟編劇孟波是談得最多的。父親有一句話，“拍電影就像雙手捧著水銀一樣，隻要有一個縫，那水銀就漏出去了”，所以不能有任何一處紕漏。他是能夠博采眾長的人，所有工種的意見他都要聽，但最後都要歸於他的導演的總意圖之下。幾乎所有的合作者，都能夠在成片中看到自己的意見和建議得到了實現，所以和他一樣很有成就感，
父親極有毅力。他過去抽煙抽得特別凶，一天要三四包。有一年宋之的去世，在八寶山舉行遺體告別儀式，醫院的人說：“你們搞文藝的有兩個毛病，一個抽煙，一個喝酒！”回到家後，父親再也沒抽過煙，跟別人聊創作很興奮時，有時他煙癮上來了，就拿根煙在鼻子下嗅一嗅。
父親在生活上也極認真，他一生沒什麽“緋聞”，這在當時的文化圈是少見的。當年《娜拉》在上海大劇院第一次公演時，魯迅先生第一次看到了父親的表演，對他稱讚有加，也正是同一天，他在後台第一次認識了母親黃晨，從此他倆相伴一生。
母親當時是上海啟秀女中的一位學生，非常喜歡戲劇，因為父親的關係，母親當年跟中共方麵也很密切。她當年還到過延安，都是周總理親自開的路條。在延安時，母親曾親眼看到黨內鬥爭的殘酷，沒想到有一天也會落到她自己身上。母親後來是上影廠創作室的總支書記，她對父親的照顧無微不至，父親不會處理人際關係，母親會幫他出一些主意。所以有人說，沒有黃晨，便沒有鄭君裏。
童年時對父母的印象就是他們都是忙人，也不怎麽回家。那時的導演，好像更意味著一個拿固定工資的每天早出晚歸勤勤懇懇的職員。每天早上7點半，父親騎著他那輛老式自行車－－上海人戲稱為“老坦克”， 咕嚕咕嚕地蹬到上影廠，他總是第一個坐在攝影棚裏等待開機的人。每天需要拍攝的內容，他早在一周前就送到工作人員手裏，什麽機位，長鏡頭還是短鏡頭，上麵都標得清清楚楚，像工程圖紙一樣細致、規整。晚上回家，再準備下一周的拍攝內容。很多工作人員都對父親有點畏懼，但其實父親從不發火，他有點不怒而威的味道，而每部片子拍下來，下麵的工作人員又發現父親其實很好合作。至今，我遇到上影廠的一些老員工，他們還會握著我的手感慨：“如果你父親在就好了……”
父親在工作上極為刻苦。他經常說：“我是個很笨的人，笨鳥先飛，別人努一分力，我努十分力，所以我比人家強。”拍《林則徐》時，正好處於“大躍進”時期，全國上下都處於浮誇的狂熱中，電影廠規定每天至少要拍60個鏡頭，而父親一天隻能拍三四個鏡頭，為此，他還被定性為“右傾”。但他還是堅持這樣一點點地“磨”，事情報到總理那裏，總理說：“這是獻禮片，一定要拍好。”後來廠裏也幫他頂著，才得以拍完。
短暫的輝煌
我曾看到過一張照片：1949年，父親和沈浮導演一人手捧一麵國旗，一臉興奮地走在迎接新中國的遊行隊伍中。
父親是滿心歡喜迎接這個新政權的到來的。從另一方麵講，無論政治地位還是生活待遇，這些左派導演們也的確是新政權的受益者。解放後，我們家住在上海最好地段的房子裏，在宋慶齡故居對麵，也就是孫道臨()最後去世前住的房子。當年這地方不是什麽人都能住進去的，有些被視為“不良分子”的人必須要遷出去。而解放前，父親一直住在昆侖廠的破樓裏。所以內心深處，父親也是誠心誠意要為這個新政權做點什麽。在七屆二中全會上，毛澤東提到了很多共產黨幹部進城之後的一些問題，父親響應號召，很快創作了一部電影《我們夫婦之間》，由趙丹和蔣天流主演，寫幹部進城後被“糖衣炮彈”擊倒，拋棄了鄉下的老婆，和城市姑娘結婚的故事，但這部片子沒公映就被“槍斃”了。
對《武訓傳》所遭受的嚴厲批判，父親感到自己難辭其咎。當時父親的身份是上海電影製片廠的“藝術委員會”成員，也是他極力推動《武訓傳》的拍攝。《武訓傳》遭批後，《我們夫婦之間》也被提出來批判。這兩部片子遭批，對父親這一代的藝術家形成很大的心理壓力。
為了批判《武訓傳》，江青帶著一批人到山東“調研”，在當地發現了曾率“黑旗軍”造反的一位人物－－宋景詩。宋景詩其實是不安分的一個草莽英雄，為了批判武訓，特地把宋景詩和黑旗軍樹立起來，為此專門把父親調過去很長一段時間，研究劇本。
但在創作這部電影時，父親遇到很痛苦的一件事：在真實的曆史中，宋景詩最終是投降清廷的，但政治需要，又必須要把他塑造成一位堅定的革命者，最終父親隻好處理宋景詩投降清朝是一個策略。
因為《武訓傳》的立場問題，上影廠上上下下都希望借《宋景詩》來“洗刷”曾經的“政治錯誤”，已經是電影局副局長的崔嵬親自來扮演宋景詩，這大概也是電影史的一個趣事，此外陶金、張翼、石揮、吳茵、沙莉、舒適等大演員都心甘情願在其中扮演小角色。但是由於宋景詩曾投降清廷，影片完成四五年後，隻被短暫上映過。這樣一部為“贖罪”的片子，還是沒通過審查，再次入了庫。
父親接下來的兩部作品非常成功，一定程度上減輕了他的“負罪感”。其中一部是《聶耳》，這個作品父親駕輕就熟，因為他與聶耳很熟悉，我們家原來還存著聶耳的照片。當年就是父親和趙丹把聶耳送上去日本的船，後來聶耳在橫濱溺水而亡。聶耳為電影《風雲兒女》創作的主題歌《義勇軍進行曲》，是電通公司5位職員首唱的，父親是其中一位。當時在上海有很多俄國人，這首歌就是一個俄國樂隊演奏的，幾把提琴，幾個小號，樂隊極其簡單。我後來還在家裏聽過這首歌的膠木唱片，當時感覺還挺意外：“沒想到父親是最早唱國歌的人之一！”
另一部作品就是家喻戶曉的《林則徐》，其實這部電影拍得也挺艱難。真實曆史中的林則徐是被清廷發配到新疆伊犁，影片最初結尾是趙丹演的林則徐牽著馬，越走越高，越走越遠，然後回眸一望，戲就結束了，父親想借此體現“欲窮千裏目，更上一層樓”的意思，但總理看後認為這個結尾不夠昂揚。總理找到平英團的一首七言詩，大意是平英團曾反抗過英國殖民者，在一個大雨滂沱之夜使英殖民者敗退而走。總理指示照這個情節來設計結尾，意思是說林則徐走了，但人民當中的平英團起來了。這部片子是1958年拍的，要參加國慶10周年獻禮，時間緊、費用緊，最後還是照著這個意思改了，結尾還有秦怡扮演的漁家女上了戰場。但實際上從電影的理念上講，這個結尾是斷的，是概念性的。
《聶耳》和《林則徐》在當時贏得了很高的評價，現在來看，這兩部影片在藝術上是有很高成就的，它是刻在一代人記憶裏的經典，也是父親藝術人生輝煌的一頁。而這兩個人物都是趙丹塑造的，特別是“林則徐”，是趙丹創造的最成功的銀幕形象之一。
患難之交
父親與趙丹，都是上個世紀一代電影人的標誌性人物，趙丹也是父親“發現”的。上世紀30年代，父親和顧而已到江蘇南通，有人告訴他，這裏有位叫趙鳳翱(注：趙丹的原名)的孩子演戲特別好，原來趙丹的父親是當地劇院經理，他資助幾個愛演戲的孩子成立了“小小劇社”。父親回去和明星公司說了這個情況。我們後來和趙丹家成了鄰居，我對趙丹的父親－－趙爺爺還有印象，他留著長長的胡須，可以畫非常好的國畫，寫一手很漂亮的毛筆字，人特別好。
父親與趙丹的關係特別有趣，他們先是“同誌+兄弟”，政治立場也一樣，都是左派，另一方麵又互相不買賬，但真的到了一部戲裏，他們又特別統一，互相照應。有時候，他們的藝術分歧特別大。我記得籌拍《李白與杜甫》時，讓趙丹演李白，孫道臨演杜甫，趙丹到我們家裏來討論劇本，他倆經常吵得一塌糊塗，甚至大動肝火，但很多優秀作品也正是在他們這樣的碰撞下產生的。
當初父親決定選趙丹演聶耳時，幾乎遭到周圍所有人反對，因為電影裏的聶耳是從17歲到上海開始演起的，而趙丹已經40歲了，大家覺得人到中年的趙丹怎麽可能演一個初到上海的外地青年？即使化妝也有問題。但父親認為這一角色非趙丹莫屬，這些演員中，隻有趙丹與聶耳有過實際接觸，除了趙丹，沒人知道聶耳是什麽樣子的。現在看，趙丹有一種獨特的氣質，特別是演到聶耳寫《義勇軍進行曲》那一段，仍有一種震撼人心的力量。
電影《林則徐》有這樣一個鏡頭：當林則徐得知英國駐華商務監督義律脫逃的消息後，拍案而起，勃然大怒，這時他忽然抬頭瞥見了堂上所懸匾額的“製怒”二字，慢慢平靜下來。這時已經淩晨了，太陽出來了，林則徐迎著朝陽打了太極拳，寓意十分深刻。
當初劇本的設計並沒有打太極拳這一段，趙丹看到劇本後不太滿意，覺得沒有一個段落的感覺，也沒有升華感，因此向父親提出加戲，但父親問他具體要加什麽，他又說不出來。於是兩人在我們家裏吵得不可開交，還互相拍桌子吼。
父親先平靜下來，問：“阿丹，你不是會打太極拳嗎？打一手我看一看。”看著看著，父親突然有了靈感。這部戲是在黃金榮的花園裏實拍的，而很少有人知道，它是在激烈的爭吵中誕生的。
1955年，江青策劃拍攝《宋景詩》時，有人從北京帶來江青的口信，說拍《宋景詩》是為了批武訓，因此在影片中要出現大地主、大流氓武訓的鏡頭，也要由趙丹扮演，意思是給趙丹一個“戴罪立功”的機會。但父親不願趙丹再次受傷害，父親說，趙丹是花了很大心血創作武訓那個角色的，如果再讓他演那個“反麵武訓”，無異於扇自己一個耳光。他借口編劇不願意改動使趙丹逃過一劫。父親與趙丹之間的情誼由此可見一斑。
父親去世一年後，趙丹和張瑞芳相繼被放了出來。那時我家已被掃到武康路，住在陰暗的後樓裏。有一天晚上我們已經睡下了，突然聽有人敲門，那時候來往的人不多，偶爾聽到敲門聲我和母親都很緊張。我起來開門一看，是趙丹和張瑞芳，母親看到他們一下子就哭了：“你們回來了，可君裏永遠回不來了……”
那時的武康路聚集著一批被迫害的老幹部和藝術家們，如陳丕顯、曹荻秋、魏文伯、楊西光、巴金、趙丹、賀子珍等等，有人在暗中定點監視。看得出趙丹也很激動，但他努力控製著自己，像演戲一樣大聲說：“黃晨，我跟瑞芳不是約好的，我們在散步時遇到了，碰巧走到這裏。”張瑞芳也趕緊應和：“怎麽搞的，我和阿丹竟然在這裏碰到了！”其實大家彼此都心知肚明。雖然他們都是堪稱偉大的演員，但那一刻，他們“演”得並不好……
“政治電影”
父親這些左翼電影人士的文藝活動，早在重慶時期，便完全是在周恩來的直接領導下進行的。父親當時經常去八路軍辦事處，周總理也對這批文藝界人士團結得非常好。那時，父親與史東山、洪深、郭沫若、胡風等人住在一起，周恩來經常把他們叫去，給他們講形勢，讓他們看蘇聯電影。在重慶時父母與總理的文藝秘書張穎（注：前外交部副部長章文晉的夫人）來往密切，母親後來告訴我，那時張穎經常會突然敲我們家門，遞個包給她：“黃晨你幫我藏起來。”母親也不知道是什麽東西，就把它藏在米缸裏，過幾天有人上門來取。
周恩來總理對文藝的關心一直貫穿到解放後，幾乎每一部戲都有非常細致的修改意見，那種油印打出來的紙，足足有十來頁。解放後，父親的每部電影幾乎都是總理直接布置下來的。那段時間，父親到北京，一下飛機就被專車直接接到中南海向總理匯報；一回上海，又被直接接到上海市委宣傳部、上影廠，大家都紛紛向他打聽總理有哪些最新指示。雖然父親不是一個官員，但從某種意義上講，他的身份好像又高於某些官員。類似的還有像趙丹、張瑞芳這些藝術家，在別人眼裏，他們都是直接“通天”的人物。
《枯木逢春》也是總理直接交辦的一部電影，它是從話劇改編的，講江西省餘江縣根治血吸蟲的事。毛澤東當年為此專門寫了一首詩《送瘟神》，但主席的詩作比較虛，要從它的詩意出發演化成一部寫實的電影，還是有一定難度的。比如電影需要表現毛澤東到過餘江縣這一史實，但又不能直接出現毛澤東的鏡頭，如何來處理呢？父親用了開窗的方式來隱喻，一個一個地開窗，最後看到了毛澤東的小樓，房間裏的燈還亮著。有人說這是鄭君裏沒辦法、絞盡腦汁想出這麽個辦法來，我並不這樣認為。在電影作品中，“虛”比“實”的難度大多了，如果真的允許拍一個主席出來招手的鏡頭倒很簡單。
父親的諸多作品中，我最喜歡的就是這一部，他用了很多民族傳統的東西，剪紙、繪畫等，還運用了中國古代美學理論。父親還請餘紅仙用上海評彈唱了《送瘟神》，這段《送瘟神》的表現手法和當今MTV的表現十分相似。所謂中國電影民族化，我認為這是父親對此最早的一個嚐試。
父親的電影不追求那種很洋派的風格，比如《烏鴉與麻雀》，一看就是中國本土電影，他創造的那種電影語匯，我們在後來的意大利新現實主義的風格上能夠看到，新現實主義電影就是批判電影。可以預知的是，在新現實主義的道路上，他越走越艱難，以至最終無法走下去。
拍《聶耳》時父親尚未感受到這種痛苦，它反映的是那一代的左翼藝術家在國民黨統治下的生活，這種藝術方麵的表現和當時的政治氛圍是合拍的，所以父親在這部片子裏也表現得揮灑自如。但此後父親的藝術生涯卻表明，一旦他麵臨的題材觸及到當時的社會現實，他的藝術表現馬上往“虛”裏走，用各種藝術手法來回避他根本無法直麵的命題。這花費了他很多時間和精力，他的痛苦在於此，他的成功也在於此。這是一個非常大的悖論。
為了拍好那些電影，父親內心經曆了很多掙紮，他傷透了腦筋，有時甚至痛苦得想哭。父親平素的飯量很好，能吃兩碗飯，紅燒肉是每頓都要有的，如果他吃不了兩碗飯，母親就說：“你爸爸又有心事了。”父親承受著巨大壓力，因為很多意思都是直接來自“上麵”。說一個想法說是很容易的，但實現起來難之又難。他又不能很機械地把政治意圖敷衍成一個電影情節，還必須絞盡腦汁地使自己的作品具有強烈的“鄭氏風格”。
以我的理解，父親的痛苦來自於一次又一次的政治運動，來自於一次又一次的被認為沒有盡善盡美地改造好。他有著與生俱來的對國家的熱愛，對年輕時就追隨的黨的信任，所以他內心深處，永遠有一種“沒有改造好”的負罪感，這個十字架一直背到他生命的終了。
父親去世的前幾年，我曾經問過父親：“你的風格是什麽？”“我的風格？大江東去！”父親非常欣賞俄羅斯大導演格拉西莫夫，他也希望自己能成為中國的電影詩人。當時父親的頭腦中策劃了很多電影史詩一樣的選題，比如《李白與杜甫》，以及表現守護敦煌的常書鴻的《祁連山下》、《阮玲玉》、《魯迅》、《智取生辰綱》等，他說：“你去看看《智取生辰綱》，就是一部標準的好萊塢電影，非常戲劇化，人物鮮明，扣人心弦。”我後來常想，如果父親真的拍了這部電影，沒準是中國第一部商業片呢！很可惜，這些電影最終一個也沒拍成，雖然很多部的提綱都做出來了。
革命風暴
1964年，父親又從總理那裏接到一個政治任務：拍攝電影《紅色宣傳員》。《紅色宣傳員》是朝鮮在1962年的一部電影，原名叫《李善子》，講某村婦女委員長李善子如何深入工作，把落後分子改造過來投入社會主義建設的故事。可能考慮到與朝鮮的關係，總理說，“我們也要拍一部《李善子》”，用現在的語言來形容，應該是“中國版”的。總理對這個片子顯然很重視，讓父親做導演，張瑞芳來演李善子，都是他最喜歡的導演和演員。
這部電影可能是金日成和周恩來之間早已商談好的事，攝製組專門到朝鮮深入生活，拍攝也在那裏進行。父親說：“我們去的時候，後麵跟了一個很長的車子，上麵還有可以做飯的設備。快到吃飯時候，就把大家拉到上麵去。”金日成還專門接見了劇組，據說金日成平時很少說漢語，但那天他非常高興，又喝酒又說漢語。
電影拍完，卻又擱淺了，因為那時中國已經開始講“階級鬥爭”了，但當時的朝鮮是提倡“人情感化”，互相不認同。總理看完片子後對父親說：“算了，這部片子暫時不放了，君裏，你要回回爐了！”父親後來回憶說：“‘文革’要來了，總理跟我打招呼，就是這句話。”
“文化大革命”很快不期而至。上海的文藝整風和文藝四清中，導演裏父親首當其衝，演員中趙丹首當其衝。因為他們兩人是名氣最大，也曾最受重視，而且他們的確與上世紀30年代的上海有千絲萬縷的聯係。父親有句話：“如果說我是文藝界的黑線人物，那我不是從今天才開始的，我從17歲開始就是‘黑線人物’。”
那段時間，每天淩晨3點父親讓我把他叫起來，寫交待材料：每天和誰見麵了，和對方的關係如何，這個交待要寫3份；然後6點半出門參加勞動改造；晚上8點半回家。他每天都誠惶誠恐地檢討自己，不斷地清理思想、不斷地寫檢查，那真是痛苦極了，我印象裏父親甚至還哭過。他真誠地認為自己是有問題的。若幹年後很多人問我，你父親當年寫那些檢討書，是真心的還是敷衍之作？我說，如果是敷衍的話，那就不是我的父親了。
父親年輕時做演員，很注意鍛煉身體，每天練啞鈴等，所以身體很好，但即便如此，他也熬不住這種強體力勞動。父親後來又被送到廠裏的牛棚隔離，我們見不到他，隻能一周到母親那裏探一次監。父親在裏麵吃了不少苦，他飯量很大，但在裏麵總吃不飽。父親曾說：“我現在恨不得自己有事，如果真有事，說出來倒簡單了，就怕這種沒什麽事情，讓自己漫天瞎猜。”
好幾次他被打得鼻青臉腫回家，我到藥房買紅花油幫他塗，一邊塗一邊哭。父親說：“小弟，你不要哭，不要問是誰打的，也不要問為什麽。你就幫我把藥抹上就好了。”他還有一句話：“小弟，如果以後有人說我自殺了，你千萬不要相信，我絕對不會自殺的！我不是這樣的人。如果我死了，那是他們害死的。”
有一次父親被打得很嚴重，回家後他情緒有些低落。我問他，他說：“如果是造反派打我，我能接受，可他不是造反派。”我後來才知道，另一個著名導演衝上去打了父親兩個耳光，那位導演還是父親帶出來的左翼電影導演裏的一位，曾是父親最親近的朋友之一。父親說：“我最不能接受的就是這件事。”可悲的是，那些人即便打了父親，也不能減輕他們本身的“罪責”。
關於父親之死，公認的說法是，父親因為熟知江青在上世紀30年代的上海灘的底細而死。
父親、趙丹和江青，上世紀30年代在上海時關係就比較好。藍蘋在上海出演《大雷雨》的女主角，趙丹、舒繡文與父親都曾給她配過戲。趙丹與葉露茜、唐納與藍蘋、顧而已與杜小鵑轟動一時的六和塔下的婚禮，就是由父親主持、沈鈞儒證婚的。即便解放後，父親還與江青保持著比較密切的聯係。毛澤東知道父親愛抽煙，有一次還曾對江青說：“你拿幾包我的煙給君裏！這都是美國‘茄裏克’香煙！”
這種比較密切的關係一直保持到“文革”初。60年代的某一天，我突然聽見有人敲門－－那時我還是一個初中生，打開門一開，門口站著兩個人，一個又高又大，一個又瘦又小，從表情和服裝看應該是警衛人員之類，站在門前問：“黃晨同誌在嗎？江青同誌要來看她。”我對母親說：“媽媽，江青阿姨來看你了！”母親那天生病，正躺在沙發上睡覺，一聽我的話，趕緊起身：“哎呀，怎麽能讓江青同誌來看我呢？”
江青那天穿著黑披風，戴著呢子帽，穿著毛式製服，挺有風度的。她跟母親聊了一兩個小時，我們後來才知道，她是來上海了解“革命”情況的。江青告辭時，母親要我送她下去，我們這幢房子是以前趙丹的房子，住在4樓，也沒有電梯。可能是不想太招惹人，江青不讓我送，一行人悄悄地下樓，江青鑽進樓下停著的一輛很大的“吉姆”轎車，很快離去。
但這種關係很快變成了一種災難。很快有身份不明的人前來抄家，那些人把家裏抄得亂七八糟，但該拿什麽東西、不該拿什麽東西，他們顯得非常有數。同時被抄的還有趙丹、周信芳、童芷苓、陳鯉庭這幾家，其中我們家是最厲害的，足足抄走了兩卡車的文字材料。被抄家後，父親心情一落千丈，他說：“這些人雖然戴的是紅衛兵袖章，但抄的手法非常專業，他們肯定不是紅衛兵。”
事後證明，父親的判斷是正確的，來抄家的都是空四軍的人，但究竟誰是“導演”，現在還是個謎。一種說法是幕後的操控者實際為葉群，我看到一份資料上說得很詳細：這些材料被送到中南海的鍋爐房裏，葉群把江青叫去，當著她的麵將之燒毀。據說還有其他的一部分材料，被帶到林彪叛逃的飛機上，或者燒毀，或者還在俄羅斯的什麽地方，至今還是個謎。我曾經托了人想把這批材料找回來，但也沒有下文。
父親去世後，母親托當年在重慶時的熟人張穎把這個消息帶給周總理和鄧大姐，其實是希望了解父親曆史的人給他一個公正結論，但不知為什麽，這封信後來又落到了江青那裏。審判“四人幫”時，母親與童芷苓以及江青的一位保姆都作為證人參加了庭審，麵對母親的質問，江青矢口否認，說她全不知父親之事。我現在推測，江青未必不知道父親被整成這個樣子，但也未必想置父親於死地。父親是那個失去了一切秩序的年代的犧牲品。
藝術家之死
有一段時間，父母都被分別隔離審查，哥哥（聽歌）在南海艦隊當兵，家裏隻剩下我和姑媽兩個人。有一天，上影廠的專案組來了兩個人，讓我收拾一下父親的東西－－父親寫了一張紙，寫明需要什麽東西。專案組人說要把父親送到市裏隔離，我後來才知道父親此前已被關過好幾個地方，上海第一看守所、第二看守所、上海少管所－－那時少管所已經不關少年犯，而都關政治犯了，上海的陳（丕顯）、曹（荻秋）、魏（文伯）、楊（西光）都關在那個地方。
1969年的一天，突然有專案組人員敲門，讓我趕緊收拾一下去看父親，我不知哪來的預感，覺得事情不好。哥哥那段時間正好回上海探親，母親也接到通知，從被隔離的上影廠來到醫院，我們一家四口在那個地方“團聚”了。
到醫院後，我看見父親躺在一個小房間的床上，雖然已瘦得不成樣子，但看到我們還是由衷地高興：“你們來了？我病了，很厲害……”我們無言以對。專案組的人還在旁邊跟我們家人說，讓他好好交待，我隻好順著他們的話，告訴父親：“你好好交待，肯定有出路的。”
其實當時我聽到一些消息，說上影廠可能要重新啟用父親。那時有這樣一個說法，叫“一批二用”，意思是在啟用他們之前先做個徹底的大批判。但母親被關在裏麵什麽也不知道，哥哥在部隊對外界也一無所知，隻有我在外麵和一幫被打倒的幹部子弟經常接觸，聽到這種風聲。我不知道怎麽傳遞這個信息，隻好一再暗示他說：“你好好交待，你放心好了，肯定會有出路的。”
但父親已經絲毫沒有餘力來理解我的暗示了，他隻是很微弱地回答：“我是一直在交待……”他抓住我的手，拚命往自己的肚子上摁，我感覺到了幾個硬硬的癤。父親當時已經患上了肝癌，但最初症狀表現為胃疼，專案組就給他吃酵母片之類的藥。
回到家的第二天一早，專案組又來電話，讓我準備東西去中山醫院看父親。去病房前專案組要我寫一張保證書：進去後不要向任何人暴露自己是誰，不要和任何人交談患者的病情，不準透露患者是誰，上廁所要報告，吃飯要有人陪。大概是這麽5條。“文革”結束後，另有專案組去查父親當年的檔案，這張保證書竟然還夾在那一堆病曆中。
那時父親已經奄奄一息了。我偷偷告訴父親：“你好好休息，好像要用你了。”他無力地搖搖頭。有位醫生偷偷把我叫出去，告訴我父親得的是肝癌，他們也想了很多辦法，但已經來不及了，“你要做好思想準備，但千萬不能說是我說的”，那位好心的醫生又告訴我。
父親後來開始吐血，一直到去世，他的眼睛還一直睜著，嘴巴也張著，旁邊都是血。我要了一塊紗布，把父親的臉擦幹淨，出了病房，我打電話給專案組，告訴他們：“鄭君裏已經去世了。”“啊？他死了？”對方好像還很吃驚。
這就是我與父親的最後一麵，此前已有一年多沒見過父親，而這最後一麵竟然也十分短暫－－我是早上9點鍾接到通知，中午11點趕到的，而次日淩晨父親就溘然長逝。
在殯儀館裏，父親直接躺在燒死人的那種鐵板車上，身下連個褥子都沒有。我們送去了一身灰色中山裝，父親頭底下墊了兩塊磚頭，身上蒙了一塊白布。母親、姑媽、哥哥和我，與父親一起最後匆匆待了10分鍾後，父親馬上被拉去火化，我們還被關照：出去絕對不能說鄭君裏已經死了。
父親去世後的很長一段時間，我一直覺得父親並沒有死。我經常想起父親被關押之前的情形：父親騎著一輛很破舊的自行車出入上影廠，提著大藤包，裏麵有水杯、硬皮文件夾等，絕對不是別人想象的那種“大導演”的派頭。偶爾他不知是問我還是自己感慨：“不知道以後還有沒有機會過這種騎著自行車提著大藤包上班的生活？”那時父親每周回家一次，每次都是我送他回上影廠，但我們都不敢從正門回，因為那裏的“革命群眾”太多。我從邊門送他進去，那條街叫三角街，過去上海很多電影界的名人都在那裏出入，兩邊是高高的牆，牆上爬滿了長青藤。走著走著，父親長歎著感慨一句：“真不容易，上海還有這麽一個安靜之地，可能過幾年連這樣的走都不可能了……”我隻是回答：“一切都會恢複原狀的……”
現在，一切都恢複了原狀，而父親，卻離開我已近40年了。
轉自《三聯生活周刊》
真正100%冤的，是那些無黨無派、不涉政治、與世無爭，憑才藝吃飯，卻被共匪整的家破人亡妻離子散的人，如傅雷等。
謝謝轉貼。
你的論調好生奇怪。這兩者不具可比性：一種是懲罰，一種是工作。當事人的環境背景及政治待遇等，也都有著天壤之別。
你平時就這樣頂著一腦袋的糊塗漿子來寫參與批評辯論嗎？