原汁原味不轉帖
陽盛則四肢實，實則能登高也。
人的生產可以概括為兩大類，一類是人自身的生產，即人的繁衍。另一類則是物質資料的生產。兩種生產都是人類生存發展所必不可少的。前一種生產使得人類作為生物體可以生存。第二種生產則使得人類作為生物體可以繁衍。以此相對應，人類社會的一切大都與這兩類生產息息相關。縱觀人類曆史，在人類的起始階段，這兩類生產就成為了人類生活的全部內容，因而，原始人類崇拜的對象大都在這兩類生產中扮演著重要角色。比如對牛的崇拜、對太陽的崇拜大抵因為牛與太陽在人的物質生產中起著至關重要的作用。牛是主要的生產工具，而太陽的東升西落則是人作息的主要憑借，太陽的光和熱又是萬物生產的必要條件。那麽，在人的生產中發揮著至關重要的作用的性又是否一樣得到原始人的崇拜呢？當然也是，性器官之所以在原始人那裏得到崇拜，就是由於性器官猶如牛在物質生產中扮演的工具角色一樣，也在人自身的生產中扮演著工具的角色。
謳歌和讚美物質資料生產的藝術源遠流長、浩如煙海已毋庸置疑，然而關於人自身生產的藝術表現則由於社會和人的刻意冷落與回避而不廣為人知。其實，對人自身的生產過程、生產工具和場景的藝術表現可以追溯到人類曆史的源頭，並貫穿了人類曆史的全過程。性藝術的觸覺在油畫、雕塑、文學、戲劇、舞蹈、電影和音樂裏都俯拾即是，並不因為被冷落和回避而凋謝。
性藝術之所以橫遭冷遇和譴責，一個最主要的誤區就是把性藝術與色情等量齊觀。在希臘語裏，色情是以金錢為動力，以低級手段去出賣色相的營生。而性藝術則是一種非物質欲的追求升華的精神行為。當然，在現實生活裏，性藝術與色情極難涇渭分明，原因是審美的主體格調不一、素養不同、層次參差。以淫邪的眼光去打量一絲不掛而又典雅高貴的維納斯，就可能導致一種色情的行為後果。而以一種無邪的歡慶的態度去閱讀赤裸的大衛，則一種健康向上的審美過程就應運而生。
性藝術並非僅僅在表現性，性藝術的啟示和透視不是一雙淫邪而貪婪的眼睛可以欣賞得了的，這樣一雙眼睛除了玷汙藝術還是玷汙藝術。因為性藝術既關於藝術，還關係到社會、曆史、法律、民俗。性藝術在表現著不同群落不同地區的共性和特性的時候，也表現出不同時期、不同地區、不同人在不同的社會經濟環境下對性的態度。正因為如此，欣賞性藝術並不象娛樂一樣是一種輕鬆的感官行為，而是企求解讀人類和社會的思維過程。
性藝術不是一種簡單地對性器官、性行為的再現，而是一個精微的複雜的充滿了智慧和想象的勞動過程。藝術家們在創作性藝術的時候不是為了博得幾聲放蕩的喝采，更不是為了換取溫飽，而是被一種為藝術而藝術的原始衝動所主使，去表現一群人、一個社會的不容忽視的方麵，表現人的大歡樂、大痛苦以及所呈現的那個社會那群人所獨有的對性的理解和態度。因此，性藝術是一個相當嚴肅的創作過程。隻有這樣，才能夠理解為什麽象羅丹、畢加索那樣的大師級人物也要不顧所謂的清名而投身於性藝術的創作之中。因了這些藝術大師的參與，性藝術才在無盡頭的藝術長廊上占據了璀璨的一角。當我們突然去留心性藝術的時候，我們會很驚訝地發現，原來性藝術是如此絢麗多彩、精妙絕倫。
在原始藝術裏，性的主題並不很鮮明，性是作為生殖崇拜的伴生物而出現的。換言之，原始藝術裏的性不是作為獨立的可以給人帶來愉悅的對象而出現，而是因為它是人們達到生殖的必然手段而被渲染。因為生殖在人類的早期是如此的重要。因此表現人的性器官和性行為的原始藝術也就存在於世界上所有的早期文明裏。
在秘魯出土的很多陪葬品裏就發現了許多表現性的木刻和雕塑。這些木刻和雕塑表現了從性器官到人的性行為的方方麵麵。甚至不僅表現人的性，也表現了動物的性。從此可見古秘魯人對性采取了一種極直觀自然的態度。
非洲的原始藝術也不乏性的內容。表現的內容一是生殖，二是性器。表現的形式大多是木刻。從這些原始藝術中，可以看出男人的陽器被著力誇大、突出。除了木刻外，非洲人還令人驚異地用金屬來表現性。這些表現性的銅雕或鐵像如此精致，以至有人斷言這種藝術是因為旅遊業的出現而應運而生的旅遊產品。但是，據考古學家考證，這些藝術早已在非洲大陸出現，那時並沒有現在意義上的旅遊業。因此又出現了另一種假說，那些表現性的精巧的銅雕鐵像是供奉於廳堂之上的吉祥物。
有一點大概對世界各地的原始性藝術而言是共通的，那就是性藝術既是一種象征物，又是一種極直接的對人類性行為的表現。另外，更重要的一點是，這些性藝術是古人進行性教育的一個重要工具。
早在公元前四世紀，古希臘人就在其陶器上用性藝術作為裝飾，那些裝飾多以性器官為中心。不僅如此，在以後的歲月裏，古希臘人又在包括石頭、玻璃、金銀在內的多種材料來表現性。古希臘人常常把這種裝飾物高高地戴在頸上，而古羅馬的女人們則把這類飾物當成幸運物佩戴在身上。
在古希臘羅馬時代，性藝術不是羞羞答答、遮遮掩掩的東西，而是可以進入達官貴人的廳堂的裝飾品。
在這裏值得一提的是古伊特拉斯堪人，他們是古希臘的一個分支。他們創造了數量上和質量上都頗為壯觀的性藝術。他們相信人死亡後會進入另外一個世界，過著另一種生活。而不會從此煙飛灰滅。因為這個信念，象古埃及人建造了宏偉的金字塔一樣，他們也建造了壯觀的墳墓之城。在這些建築物上，他們隨意地以狂放的性雕塑和繪畫作為裝飾。
羅馬人把古希臘尤其伊特拉斯堪人的藝術風格發揚光大，從龐貝古城遺址可以發現眾多高品味的性藝術，這些性藝術成為了建築物上的一個重要組成部份。
隨著德意誌人的入侵，羅馬帝國崩潰了。這些北方來的半原始部落雖然擅長於木刻、還長於製造珠寶飾物，但卻沒有真正意義上的性藝術，最多就是擁有了一些表現陽器的銅像而已。
因而，當基督教不久以後興起時，基督教在北方簡直沒有什麽可以稱得上性藝術的東西可以摧毀。這股基督教的勢力對性以及女人持有相當否定性的觀點，因而不可能提供一種寬鬆的文化環境，讓性藝術再次誕生。於是，在漫長的中世紀，性藝術的發展史出現了一段巨大的空白。
經過文化上長久的神治時期，以人為中心的文藝複習終於呼之而出，於是藝術家們不再把自己的創作禁錮於聖經之中，而是把五彩繽紛的有著強烈的人文色彩的古希臘羅馬神話作為自己的創作源泉。赤裸裸的人再次占據了整個藝術的舞台，人的情性靈成為了藝術家們所著力渲染的主題。在浩瀚的各種題材中，宙斯化成天鵝與斯巴達王後勒達相愛的故事成為了一個藝術家們所熱衷的題材。
在表現宙斯引誘追求勒達的眾多畫麵中，宙斯的化身天鵝在勒達的兩腿之間，而天鵝的長嘴插入勒達的嘴中。這不僅僅是暗示，而幾乎就是人類性行為活脫脫的寫照。由此畫麵，也就可以告知當時的文化氛圍已經相當寬容。
但是，一直到了十七世紀，由於荷蘭畫派的出現，直接表現人的性行為的藝術才大量地出現。到了十八世紀，一個性藝術的紀元才在西方正式出現。
在法國，來自歐洲各國的藝術家們從皇家獲得了許可，創作了許多性藝術，而富裕的貴族階層組成了一個巨大的需方市場。於是，在當時的法國，就誕生了一批由銅雕、油畫為代表的一流性藝術品。
由於法國革命，性藝術的發展出現了一個低潮，也許因為是一個動蕩的時代，無論資產者和無產者都沒有閑情逸致去欣賞性藝術。在整個十九世紀，性藝術依然在革命的驚嚇之下難以複蘇，唯一的例外是法國與中國出現了一些表現性的水彩畫和水墨畫。一直到了十九世紀末，性藝術的領地才出現了曙光，一批想象豐富以性為表現內容的素描和木刻相繼問世。
作為藝術史上的一個重要流派，印象主義者不僅貢獻了許多關於人物和景物的的作品，也創造了一些表現性交合的作品。到第一次世界大戰前，出現了一批專門從事性藝術的畫家。他們的創作既幽默，又簡潔，從多方麵表現了人類性生活的豐富和快樂。
如果說由於第一次世界大戰，性藝術出現了一個短暫的休眠期的話，那麽，從二十世紀開始，以超現實主義和自然主義為代表的藝術家們則賦予了性藝術一種全新的表現形式，使性藝術的發展達到了一個頂峰。超現實主義和自然主義藝術家以嫻熟的技巧把文藝複興時期經典的手法加以提煉，使得藝術市場可以接受，同時警方又無法來找茬。可以說，這時候的藝術家們在表現性時把現代與傳統的手法融匯一起，使性藝術更為成熟完滿。象畢加索這樣曠古難見的藝術大師也涉足性藝術之中，不僅創作而且收藏，於是，性藝術的全麵繁榮時期終於來臨。
與西方的性藝術相比，東方的性藝術因區域不同而呈現出顯著的差異，大體上東方的性藝術可以以印度、中國和日本為主要代表。
一，印度的性藝術
印度的性藝術反映出在古印度，女方總是在性交合中采取一種主動的態勢，扮演施事者的角色。因而在許多性藝術比如繪畫、雕刻中都可以看到女方多取上位的姿勢。在古印度文學中，就有“女人在情侶身上舞蹈”的描述。
除了女性主動這一特點之外，印度的性藝術還自然天成。印度古人認為世界的創造過程就是一個性過程。世界本來是本我，本我分化而為男人女人，男人女人交媾就繁衍了人類。性是人的最基本的動力。正因為如此，印度人對性的態度不象基督教中那樣充滿了罪惡意識，印度教並不象基督教那樣排斥性。於是，印度的性藝術就把性活動當成一種極為自然的事來描述，沒有任何含蓄和粉飾。所以從廟宇裏大量關於性的雕刻中可以看到許許多多驚世駭俗的場麵，比如人獸相交、群交等等。讓人驚異的是，在這些畫麵中並找不到邪惡的成份，那種性活動的場麵顯得天真而無邪。
二，日本的性藝術
早在公元六世紀以前，日本就出現了關於性器官及其性交合的藝術，這些藝術令人驚異地表現出了現代意識。六世紀時，由於佛教從中國和朝鮮的傳入，日本的性藝術便開始打上了深深的佛教印記，許許多多關於性的繪畫和雕刻都是以各種各樣的佛為形像的。到十世紀左右，日本的性藝術出現了一個新的特點，那就是在繪畫和雕刻中盡量誇張陽器。在這種藝術中，陽器碩大無比，人不過是一個載體罷了，陽器成了男人的最突出最顯眼的本質特徵。這個特點後來一直為日本的性藝術發揚光大。到了十七世紀，日本的性藝術出現了一個高潮。這時候，一種全新的繪畫出現了，這就是浮世畫。浮世畫不象以前的繪畫隻表現達官貴人，而是著力於表現平常人的平常生活。於是，很自然的，浮世畫便開始大力渲染男人的性生活。由於新的繪畫技巧的出現，也由於新的畫材的被使用，那些以性為主題的畫顯得形式新穎、色彩亮麗，而其表現的性主題卻相形之下被人忽略。
十八世紀中葉，由於日本政府開始擔憂性藝術對社會的危害，於是對性藝術實行了嚴禁，但是越禁越激起人們的興趣，另一種亞性藝術或者說隱蔽的性藝術開始應運而生。在這種性藝術裏，無遮無掩的性器官消逝了，換之而來的是半露穌胸或者大腿的仕女畫。
到了近現代，日本的性藝術借鑒了西方的新技巧和新材料，性藝術開始以木刻、象牙等等作為表現材料，表現的對象也開始出現很自由很張揚的境界。日本的性藝術在走過了一段曲折後，又開始出現了另一個高峰。
三，中國的性藝術
公元前二世紀，當漢朝盛世來臨的時候，中國的性藝術就已經誕生。從以後發掘的漢墓中，可以看到許多以性為內容的隨葬。在漫長的古代，中國的性藝術一直受到道家陰陽學說的影響。性不僅是繁衍人類的必要手段，而且也是人們生活中最快樂的詩篇。男人在性交合中的目的不僅是追求愉悅，而且也在於為女方帶來性高潮，從而達到滋陰補陽的目的。性交合不僅是一種生活，應該去接受和享受，而且對於人的身心健康也至關重要。正因為如此，強調性交合的多樣性的技巧和體位是中國性藝術始終圍繞的焦點。在《金瓶梅》和《素娥篇》等充滿了大量性插圖的書中，都可以看到這種渲染性技巧和體位的圖畫，這些圖畫都有一些詩意化的名字，比如“蝴蝶采花”、“鳥兒回巢”、“蜻蜓點水”等等。這些畫麵充滿了非凡的想象力，在生活中也許很難實踐。中國的性藝術所使用的質料和手段相當繁多，從水墨畫到木刻，從飯碗到茶具都可以看到性藝術的痕跡。孔夫子曾經深刻地說過：“食色性也”。中國的性藝術如此巧妙地融合進餐具飲具中大概就是一個佐證。
到明朝的時候，中國的性藝術幾乎達到了巔峰狀態。這其中的深層原因難以追究，但有一點是肯定的，這就是，當時的東鄰日本有一批商人經常來往於中日之間，把中國的性藝術品販賣到日本去，滿足那裏的需求。正因為這樣，中國的性藝術對日本的性藝術的發展起到了促進作用。當然，中日兩國的性藝術由於哲學、風俗習慣和價值觀念的影響，在特點風格上也表現迥異。如果把這兩國的性藝術作一個比較，不僅很有意思，而且也有助於這兩種性藝術的了解。歸納起來，這兩種性藝術至少有下列這幾方麵的不同。
（１）日本的性藝術對陽器的尺寸總是加以誇大。在一些畫麵中，陽器簡直就被擬人化，成為了具有獨立形態，碩大無比的生物體。相反，中國的性藝術雖然也有陽器的勾勒，但往往不去誇大，有時反而還縮小了陽器的實際大小。
（２）中國的性藝術充滿了詩情畫意，既甜美又平和；但日本的性藝術卻多少充滿了一些侵犯性。
（３）中國的性藝術中，人的身體並不十分合比例，有一些變形的意味。這種不追求逼真的特點大概與中國藝術中慣用的象征手法有關。而日本的性藝術並無這一特點。
（４）中國的性藝術追求的是男女共娛、陰陽互補的境界，因而強暴的畫麵幾乎是絕跡的。反觀日本的性藝術，男人以孔武之驅強行與柔弱的女人行歡作樂的場麵卻司空見慣。
在研究人類性行為的時候，性藝術應該是一個觀察的窗口和通道。性學大師金賽在臨近生命盡頭的時候，對性藝術充滿了特別的興趣，並從世界各地搜集了很多性藝術的資料，為此還跟美國海關當局打了一場曠日持久的官司。後來，金賽研究所舉辦了多次性藝術展，還出版了主題為吻的畫冊以及性藝術的攝影圖片集，在民間和學術界造成了極大的影響。
正象金賽指出的那樣，性藝術可以承擔數據所不能承擔的作用，因為性藝術可以提供許多有關性行為的信息，比如作者和消費者的興趣願望，性藝術還能反映不同社會階層和整個民族對性的態度，又是對性行為的技巧和實踐的直觀的解剖，是揭示形形色色的生物的、心理的、醫學的和社會的問題的證據。比如，金賽在他的《男性性行為》中就指出，傳教士體位的性交姿勢（即男上位）是盎格魯·薩克遜人的“文化”，而對此作出旁證的是日本的性藝術，在那些藝術中，沒有發現與此相似的姿勢。在金賽看來，性藝術在這裏承擔的角色與其說是藝術，還不如說是一種“記錄下來的數據”了。
因此，性藝術除了是藝術，還是科學研究的工具。
