末日經之世俗變臉

Maksim以他鋼琴玩手的現代激情演繹了李斯特的Totentanz （死之舞），雖然彈的是簡縮版本，但也是激情澎湃熱量四射。李斯特在這首鋼琴作品中就采用了末日經的曲調。
末日經（Dies Irae，又名震怒之日）是宗教儀式中的一首繼敘詠（sequence），主要用以安魂彌撒中，一般認為是由十三世紀方濟會士Thomas of Celano所做，其拉丁詩文可能源自《舊約》的《西番雅書》第一章15到16節：“那日是忿怒的日子，是急難困苦的日子，是荒廢淒涼的日子，是黑暗幽冥、密雲烏黑的日子，是吹角呐喊的日子，要攻擊堅固城和高大的城樓。”
1545-1563年天主教為了應付宗教改革，在意大利舉辦了特倫多大公會議，並決定在內部進行改革，包括在音樂方麵去除一切世俗之樂，僅留下四首繼敘詠（sequence），末日經便為其中一首。後來莫紮特，威爾第等人的安魂曲中都有繼敘詠的一段，具體以後講，先在此略過。
末日經屬於格裏高利聖詠，其旋律莊重簡樸，但由於它描述了末日來臨的最終審判的恐怖景象，所以到了十九世紀後隨著音樂浪漫主義的飆起，它的旋律就被廣泛運用到世俗音樂中，成為死亡的代號，構成西方音樂中一道獨特的風景線。

在非宗教音樂中所呈現的末日經與宗教音樂的莊重已是大相徑庭，經過作曲家的加工變身，它表達了不可抗拒的死亡力量，怪誕群舞的鬼魂，陰森恐怖的陰間…
開創先河把末日經運用到世俗音樂中的是柏遼茲。當他還是音樂學院的學生時，單戀上演朱麗葉的愛爾蘭女伶，在絕望中吞服小量鴉片企圖自殺而出現幻覺，後創作出浪漫時期具有裏程碑地位的標題音樂《幻想交響樂》。它的第五樂章名為女巫的安息日之夢，為了突出群魔輪舞的陰間色彩，他采用了末日經的主題來起提示烘托的作用。
2：03是戀人扭曲變形的動機，她的靈魂飄蕩而來參加幽靈的聚會，3：13敲響葬禮鍾聲，3：35大管小號奏起末日經的旋律，幽靈鬼怪的舞會開場了，以後末日經的旋律還會重複幾次。

拉赫瑪尼諾夫可算是最喜歡運用末日經的作曲家，在他的死亡島，鍾，交響樂，交響舞曲等作品中都有末日經的主題。俄國十月革命後，拉赫瑪尼諾夫離開了祖國，從此再也沒有踏上故土一步。憂鬱傷感的主題困擾他一生，因此他對象征死亡的末日經格外青睞。在流亡國外時創作的《帕格尼尼主題狂想曲》也是有感而發，帕格尼尼雖是名揚四海的小提琴家，但他本人遠離故鄉，沒有親人，結局淒涼。拉氏心有同感便譜下此曲，在帕格尼尼的主題中加入了末日經的旋律，更添苦悶悲觀之情緒。
在簡短的開場後，0：49正式奏出帕格尼尼主題，取自帕格尼尼《24首小提琴隨想曲》的第24首隨想曲主題，5：56第7變奏出現末日經主題，以後將再出現三次，包括結尾的第24變奏。（值得一提的是第18變奏便是經典之經典的浪漫主題，堪稱拉氏最為人知的音樂片段，也是電影〈時光倒流七十年〉的主題樂。）

由於浪漫時期的作曲家多被死亡主題所吸引，故而末日經被大量引用，比如聖桑的骷髏之舞，柴可夫斯基的manfred交響曲，穆索爾斯基的荒山之夜，馬勒的第二交響曲等等。直至現代依然有眾多作曲家采用末日經的主題，像威爾士作曲家Karl Jenkins的安魂曲（2005年作品），電影配樂大師Ennio Morricone的配樂。（請分別見以下兩段視頻）
末日經從宗教音樂轉化為世俗音樂，並等同於死亡的符號，對於西方古典音樂愛好者實在是不能不知。