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神秘的狂喜 — “走火入魔”之斯克裏亞賓

(2012-02-26 17:46:13) 下一個
因電影《日瓦戈醫生》而被廣為人知的原小說作者帕斯捷爾納克,在其讀中學時曾是斯克裏亞賓(1872年1月6日-1915年4月27日)的鄰居,後在他的自傳體隨筆《人與事》中回憶道:
“毗鄰的別墅裏(斯克裏亞賓)用大鋼琴演奏的第三交響樂或《神聖之詩》的片斷與章節……天哪,這是一種什麽樣的樂曲呀!交響樂如同遭受炮火轟擊的城市,接連不斷地坍塌與傾倒,交響樂完全是由殘垣斷壁堆積起來的。樂曲中充滿經過瘋狂加工的、新的內容,如同生長中的樹林充滿生命與清爽那麽新,樹林在那天早晨披上了1903年而不是1803年新春的嫩葉。就像樹林沒有 片葉子是用皺紋紙或染色鐵皮做的一樣,在交響樂中也沒有一點虛假的深刻,沒有令人肅然起敬的動聽空談,什麽“像貝多芬”呀,“像格林卡”呀,“像伊萬伊萬諾維奇”呀,“像馬麗婭阿列克謝耶夫娜女公爵夫人”呀,他所譜成的曲子具有一種悲劇力量,它對一切腐敗但又被人讚揚的,和對偉大但又十分愚蠢的東西嗤之以鼻,它大膽到狂妄的程度,充滿稚氣,它像放蕩的安琪兒有些天然淘氣而又自由自在。”

這部把少年帕斯捷爾納克震撼住的第三交響樂《神聖之詩》,正是被斯克裏亞賓視為自己創作生涯的轉折之作,他在裏麵試驗了新的和弦,即後來被稱為著名的“神秘和弦”,他稱道“這是我第一次在音樂中發現光,我第一次體會到歡樂中的沉醉、搏鬥和窒息。”

雖然斯克裏亞賓與拉赫瑪尼諾夫師出同門,後人對兩人的歡喜程度卻是迥然不同,後期浪漫主義大師拉赫瑪尼諾夫的曲目是音樂會的常客,而對斯克裏亞賓的重視卻自上世紀六十年代才悄然萌芽,但大眾依然對其的作品興致不高,擅長彈他鋼琴作品的音樂家也是寥寥。
這位被帕斯捷爾納克視為俄羅斯文化勝利的化身,究竟懷揣何種稀奇古怪的思想,使得人們一提起斯克裏亞賓,他頭上的神秘主義標簽便撲麵而來,連他離奇地死於嘴唇的癤子也被認為是神秘事件,他計劃的比瓦格納樂劇更為大膽的《神秘劇》便隨之與世人無緣,他曾宣稱:“我將永生,我將在《神秘劇》的歡悅中窒息。”,可惜他過早地消失在神秘狂喜的前麵。

簡而言之,斯克裏亞賓早期受到叔本華和尼采的影響,推崇虛無主義和個人主義。後又沉迷於象征主義和通神論,而在後兩者中的神秘主義卻是貫之其神韻的始終。
19世紀末從法國發起的象征主義運動在20世紀初的俄國興盛開來,象征主義認為藝術應用間接的方式來表現更絕對的真理,把宗教神秘主義與所謂“原始性”的興趣和複雜微妙的頹廢崇拜結合起來。
象征主義的代表詩人,《惡之花》的作者法國人波德萊爾這樣描述::“在某些近乎超自然的心理狀態裏,生命的深遠完整地在我們眼前的景象中袒露,雖然這景象可能常見,這景象就成為生命的象征。”
詩人之眼在幻覺朦朧之中更能體察事物內在的“隱秘深邃的和諧”,美的真實被掩藏在自然的外在表象裏。
神秘主義與象征主義一開始就有著不解之緣,其後在俄國更是表現得如火如荼。
斯克裏亞賓不單純是一個音樂家,他熱愛哲學,文學和宗教,對神秘體驗和宇宙源頭有著病態般地著迷。他的俄國文學朋友們對他的靈感刺激是顯而易見的。
勃留索夫迷戀過:“我在秘密的空想中,創造了大自然的理想世界。這荒野、岩石、水,對這個理想世界來說,等於是塵土。”
其中最具天才素質的勃洛克對斯克裏亞賓的影響尤其巨大,
“ 在酒吧、小巷、十字街頭,
在電燈的夢境中,我度過不眠之夜,
追求著無限的美,
探尋者永遠向往深巷傳聞的人。”
1909年斯克裏亞賓相識象征主義詩人伊萬諾夫,伊萬諾夫曾寫過一種他追求的理想:“追求一種新的大一統,宗教和神秘主義的世界觀,神秘主義對曆史的解釋,其追隨者在觀察每一件事是,內心深處的精神和心理活動,不受理性主義的束縛,以意識原本的整體為基礎的宗教體驗,照亮世界也拯救世界。”這同樣為斯克裏亞賓的後期作品寫下一個精辟的注腳。
二十世紀初,斯克裏亞賓開始對東方神秘主義哲學產生興趣,他開始把音樂當作某種神秘的宗教儀式來思考。
斯克裏亞賓以後又在布魯塞爾接觸到通神論,他的神秘主義觀念日益加深,成為他的創作泉源,更把他的作品看成是為導致“狂喜至極神秘意境”所作的準備。
通神論不是一種宗教,而是宗教哲學,含有某些荒誕離經之論,其主旨是崇尚人的直覺,因直覺比感覺和理性更接近事物的真相,它相信世界的精神性和人的靈魂輪回。
心理學上的“自我疆界”或許可從另一角度解讀神秘主義,當嬰兒出生後的最先幾個月,他沒有自我疆界的意識,他認為他與這個世界是融為一體的,他餓了所以他媽媽也餓了,他動了動身體,這個世界因此也動了。等到漸漸長大,他慢慢意識到自己與世界區別,自我疆界的意識便會逐漸產生,一直延續到青春期,甚至到成年。
當一個成人的心靈不斷提升,自我疆界不斷擴大,達到與宇宙或與神融二為一之時,心中的喜悅甚至狂喜油然而生,這就是宗教所謂的神秘主義,此時此刻自我疆界全然消失,生命宣告完美完備。
很顯然斯克裏亞賓強烈向往自我疆界的融解,極度追求狂喜的體驗。但在神秘主義的背景之下,斯克裏亞賓的個人缺陷逐漸展現,應可推測至其童年心理陰影的影響,以致彰顯出他的另一麵,一個狂妄自大的“我”,幻想自己是彌賽亞來拯救世界,並表現出不少強迫症狀,如洗手癖,觸摸鈔票前一定要戴手套。1904年他拋妻離子,與他的學生生活在一起,因為他堅信做自己所想的人是值得尊敬的 ,他此舉就是為了藝術而獻身。很可能正是斯克裏亞賓內心缺乏滿足,才會如此固執地在神秘主義裏追求靈魂的狂喜。
不管如何,斯克裏亞賓構成了二十世紀音樂長河裏的一道獨特風景線,他的音樂已然是“超音樂”,“他集革命性和神秘性於一身,遙望便覺那是一條令人膽戰心驚的道路。”

斯克裏亞賓在為他未完成的《神秘劇》的預幕裏寫道:
你是誰
用自己響亮的聲音在歌唱
用天國的沉默來裝飾自己
我是最後的創造
我是敞開的幸福
我是珍貴的鑽石
我是響徹一切的沉默
死亡
是白色的音響
我是自由
我是狂喜!


第七鋼琴奏鳴曲
又稱“白色彌撒”,技術極為複雜,象征神聖聖潔的力量。


交響詩《狂喜之詩》(以下視頻為鋼琴與小號版)
斯克裏亞賓為此作品寫長詩以作解釋,摘錄開始處:
“心靈 / 渴望生活
插翅飛翔 / 在虛無之巔
夢想之光中 / 升起神秘世界 / 妙哉其種種意象和感受
心靈在嬉遊 / 心靈在渴求 / 以幻想創造一切 / 陶醉在愛之醇露中。”



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