正文
因電影《日瓦戈醫生》而被廣為人知的原小說作者帕斯捷爾納克，在其讀中學時曾是斯克裏亞賓（1872年1月6日－1915年4月27日）的鄰居，後在他的自傳體隨筆《人與事》中回憶道：
“毗鄰的別墅裏(斯克裏亞賓)用大鋼琴演奏的第三交響樂或《神聖之詩》的片斷與章節……天哪，這是一種什麽樣的樂曲呀！交響樂如同遭受炮火轟擊的城市，接連不斷地坍塌與傾倒，交響樂完全是由殘垣斷壁堆積起來的。樂曲中充滿經過瘋狂加工的、新的內容，如同生長中的樹林充滿生命與清爽那麽新，樹林在那天早晨披上了1903年而不是1803年新春的嫩葉。就像樹林沒有 片葉子是用皺紋紙或染色鐵皮做的一樣，在交響樂中也沒有一點虛假的深刻，沒有令人肅然起敬的動聽空談，什麽“像貝多芬”呀，“像格林卡”呀，“像伊萬伊萬諾維奇”呀，“像馬麗婭阿列克謝耶夫娜女公爵夫人”呀，他所譜成的曲子具有一種悲劇力量，它對一切腐敗但又被人讚揚的，和對偉大但又十分愚蠢的東西嗤之以鼻，它大膽到狂妄的程度，充滿稚氣，它像放蕩的安琪兒有些天然淘氣而又自由自在。”
這部把少年帕斯捷爾納克震撼住的第三交響樂《神聖之詩》，正是被斯克裏亞賓視為自己創作生涯的轉折之作，他在裏麵試驗了新的和弦，即後來被稱為著名的“神秘和弦”，他稱道“這是我第一次在音樂中發現光，我第一次體會到歡樂中的沉醉、搏鬥和窒息。”
雖然斯克裏亞賓與拉赫瑪尼諾夫師出同門，後人對兩人的歡喜程度卻是迥然不同，後期浪漫主義大師拉赫瑪尼諾夫的曲目是音樂會的常客，而對斯克裏亞賓的重視卻自上世紀六十年代才悄然萌芽，但大眾依然對其的作品興致不高，擅長彈他鋼琴作品的音樂家也是寥寥。
這位被帕斯捷爾納克視為俄羅斯文化勝利的化身，究竟懷揣何種稀奇古怪的思想，使得人們一提起斯克裏亞賓，他頭上的神秘主義標簽便撲麵而來，連他離奇地死於嘴唇的癤子也被認為是神秘事件，他計劃的比瓦格納樂劇更為大膽的《神秘劇》便隨之與世人無緣，他曾宣稱：“我將永生，我將在《神秘劇》的歡悅中窒息。”，可惜他過早地消失在神秘狂喜的前麵。
簡而言之，斯克裏亞賓早期受到叔本華和尼采的影響，推崇虛無主義和個人主義。後又沉迷於象征主義和通神論，而在後兩者中的神秘主義卻是貫之其神韻的始終。
19世紀末從法國發起的象征主義運動在20世紀初的俄國興盛開來，象征主義認為藝術應用間接的方式來表現更絕對的真理，把宗教神秘主義與所謂“原始性”的興趣和複雜微妙的頹廢崇拜結合起來。
象征主義的代表詩人，《惡之花》的作者法國人波德萊爾這樣描述:：“在某些近乎超自然的心理狀態裏，生命的深遠完整地在我們眼前的景象中袒露，雖然這景象可能常見，這景象就成為生命的象征。”
詩人之眼在幻覺朦朧之中更能體察事物內在的“隱秘深邃的和諧”，美的真實被掩藏在自然的外在表象裏。
神秘主義與象征主義一開始就有著不解之緣，其後在俄國更是表現得如火如荼。
斯克裏亞賓不單純是一個音樂家，他熱愛哲學，文學和宗教，對神秘體驗和宇宙源頭有著病態般地著迷。他的俄國文學朋友們對他的靈感刺激是顯而易見的。
勃留索夫迷戀過：“我在秘密的空想中，創造了大自然的理想世界。這荒野、岩石、水，對這個理想世界來說，等於是塵土。”
其中最具天才素質的勃洛克對斯克裏亞賓的影響尤其巨大，
“ 在酒吧、小巷、十字街頭，
在電燈的夢境中，我度過不眠之夜，
追求著無限的美，
探尋者永遠向往深巷傳聞的人。”
1909年斯克裏亞賓相識象征主義詩人伊萬諾夫，伊萬諾夫曾寫過一種他追求的理想：“追求一種新的大一統，宗教和神秘主義的世界觀，神秘主義對曆史的解釋，其追隨者在觀察每一件事是，內心深處的精神和心理活動，不受理性主義的束縛，以意識原本的整體為基礎的宗教體驗，照亮世界也拯救世界。”這同樣為斯克裏亞賓的後期作品寫下一個精辟的注腳。
二十世紀初，斯克裏亞賓開始對東方神秘主義哲學產生興趣，他開始把音樂當作某種神秘的宗教儀式來思考。
斯克裏亞賓以後又在布魯塞爾接觸到通神論，他的神秘主義觀念日益加深，成為他的創作泉源，更把他的作品看成是為導致“狂喜至極神秘意境”所作的準備。
通神論不是一種宗教，而是宗教哲學，含有某些荒誕離經之論，其主旨是崇尚人的直覺，因直覺比感覺和理性更接近事物的真相，它相信世界的精神性和人的靈魂輪回。
心理學上的“自我疆界”或許可從另一角度解讀神秘主義，當嬰兒出生後的最先幾個月，他沒有自我疆界的意識，他認為他與這個世界是融為一體的，他餓了所以他媽媽也餓了，他動了動身體，這個世界因此也動了。等到漸漸長大，他慢慢意識到自己與世界區別，自我疆界的意識便會逐漸產生，一直延續到青春期，甚至到成年。
當一個成人的心靈不斷提升，自我疆界不斷擴大，達到與宇宙或與神融二為一之時，心中的喜悅甚至狂喜油然而生，這就是宗教所謂的神秘主義，此時此刻自我疆界全然消失，生命宣告完美完備。
很顯然斯克裏亞賓強烈向往自我疆界的融解，極度追求狂喜的體驗。但在神秘主義的背景之下，斯克裏亞賓的個人缺陷逐漸展現，應可推測至其童年心理陰影的影響，以致彰顯出他的另一麵，一個狂妄自大的“我”，幻想自己是彌賽亞來拯救世界，並表現出不少強迫症狀，如洗手癖，觸摸鈔票前一定要戴手套。1904年他拋妻離子，與他的學生生活在一起，因為他堅信做自己所想的人是值得尊敬的 ，他此舉就是為了藝術而獻身。很可能正是斯克裏亞賓內心缺乏滿足，才會如此固執地在神秘主義裏追求靈魂的狂喜。
不管如何，斯克裏亞賓構成了二十世紀音樂長河裏的一道獨特風景線，他的音樂已然是“超音樂”，“他集革命性和神秘性於一身，遙望便覺那是一條令人膽戰心驚的道路。”
斯克裏亞賓在為他未完成的《神秘劇》的預幕裏寫道：
你是誰
用自己響亮的聲音在歌唱
用天國的沉默來裝飾自己
我是最後的創造
我是敞開的幸福
我是珍貴的鑽石
我是響徹一切的沉默
死亡
是白色的音響
我是自由
我是狂喜！
第七鋼琴奏鳴曲
又稱“白色彌撒”，技術極為複雜，象征神聖聖潔的力量。
交響詩《狂喜之詩》（以下視頻為鋼琴與小號版）
斯克裏亞賓為此作品寫長詩以作解釋，摘錄開始處：
“心靈 / 渴望生活
插翅飛翔 / 在虛無之巔
夢想之光中 / 升起神秘世界 / 妙哉其種種意象和感受
心靈在嬉遊 / 心靈在渴求 / 以幻想創造一切 / 陶醉在愛之醇露中。”
“毗鄰的別墅裏(斯克裏亞賓)用大鋼琴演奏的第三交響樂或《神聖之詩》的片斷與章節……天哪，這是一種什麽樣的樂曲呀！交響樂如同遭受炮火轟擊的城市，接連不斷地坍塌與傾倒，交響樂完全是由殘垣斷壁堆積起來的。樂曲中充滿經過瘋狂加工的、新的內容，如同生長中的樹林充滿生命與清爽那麽新，樹林在那天早晨披上了1903年而不是1803年新春的嫩葉。就像樹林沒有 片葉子是用皺紋紙或染色鐵皮做的一樣，在交響樂中也沒有一點虛假的深刻，沒有令人肅然起敬的動聽空談，什麽“像貝多芬”呀，“像格林卡”呀，“像伊萬伊萬諾維奇”呀，“像馬麗婭阿列克謝耶夫娜女公爵夫人”呀，他所譜成的曲子具有一種悲劇力量，它對一切腐敗但又被人讚揚的，和對偉大但又十分愚蠢的東西嗤之以鼻，它大膽到狂妄的程度，充滿稚氣，它像放蕩的安琪兒有些天然淘氣而又自由自在。”
這部把少年帕斯捷爾納克震撼住的第三交響樂《神聖之詩》，正是被斯克裏亞賓視為自己創作生涯的轉折之作，他在裏麵試驗了新的和弦，即後來被稱為著名的“神秘和弦”，他稱道“這是我第一次在音樂中發現光，我第一次體會到歡樂中的沉醉、搏鬥和窒息。”
雖然斯克裏亞賓與拉赫瑪尼諾夫師出同門，後人對兩人的歡喜程度卻是迥然不同，後期浪漫主義大師拉赫瑪尼諾夫的曲目是音樂會的常客，而對斯克裏亞賓的重視卻自上世紀六十年代才悄然萌芽，但大眾依然對其的作品興致不高，擅長彈他鋼琴作品的音樂家也是寥寥。
這位被帕斯捷爾納克視為俄羅斯文化勝利的化身，究竟懷揣何種稀奇古怪的思想，使得人們一提起斯克裏亞賓，他頭上的神秘主義標簽便撲麵而來，連他離奇地死於嘴唇的癤子也被認為是神秘事件，他計劃的比瓦格納樂劇更為大膽的《神秘劇》便隨之與世人無緣，他曾宣稱：“我將永生，我將在《神秘劇》的歡悅中窒息。”，可惜他過早地消失在神秘狂喜的前麵。
簡而言之，斯克裏亞賓早期受到叔本華和尼采的影響，推崇虛無主義和個人主義。後又沉迷於象征主義和通神論，而在後兩者中的神秘主義卻是貫之其神韻的始終。
19世紀末從法國發起的象征主義運動在20世紀初的俄國興盛開來，象征主義認為藝術應用間接的方式來表現更絕對的真理，把宗教神秘主義與所謂“原始性”的興趣和複雜微妙的頹廢崇拜結合起來。
象征主義的代表詩人，《惡之花》的作者法國人波德萊爾這樣描述:：“在某些近乎超自然的心理狀態裏，生命的深遠完整地在我們眼前的景象中袒露，雖然這景象可能常見，這景象就成為生命的象征。”
詩人之眼在幻覺朦朧之中更能體察事物內在的“隱秘深邃的和諧”，美的真實被掩藏在自然的外在表象裏。
神秘主義與象征主義一開始就有著不解之緣，其後在俄國更是表現得如火如荼。
斯克裏亞賓不單純是一個音樂家，他熱愛哲學，文學和宗教，對神秘體驗和宇宙源頭有著病態般地著迷。他的俄國文學朋友們對他的靈感刺激是顯而易見的。
勃留索夫迷戀過：“我在秘密的空想中，創造了大自然的理想世界。這荒野、岩石、水，對這個理想世界來說，等於是塵土。”
其中最具天才素質的勃洛克對斯克裏亞賓的影響尤其巨大，
“ 在酒吧、小巷、十字街頭，
在電燈的夢境中，我度過不眠之夜，
追求著無限的美，
探尋者永遠向往深巷傳聞的人。”
1909年斯克裏亞賓相識象征主義詩人伊萬諾夫，伊萬諾夫曾寫過一種他追求的理想：“追求一種新的大一統，宗教和神秘主義的世界觀，神秘主義對曆史的解釋，其追隨者在觀察每一件事是，內心深處的精神和心理活動，不受理性主義的束縛，以意識原本的整體為基礎的宗教體驗，照亮世界也拯救世界。”這同樣為斯克裏亞賓的後期作品寫下一個精辟的注腳。
二十世紀初，斯克裏亞賓開始對東方神秘主義哲學產生興趣，他開始把音樂當作某種神秘的宗教儀式來思考。
斯克裏亞賓以後又在布魯塞爾接觸到通神論，他的神秘主義觀念日益加深，成為他的創作泉源，更把他的作品看成是為導致“狂喜至極神秘意境”所作的準備。
通神論不是一種宗教，而是宗教哲學，含有某些荒誕離經之論，其主旨是崇尚人的直覺，因直覺比感覺和理性更接近事物的真相，它相信世界的精神性和人的靈魂輪回。
心理學上的“自我疆界”或許可從另一角度解讀神秘主義，當嬰兒出生後的最先幾個月，他沒有自我疆界的意識，他認為他與這個世界是融為一體的，他餓了所以他媽媽也餓了，他動了動身體，這個世界因此也動了。等到漸漸長大，他慢慢意識到自己與世界區別，自我疆界的意識便會逐漸產生，一直延續到青春期，甚至到成年。
當一個成人的心靈不斷提升，自我疆界不斷擴大，達到與宇宙或與神融二為一之時，心中的喜悅甚至狂喜油然而生，這就是宗教所謂的神秘主義，此時此刻自我疆界全然消失，生命宣告完美完備。
很顯然斯克裏亞賓強烈向往自我疆界的融解，極度追求狂喜的體驗。但在神秘主義的背景之下，斯克裏亞賓的個人缺陷逐漸展現，應可推測至其童年心理陰影的影響，以致彰顯出他的另一麵，一個狂妄自大的“我”，幻想自己是彌賽亞來拯救世界，並表現出不少強迫症狀，如洗手癖，觸摸鈔票前一定要戴手套。1904年他拋妻離子，與他的學生生活在一起，因為他堅信做自己所想的人是值得尊敬的 ，他此舉就是為了藝術而獻身。很可能正是斯克裏亞賓內心缺乏滿足，才會如此固執地在神秘主義裏追求靈魂的狂喜。
不管如何，斯克裏亞賓構成了二十世紀音樂長河裏的一道獨特風景線，他的音樂已然是“超音樂”，“他集革命性和神秘性於一身，遙望便覺那是一條令人膽戰心驚的道路。”
斯克裏亞賓在為他未完成的《神秘劇》的預幕裏寫道：
你是誰
用自己響亮的聲音在歌唱
用天國的沉默來裝飾自己
我是最後的創造
我是敞開的幸福
我是珍貴的鑽石
我是響徹一切的沉默
死亡
是白色的音響
我是自由
我是狂喜！
第七鋼琴奏鳴曲
又稱“白色彌撒”，技術極為複雜，象征神聖聖潔的力量。
交響詩《狂喜之詩》（以下視頻為鋼琴與小號版）
斯克裏亞賓為此作品寫長詩以作解釋，摘錄開始處：
“心靈 / 渴望生活
插翅飛翔 / 在虛無之巔
夢想之光中 / 升起神秘世界 / 妙哉其種種意象和感受
心靈在嬉遊 / 心靈在渴求 / 以幻想創造一切 / 陶醉在愛之醇露中。”
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