正文
1952年的一天，在紐約的woodstock的演奏大廳內，鋼琴演奏家戴衛•圖朵兒麵對幾百名聽眾，靜坐在鋼琴前持續了四分三十三秒，沒有動一下琴弦，獨奏便結束了。這就是樂壇上大名鼎鼎的“四分三十三秒”。當時演奏廳一片嘩然，憤怒聲，責罵聲，不解聲，稱讚聲，聲聲入耳，熱鬧場麵堪比斯特拉文斯基的“春之祭”首演。
近來湊巧看見2008年韓劇《貝多芬病毒》再現了“四分三十三秒”的神奇，指揮家薑健宇在祝賀新任市長就職的慶典上演出這部作品，借機戲弄了一幫政客小人。演出進行過程中，新任市長實在忍不住上前質問，薑指揮在第一樂章結束時解釋道：四分三十三秒內不做任何演奏，就是要大家感受和享受自己身邊的音樂，如打噴嚏，接電話等等，又反問市長會感受到什麽，是憤怒與欲望嗎？問得大快人心。
這部作品究竟是無厘頭式的嘩眾取寵，還是暗藏高深莫測的玄機，且要看一看這部作品的作者美國人約翰凱奇（John Cage，1912－1992）所秉持的理念。
凱奇早年學習繪畫，後輾轉至著名作曲家勳伯格門下學習作曲，兩年後勳伯格勸其不要再從事作曲。凱奇曾這樣自述：當我請求勳伯格教我時，他說“你可能出不起價錢”。我說，“別提錢，我身無分文”。他又問“你是否會把終身奉獻給音樂？”這次我說“是的”。他說他將免費教我。我也放棄了繪畫專心研習音樂。兩年後，我和他都清楚意識到我沒有和弦感。對勳伯格來說，和弦不僅是增加色彩，而是結構性的。這也是人們鑒別兩首曲子的方法。因此他說我永遠也寫不了音樂。“為什麽？”“你會遇到一堵牆而你永遠也穿不透他。”“我會用我的腦袋撞這堵牆，撞一輩子。”
以後凱奇果真開始用裝滿各種思想的腦袋去撞牆，結果撞出了一片迥異的新天地。偶發藝術、激浪藝術、普普藝術、觀念藝術…的名人堂上都刻有其名字。
其中他受到佛學禪宗的巨大影響，並在作曲中活用禪宗思想，尤其體現在“四分三十三秒”中。“我比較幸運是在40多歲時有幸在哥倫比亞大學聽到鈴木大拙（Daisetz Suzuki）關於禪宗哲學的講座。後來又兩次在日本拜訪了他。”“如果我沒有和‘禪’結合，我懷疑我是否能做到自己所做到的這一切”。他對佛學禪宗的“空”情有獨鍾，《壇經》雲：“出六塵中，不離不染，來去自由，既是般若三昧，自在解脫，名無念行。”在禪者眼裏，色空本無界限，有悟者不拘泥於色空之辨，但求自心的解脫。凱奇在音樂中提出了“空的節奏結構”概念，就是在規定的時間內，任何聲音都可以投入到空的時間框架之中，是不是可以認為這也是色空無界的一種體現。他在著名的“關於一無所有的演講”中反複強調禪宗中的“空”的境界：“我無話可說但我正說著，因此這正是我所需要的詩意”。
凱奇對東方的道家學說也十分感興趣，1952年在其著作《無聲》(silence)中表達了類似老子“大音希聲”音樂美學觀，“音樂不是一定要達到什麽明顯的目的，它可以無意義的存在，可以有聲，或也可以無聲。”
“大音希聲”語出老子《道德經》：“大方無隅，大器晚成。大音希聲，大象無形。”王弼注：“聽之不聞名曰希，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統眾，故有聲者非大音也。”王弼的注解說明：人們聽到音律的五音，都隻是聲音的部分之美，而非自然全體之美。老子認為最大最美的聲音乃是無聲之音，即符合“道”的本性的事物是難以察測的，猶如“道可道，非常道，名可名，非常名”。後莊子又提出了“天籟”的論點：“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。”郭象注：“此乃無樂之樂，樂之至也。”可謂與老子的大音希聲一脈相承。
盡管凱奇的無聲觀與老子的大音希聲不完全一致，老子的“大音希聲”更具有形而上的內涵，用以載體“道”的規律。但凱奇在“四分三十三秒”對無聲的領悟卻也是神似老子，不過凱奇在曲子中又指出，無聲（silence）與聲音（sound）是並重的，而無聲並不是沒有聲音。他曾在一隔音良好的空間中靜默，但仍然聽見了兩種聲音：血液循環聲及神經作用聲。他由此說明，聲音一直存在於我們四周。舞台上沒有聲音也不表示安靜（Silence itself is an active performence.）。
深受凱奇影響的譚盾曾說過“我記得當我在紐約遇到凱奇的時候，他告訴我無聲也是音樂，沒有了無聲，音符就變得沒有意義，因為在音符之間就是無聲，無聲是音符之間的橋梁，它其實也是音樂的一部分。其實無聲是不存在的，當你保持沉默時，你能聽到你自己的聲音，再也沒有什麽比聽到自己更具有震撼力了，這就是最美麗的音樂。”
正像凱奇在《無聲》中所說“所有音響都是合理可接受的”，他認為任何聲音皆可成為音樂：“音樂，我們能夠用一個更有意味的概念來替代：聲音的組織。”“從來沒有什麽聲音在我聽起來是不愉快的。”凱奇把音源擴展到了無限，這就象王弼注解中提到的自然全體之聲。譚盾回憶“記得我和約翰•凱奇經常聊天，我們並不是不談和聲配器什麽的，但更多的是談聲音，談自然的各種聲音，其實它們都可以入樂。”
在羅曼羅蘭的小說《約翰克利斯朵夫》中，克利斯朵夫的小販舅舅高脫弗烈特教會了他如何用心靈傾聽自然界的各種聲音，與凱奇的主張恰有異曲同工之妙，
“月亮剛從田野後麵上升，又圓又亮。地麵上，閃爍的水麵上，有層銀色的霧在那裏浮動。青蛙們正在談話，草地裏的蛤蟆象笛子般唱出悠揚的聲音。蟋蟀尖銳的顫音仿佛跟星光的閃動一唱一和。微風拂著榛樹的枝條。河後的山崗上，傳來夜鶯清脆的歌聲。
高脫弗烈特沉默了半晌，歎了口氣，不知是對自己說還是對克利斯朵夫說：
“還用得著你唱嗎？它們唱的不是比你所能作的更好嗎？”
這些夜裏的聲音，克利斯朵夫聽過不知多少次，可從來沒有這樣的感覺。真的！還用得著你唱嗎？……他覺得心裏充滿著柔情與哀傷。他真想擁抱草原，河流，天空，和那些可愛的星。
……從此他們常常在晚上一塊兒散步：一聲不出的順著河邊走，或是穿過田壟。高脫弗烈特慢慢的抽著煙鬥，克利斯朵夫拉著他的手，對著黑暗有點害怕。他們坐在草上；靜默了一會之後，高脫弗烈特和他談著星辰，雲彩，教他辨別泥土，空氣，和水的氣息，辨別在黑暗中飛舞蠕動，跳躍浮遊的萬物的歌聲、叫聲、響聲，告訴他晴雨的先兆，夜間的交響曲中數不清的樂器。有時高脫弗烈特唱些或是悲涼或是快樂的歌，總是那一派的；而克利斯朵夫聽了也總是一樣地激動。”
譚盾在《無聲的震撼》（寫於凱奇去世不久的1992年8月16日，以紀念和緬懷凱奇）中描述了當時聽音樂會的感受：“我聽完這首作品後很感動，也很感激凱奇讓我聽到了那些我天天置身於其中卻又從未聽到過的聲音。那天音樂會後我想了很多，從‘大音希聲’到<樂記>，從‘此處無聲勝有聲’到‘音樂必須為社會主義服務’。我還想到這大概是世上唯一的一部每次演出都不一樣、且永遠不會重複的作品－－在每一次的寂靜裏，你能聽到的聲音都是不一樣的。當時我聽作品時的心境和十多年前我在北京中央音樂學院聽老師講老莊和嵇康的音樂美學時的心境是一樣的。”
最後不妨用王維的詩句“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”來結束“四分三十三秒”中“空”與“聲”的禪境。
近來湊巧看見2008年韓劇《貝多芬病毒》再現了“四分三十三秒”的神奇，指揮家薑健宇在祝賀新任市長就職的慶典上演出這部作品，借機戲弄了一幫政客小人。演出進行過程中，新任市長實在忍不住上前質問，薑指揮在第一樂章結束時解釋道：四分三十三秒內不做任何演奏，就是要大家感受和享受自己身邊的音樂，如打噴嚏，接電話等等，又反問市長會感受到什麽，是憤怒與欲望嗎？問得大快人心。
這部作品究竟是無厘頭式的嘩眾取寵，還是暗藏高深莫測的玄機，且要看一看這部作品的作者美國人約翰凱奇（John Cage，1912－1992）所秉持的理念。
凱奇早年學習繪畫，後輾轉至著名作曲家勳伯格門下學習作曲，兩年後勳伯格勸其不要再從事作曲。凱奇曾這樣自述：當我請求勳伯格教我時，他說“你可能出不起價錢”。我說，“別提錢，我身無分文”。他又問“你是否會把終身奉獻給音樂？”這次我說“是的”。他說他將免費教我。我也放棄了繪畫專心研習音樂。兩年後，我和他都清楚意識到我沒有和弦感。對勳伯格來說，和弦不僅是增加色彩，而是結構性的。這也是人們鑒別兩首曲子的方法。因此他說我永遠也寫不了音樂。“為什麽？”“你會遇到一堵牆而你永遠也穿不透他。”“我會用我的腦袋撞這堵牆，撞一輩子。”
以後凱奇果真開始用裝滿各種思想的腦袋去撞牆，結果撞出了一片迥異的新天地。偶發藝術、激浪藝術、普普藝術、觀念藝術…的名人堂上都刻有其名字。
其中他受到佛學禪宗的巨大影響，並在作曲中活用禪宗思想，尤其體現在“四分三十三秒”中。“我比較幸運是在40多歲時有幸在哥倫比亞大學聽到鈴木大拙（Daisetz Suzuki）關於禪宗哲學的講座。後來又兩次在日本拜訪了他。”“如果我沒有和‘禪’結合，我懷疑我是否能做到自己所做到的這一切”。他對佛學禪宗的“空”情有獨鍾，《壇經》雲：“出六塵中，不離不染，來去自由，既是般若三昧，自在解脫，名無念行。”在禪者眼裏，色空本無界限，有悟者不拘泥於色空之辨，但求自心的解脫。凱奇在音樂中提出了“空的節奏結構”概念，就是在規定的時間內，任何聲音都可以投入到空的時間框架之中，是不是可以認為這也是色空無界的一種體現。他在著名的“關於一無所有的演講”中反複強調禪宗中的“空”的境界：“我無話可說但我正說著，因此這正是我所需要的詩意”。
凱奇對東方的道家學說也十分感興趣，1952年在其著作《無聲》(silence)中表達了類似老子“大音希聲”音樂美學觀，“音樂不是一定要達到什麽明顯的目的，它可以無意義的存在，可以有聲，或也可以無聲。”
“大音希聲”語出老子《道德經》：“大方無隅，大器晚成。大音希聲，大象無形。”王弼注：“聽之不聞名曰希，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統眾，故有聲者非大音也。”王弼的注解說明：人們聽到音律的五音，都隻是聲音的部分之美，而非自然全體之美。老子認為最大最美的聲音乃是無聲之音，即符合“道”的本性的事物是難以察測的，猶如“道可道，非常道，名可名，非常名”。後莊子又提出了“天籟”的論點：“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。”郭象注：“此乃無樂之樂，樂之至也。”可謂與老子的大音希聲一脈相承。
盡管凱奇的無聲觀與老子的大音希聲不完全一致，老子的“大音希聲”更具有形而上的內涵，用以載體“道”的規律。但凱奇在“四分三十三秒”對無聲的領悟卻也是神似老子，不過凱奇在曲子中又指出，無聲（silence）與聲音（sound）是並重的，而無聲並不是沒有聲音。他曾在一隔音良好的空間中靜默，但仍然聽見了兩種聲音：血液循環聲及神經作用聲。他由此說明，聲音一直存在於我們四周。舞台上沒有聲音也不表示安靜（Silence itself is an active performence.）。
深受凱奇影響的譚盾曾說過“我記得當我在紐約遇到凱奇的時候，他告訴我無聲也是音樂，沒有了無聲，音符就變得沒有意義，因為在音符之間就是無聲，無聲是音符之間的橋梁，它其實也是音樂的一部分。其實無聲是不存在的，當你保持沉默時，你能聽到你自己的聲音，再也沒有什麽比聽到自己更具有震撼力了，這就是最美麗的音樂。”
正像凱奇在《無聲》中所說“所有音響都是合理可接受的”，他認為任何聲音皆可成為音樂：“音樂，我們能夠用一個更有意味的概念來替代：聲音的組織。”“從來沒有什麽聲音在我聽起來是不愉快的。”凱奇把音源擴展到了無限，這就象王弼注解中提到的自然全體之聲。譚盾回憶“記得我和約翰•凱奇經常聊天，我們並不是不談和聲配器什麽的，但更多的是談聲音，談自然的各種聲音，其實它們都可以入樂。”
在羅曼羅蘭的小說《約翰克利斯朵夫》中，克利斯朵夫的小販舅舅高脫弗烈特教會了他如何用心靈傾聽自然界的各種聲音，與凱奇的主張恰有異曲同工之妙，
“月亮剛從田野後麵上升，又圓又亮。地麵上，閃爍的水麵上，有層銀色的霧在那裏浮動。青蛙們正在談話，草地裏的蛤蟆象笛子般唱出悠揚的聲音。蟋蟀尖銳的顫音仿佛跟星光的閃動一唱一和。微風拂著榛樹的枝條。河後的山崗上，傳來夜鶯清脆的歌聲。
高脫弗烈特沉默了半晌，歎了口氣，不知是對自己說還是對克利斯朵夫說：
“還用得著你唱嗎？它們唱的不是比你所能作的更好嗎？”
這些夜裏的聲音，克利斯朵夫聽過不知多少次，可從來沒有這樣的感覺。真的！還用得著你唱嗎？……他覺得心裏充滿著柔情與哀傷。他真想擁抱草原，河流，天空，和那些可愛的星。
……從此他們常常在晚上一塊兒散步：一聲不出的順著河邊走，或是穿過田壟。高脫弗烈特慢慢的抽著煙鬥，克利斯朵夫拉著他的手，對著黑暗有點害怕。他們坐在草上；靜默了一會之後，高脫弗烈特和他談著星辰，雲彩，教他辨別泥土，空氣，和水的氣息，辨別在黑暗中飛舞蠕動，跳躍浮遊的萬物的歌聲、叫聲、響聲，告訴他晴雨的先兆，夜間的交響曲中數不清的樂器。有時高脫弗烈特唱些或是悲涼或是快樂的歌，總是那一派的；而克利斯朵夫聽了也總是一樣地激動。”
譚盾在《無聲的震撼》（寫於凱奇去世不久的1992年8月16日，以紀念和緬懷凱奇）中描述了當時聽音樂會的感受：“我聽完這首作品後很感動，也很感激凱奇讓我聽到了那些我天天置身於其中卻又從未聽到過的聲音。那天音樂會後我想了很多，從‘大音希聲’到<樂記>，從‘此處無聲勝有聲’到‘音樂必須為社會主義服務’。我還想到這大概是世上唯一的一部每次演出都不一樣、且永遠不會重複的作品－－在每一次的寂靜裏，你能聽到的聲音都是不一樣的。當時我聽作品時的心境和十多年前我在北京中央音樂學院聽老師講老莊和嵇康的音樂美學時的心境是一樣的。”
最後不妨用王維的詩句“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”來結束“四分三十三秒”中“空”與“聲”的禪境。
有聲和無聲有其相對性和依賴性，它們是心聲的寫照。聽不到任何聲音的心，是一灘死水。
謝謝佳作。
此處無聲勝有聲，沒有了無聲，音符就變得沒有意義，最美的聲音乃是無聲之音。我會記得這些哲理，謝謝庭榕。