正文
阿波羅神殿前廳上的銘文：“認識你自己！”這正是古希臘悲劇作家索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》的主旨，人若隻憑自己的理性就想主宰命運，結果隻能淪為命運的犧牲品。
被亞裏斯多德讚為最高悲劇傑作的《俄狄浦斯王》講述：拉伊奧斯年輕時因得罪另一國的國王，遭到詛咒，神諭 他的兒子會弑父娶母，因此拉伊奧斯刺穿了他的兒子俄狄浦斯的腳踝（oidipous 在希臘文的意思即為“腫脹的腳”），並將他丟棄在野外。然而奉命執行的牧人心生憐憫，偷偷將嬰兒轉送給科林的國王波呂波斯 ，由他們當作親生兒子般地扶養長大 。
不明真相的俄狄浦斯長大後，為避免神諭成真，便 離開科林斯並發誓永不再回來。當他流浪到忒拜城（Thebes)附近時，在一個叉路上失手殺了人，其中正包括了他的親生父親拉伊奧斯。
當時的忒拜 正被獅身人麵獸斯芬克斯（Sphinx）所困，他抓住每個路過的人，如果路人無法解答他的謎題，便會被他撕裂吞食。忒拜宣布誰能解開斯芬克斯的謎題，便可獲得王位並娶國王的遺孀約卡斯塔（Jocasta）為妻。俄狄浦斯憑借其聰明智慧，成功解開斯芬克斯的謎題，解救了忒 拜，順理成章繼承了王位，並娶了自己的親生母親為妻，生了兩女兩子。
後來忒拜不斷出現災禍與瘟疫，俄狄浦斯向神祇請示，想要知道災禍的原因。哪料在先知提瑞西阿斯（Tiresias）的揭示下，俄狄浦斯才知原來他是拉伊奧斯的兒子，終究應驗了殺父娶母的神示。聞訊後的約卡斯塔羞愧地上吊自殺，而悲憤難當的俄狄浦斯，則摘下約卡斯塔袍子上的兩隻金別針，刺瞎了自己的 雙眼。
俄狄浦斯智慧超群，在他的身上體現了人類所有的理性特征，伯納德講過：“俄狄浦斯乃人的原型，其代表了人類僅借助自身的力量擺脫命運的努力，因而實乃取代諸神的行動。”雖然他能夠猜透獅身人麵獸的謎語，雖然他能夠成功統治一個城邦，但具有諷刺意味的是，他卻不知道“我是誰”，正如施密特在《對古老宗教啟蒙的失敗》一文中寫道：“（索福克勒斯）描繪了相信自己的知識和自己的力量的人如何遭到了存在意義上的失敗。”
俄狄浦斯的真正悲劇不在於他的殺父娶母，而在於他要以他的意誌取代諸神的意誌，《俄狄浦斯王》的德文翻譯者荷爾德林稱之為僭妄，即妄想自命神諭。人隻有在遭到痛苦的致命打擊下，才會真心反省，俄狄浦斯用刺瞎眼睛的行動來洗滌汙行。索福克勒斯並非一味宣揚宿命論，人也可以在無可逃遁的命運風暴之下顯示高貴的品格。謝林在《藝術哲學》中談到俄狄浦斯時所言：“甘心承受對不可避免的罪愆的懲罰，借以在失去自由的同時來證明這一自由，並宣告自由意誌而走向毀滅，這乃是最偉大的思想、自由最高的勝利。”
這部悲劇也體現了古希臘的命運觀，文中一段合唱經典地表現：“凡人的子孫啊，我把你們的生命當成一場空，誰的幸福不是表麵現象，一會兒就消失了？不幸的俄狄浦斯，你的命運，你的命運警告我不要說凡人是幸福的。”
順便一提，弗洛伊德著名的戀母情結（俄狄浦斯情結）即出於此劇，他認為男性天生具有弑父娶母的欲望，此觀點是對是錯，各有爭議。
《俄狄浦斯王》曆來是藝術的寵兒，在戲劇，電影，繪畫，音樂中都各有千姿百態的詮釋，現在讓我們來看一看：斯特拉文斯基（Igor stravinsky,1882-1971）的新古典主義音樂的特點，以及他是如何用新古典主義展現這部悲劇的。
新古典主義（neoclassicism）是20世紀上半葉，尤其是兩次世界大戰之間的一個重要流派。它力圖複興古典主義或古典主義以前時期的音樂風格和特征。1920年意大利音樂家布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）首先提出“新的古典主義”，當時的背景是在經過第一次世界大戰的浩劫之後，人們的思想發生了變化，對浪漫主義音樂的誇張語言感到厭倦，想在古典主義音樂中尋找一種嶄新的音樂美學觀念，即簡潔理性的風格。但它並不是一種單純的複古，正如廖乃雄所指出的：“新古典主義是穿著古典外衣的一種20世紀特殊的音樂。”
1924年斯特拉文斯基（Igor stravinsky,1882-1971）在英國雜誌上發表《回到巴赫》的文章，從此成為新古典主義音樂的領軍人物，他否定浪漫主義（包括印象主義、表現主義）的誇張音樂表現形式，反對把個人情感加入音樂創作之中。他對外聲明音樂的主要任務並非為求“表達”，“新古典主義”雖然反對表達，但是“它的目的並不是消除一切表現力，而是提煉和控製表現力”“藝術越是受到控製，越是受到限製，越是經過推敲，就越是自由的”。他從不諱言“音樂大部分為形式與邏輯的組合。”因此他的興趣一直在結構，平衡與韻律。
對他的大多數新古典主義音樂未受大眾歡迎，斯特拉文斯基也是心知肚明，在他的《自傳》中寫道：“我踏上作曲生涯之初，簡直被愛樂大眾寵壞了。我從骨子裏感覺到，自己在這15年間完成的作品，必定會和聽眾產生隔閡。…他們既喜愛《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》和《結婚》，又稔熟這些作品中的音樂語言，再聽到我以另一套語言發聲時，感到震驚不解，這也是無怪其然的。我個人音樂思想的進境，他們無能、也不願跟進，能夠觸發我心弦、讓我興奮莫明的內容，卻撩不起他們的絲毫興趣，而能繼續吸引他們的內容，對我卻有如稿木死灰”
米蘭昆德拉在《被背叛的遺囑》一書中，對斯特拉文斯基做了精辟的評價，他先把音樂史分為兩個半時，“上半時的象征性頂峰是巴赫的《賦格的藝術》，下半時開始自早期古典藝術家的作品，” “兩個半時的美學之間的鴻溝是多重誤解的原因。”上半時的音樂具有設計、手工勞作的特點，下半時的音樂成為個人浪漫情感表現的工具。而斯特拉文斯基代表了“第三時”，因為昆德拉認為“在斯特拉文斯基那裏，要包容音樂的全部時間”，“在斯特拉文斯基的作品中，歐洲的音樂回憶起它的千年生命，這是它向著永恒無夢的長眠出發之前的最後一夢。”
斯氏是俄羅斯人，先後移居歐洲和美洲，他的音樂之旅也如同他的移民史般的多變，因此昆德拉把他的音樂同他飄蕩的移民經曆建立某種聯係：“他的唯一的祖國，他的唯一的自己的地方，是音樂，是所有的音樂家的全部音樂，是音樂的曆史；” “為了在其中感覺到他在自己的地方：他在這座房子的每一間都停留過，觸摸過所有的角落，撫摸過所有的家具；他從過去的民俗音樂到貝爾格萊茲，佩爾戈萊西為他帶來了普爾欽奈拉（PULCINELLA1919年），乃至其他的巴洛克大師們……”“ 他的攻擊者，捍衛音樂是為表達感情而作的人們，認為他對自己的情感活動隱而不露令人不能忍受，並為此而憤怒，指責他心靈枯燥；是他們自己沒有足夠的心靈去理解他在音樂曆史中遊蕩的背後是什麽樣的感情傷痕。“
斯特拉文斯基創作俄狄浦斯王的音樂時感受到：“《俄狄浦斯王》像一尊雕像，靜止碩大，格式化的形式內蘊藏著緊張。”顯然《俄狄浦斯王》這部古希臘悲劇有著與斯氏的共鳴之處，都是追求理性與結構的完美，如同古希臘的雕像既典雅又簡樸。斯特拉文斯基在處理這部作品時的目的就是：使聽眾始終處於旁觀者的角度而產生理性的思考，而非投入到悲劇的懷抱中達到身受同感的情感效果。
這部作品的唱詞語言出人意外的是拉丁文，在一般常識裏，拉丁文是宗教音樂的專用語言，一聽到音樂中的拉丁語便自然而生宗教的神聖之感，但《俄狄浦斯王》是部非宗教的悲劇作品，在這裏，作曲家刻意營造了一種陌生化的體驗，設置障礙，盡量阻礙聽眾的身心投入，這也是與斯氏的反浪漫主義是一致的。
斯特拉文斯基為該部作品的音樂形式起名為：歌劇-清唱劇，這又是一個古怪陌生的形式，按常理《俄狄浦斯王》更適合以歌劇的形式展現，大眾也會更易接受，可斯氏偏偏反其道而行之，以清唱劇的靜態表演形式來表達歌劇的戲劇性，就像他自己認為的那樣：在靜止內蘊藏著緊張。他特意在劇中安排一個敘事者，每一個樂章的開始時，都由敘事者介紹劇情的發展，如此一來，聽眾一直與劇中的情節人物保持距離，避免了感情的無節製投入。
在樂器配置方麵，斯氏大量運用管樂和打擊樂，較少使用弦樂器，突出冷峻理性的效果，形成拒人千裏之外的感覺，而非催人淚下的感人效果。
斯特拉文斯基的這些處理體現了布萊希特的“間離效果”的理論，通過了解間離效果，可使我們更好理解斯氏的作品理念。
間離效果“讓觀眾對所描繪的事件，有一個分析和批判該事件的立場”，調動觀眾的主觀能動性，促使其進行冷靜的理性思考，徹底破壞舞台上的生活幻覺的目的，突出戲劇的假定性。間離理論實質是反對傳統戲劇中的感情共鳴的原則，布萊希特把這種原則上溯到亞裏斯多德的《詩學》，他批判性地認為在傳統戲劇裏“藝術為了做到激發人的一定感情和一定的經驗，它無需創造出一個符合實際世界的圖像和再現準確的人與人之間的各種事件，它可以用殘缺不全的欺騙性的老一套的各式各樣的世界圖像來達到它的效果。”因此傳統戲劇不可能帶給人正確的認識觀，隻是情感偏差的認識觀，但實際上情感共鳴無法徹底被消除，間離效果卻可使觀者從情感共鳴中迅速擺脫出來，進行理性的思考。
在表演藝術上，間離效果要求演員在感情上與角色保持距離。演員扮演角色，不該把自己放在角色的地位上，而應把自己放在角色的對麵，這就是演員和角色的距離。問離效果的舞台演出，演員表明自己隻在演戲，觀眾是在冷靜地看戲，演員和角色的感情不混合而使觀眾和角色的感情也不混合在一起，從而保持理智的思考和評判。
敘述體戲劇采用的間離效果，大體說來有簡單的和複雜的兩種。簡單的有：標語牌、歌唱、象征性的舞台布景、演員戴的麵具、虛擬的表演動作和自報家門式的獨白，等等。（間離效果的介紹摘自百度百科）
以下是斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》的第一樂章《序曲》，隻找到有日文翻譯的版本。
先由敘事者講到：“先生們，女士們，你們將聽到由索福克勒斯創作的戲劇性悲劇《俄狄浦斯王》改編的拉丁文演唱版本。我將敘述故事的發展。俄狄浦斯王無意中被卷入與超自然力量的抗爭，就是那些在超脫死亡的世界裏，觀察我們芸芸眾生的永不睡眠的神祗們。當他一被生下，就被一個陷阱所困箍，你將會聽到這個噩運如何步步逼近。
故事現在開始。衰敗痛苦的忒拜城，一場瘟疫爆發。合唱懇求俄狄浦斯王拯救城市，如同他過去從Sphinx（獅身人麵獸斯芬克斯）的謎題中解救忒拜城一樣。俄狄浦斯王發誓要再次解救他的人民。”
接著是合唱“災難降臨到我們頭上”（降b小調），作曲家在整部作品中大多采用小調，以突出悲劇陰暗的特點。呼救般的演唱用了二聲部的卡農形式，複調的風格讓人回想起巴洛克時期的合唱。後麵是俄狄浦斯王的獨唱“我的孩子們，我要救你們脫離瘟疫，我是大大出名的俄狄浦斯王”，這段獨唱使人聯想起巴洛克的宣敘調風格。合唱詢問如何才能拯救，俄狄浦斯王回答已派出王後的兄弟Creon去問神諭，合唱催促我們要傾聽神諭。
以下是第六樂章也是最後樂章的視頻，先由小號開場，照例由敘述者說道：“報信人開始描述Jocasta（王後）的悲慘不幸，由於過分驚嚇已無法繼續。合唱隊頂替他的位置，幫助他描述王後是如何上的吊，和俄狄浦斯如何用王後的金別針刺瞎自己的眼睛。
現在走出俄狄浦斯，他已被禁錮，他必須向世人展示：他是一個亂倫的惡魔，是一個殺父者。他的人民緩慢地，緩慢地驅趕他。再見，再見，俄狄浦斯，我們愛你。”
報信者與合唱交替唱出發生的悲劇場景，最後的合唱告別俄狄浦斯也運用了卡農的音樂形式。
附上兩段配有英文字幕的視頻，這是由小澤征二指揮，Norman演唱的版本，但這個版本顯然已做了許多加工，添加更多的歌劇，舞蹈和電影的元素，使我們習慣於“感情共鳴”傳統美學的人，更易欣賞和喜歡，但這與斯特拉文斯基的理念是不符的。其中第一段視頻是王後Jocasta的演唱，類似的優美旋律在斯特拉文斯基的作品中是不多見的。第二段視頻也是最後的結局，可比較與歌劇-清唱劇不同的美學觀。
被亞裏斯多德讚為最高悲劇傑作的《俄狄浦斯王》講述：拉伊奧斯年輕時因得罪另一國的國王，遭到詛咒，神諭 他的兒子會弑父娶母，因此拉伊奧斯刺穿了他的兒子俄狄浦斯的腳踝（oidipous 在希臘文的意思即為“腫脹的腳”），並將他丟棄在野外。然而奉命執行的牧人心生憐憫，偷偷將嬰兒轉送給科林的國王波呂波斯 ，由他們當作親生兒子般地扶養長大 。
不明真相的俄狄浦斯長大後，為避免神諭成真，便 離開科林斯並發誓永不再回來。當他流浪到忒拜城（Thebes)附近時，在一個叉路上失手殺了人，其中正包括了他的親生父親拉伊奧斯。
當時的忒拜 正被獅身人麵獸斯芬克斯（Sphinx）所困，他抓住每個路過的人，如果路人無法解答他的謎題，便會被他撕裂吞食。忒拜宣布誰能解開斯芬克斯的謎題，便可獲得王位並娶國王的遺孀約卡斯塔（Jocasta）為妻。俄狄浦斯憑借其聰明智慧，成功解開斯芬克斯的謎題，解救了忒 拜，順理成章繼承了王位，並娶了自己的親生母親為妻，生了兩女兩子。
後來忒拜不斷出現災禍與瘟疫，俄狄浦斯向神祇請示，想要知道災禍的原因。哪料在先知提瑞西阿斯（Tiresias）的揭示下，俄狄浦斯才知原來他是拉伊奧斯的兒子，終究應驗了殺父娶母的神示。聞訊後的約卡斯塔羞愧地上吊自殺，而悲憤難當的俄狄浦斯，則摘下約卡斯塔袍子上的兩隻金別針，刺瞎了自己的 雙眼。
俄狄浦斯智慧超群，在他的身上體現了人類所有的理性特征，伯納德講過：“俄狄浦斯乃人的原型，其代表了人類僅借助自身的力量擺脫命運的努力，因而實乃取代諸神的行動。”雖然他能夠猜透獅身人麵獸的謎語，雖然他能夠成功統治一個城邦，但具有諷刺意味的是，他卻不知道“我是誰”，正如施密特在《對古老宗教啟蒙的失敗》一文中寫道：“（索福克勒斯）描繪了相信自己的知識和自己的力量的人如何遭到了存在意義上的失敗。”
俄狄浦斯的真正悲劇不在於他的殺父娶母，而在於他要以他的意誌取代諸神的意誌，《俄狄浦斯王》的德文翻譯者荷爾德林稱之為僭妄，即妄想自命神諭。人隻有在遭到痛苦的致命打擊下，才會真心反省，俄狄浦斯用刺瞎眼睛的行動來洗滌汙行。索福克勒斯並非一味宣揚宿命論，人也可以在無可逃遁的命運風暴之下顯示高貴的品格。謝林在《藝術哲學》中談到俄狄浦斯時所言：“甘心承受對不可避免的罪愆的懲罰，借以在失去自由的同時來證明這一自由，並宣告自由意誌而走向毀滅，這乃是最偉大的思想、自由最高的勝利。”
這部悲劇也體現了古希臘的命運觀，文中一段合唱經典地表現：“凡人的子孫啊，我把你們的生命當成一場空，誰的幸福不是表麵現象，一會兒就消失了？不幸的俄狄浦斯，你的命運，你的命運警告我不要說凡人是幸福的。”
順便一提，弗洛伊德著名的戀母情結（俄狄浦斯情結）即出於此劇，他認為男性天生具有弑父娶母的欲望，此觀點是對是錯，各有爭議。
《俄狄浦斯王》曆來是藝術的寵兒，在戲劇，電影，繪畫，音樂中都各有千姿百態的詮釋，現在讓我們來看一看：斯特拉文斯基（Igor stravinsky,1882-1971）的新古典主義音樂的特點，以及他是如何用新古典主義展現這部悲劇的。
新古典主義（neoclassicism）是20世紀上半葉，尤其是兩次世界大戰之間的一個重要流派。它力圖複興古典主義或古典主義以前時期的音樂風格和特征。1920年意大利音樂家布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）首先提出“新的古典主義”，當時的背景是在經過第一次世界大戰的浩劫之後，人們的思想發生了變化，對浪漫主義音樂的誇張語言感到厭倦，想在古典主義音樂中尋找一種嶄新的音樂美學觀念，即簡潔理性的風格。但它並不是一種單純的複古，正如廖乃雄所指出的：“新古典主義是穿著古典外衣的一種20世紀特殊的音樂。”
1924年斯特拉文斯基（Igor stravinsky,1882-1971）在英國雜誌上發表《回到巴赫》的文章，從此成為新古典主義音樂的領軍人物，他否定浪漫主義（包括印象主義、表現主義）的誇張音樂表現形式，反對把個人情感加入音樂創作之中。他對外聲明音樂的主要任務並非為求“表達”，“新古典主義”雖然反對表達，但是“它的目的並不是消除一切表現力，而是提煉和控製表現力”“藝術越是受到控製，越是受到限製，越是經過推敲，就越是自由的”。他從不諱言“音樂大部分為形式與邏輯的組合。”因此他的興趣一直在結構，平衡與韻律。
對他的大多數新古典主義音樂未受大眾歡迎，斯特拉文斯基也是心知肚明，在他的《自傳》中寫道：“我踏上作曲生涯之初，簡直被愛樂大眾寵壞了。我從骨子裏感覺到，自己在這15年間完成的作品，必定會和聽眾產生隔閡。…他們既喜愛《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》和《結婚》，又稔熟這些作品中的音樂語言，再聽到我以另一套語言發聲時，感到震驚不解，這也是無怪其然的。我個人音樂思想的進境，他們無能、也不願跟進，能夠觸發我心弦、讓我興奮莫明的內容，卻撩不起他們的絲毫興趣，而能繼續吸引他們的內容，對我卻有如稿木死灰”
米蘭昆德拉在《被背叛的遺囑》一書中，對斯特拉文斯基做了精辟的評價，他先把音樂史分為兩個半時，“上半時的象征性頂峰是巴赫的《賦格的藝術》，下半時開始自早期古典藝術家的作品，” “兩個半時的美學之間的鴻溝是多重誤解的原因。”上半時的音樂具有設計、手工勞作的特點，下半時的音樂成為個人浪漫情感表現的工具。而斯特拉文斯基代表了“第三時”，因為昆德拉認為“在斯特拉文斯基那裏，要包容音樂的全部時間”，“在斯特拉文斯基的作品中，歐洲的音樂回憶起它的千年生命，這是它向著永恒無夢的長眠出發之前的最後一夢。”
斯氏是俄羅斯人，先後移居歐洲和美洲，他的音樂之旅也如同他的移民史般的多變，因此昆德拉把他的音樂同他飄蕩的移民經曆建立某種聯係：“他的唯一的祖國，他的唯一的自己的地方，是音樂，是所有的音樂家的全部音樂，是音樂的曆史；” “為了在其中感覺到他在自己的地方：他在這座房子的每一間都停留過，觸摸過所有的角落，撫摸過所有的家具；他從過去的民俗音樂到貝爾格萊茲，佩爾戈萊西為他帶來了普爾欽奈拉（PULCINELLA1919年），乃至其他的巴洛克大師們……”“ 他的攻擊者，捍衛音樂是為表達感情而作的人們，認為他對自己的情感活動隱而不露令人不能忍受，並為此而憤怒，指責他心靈枯燥；是他們自己沒有足夠的心靈去理解他在音樂曆史中遊蕩的背後是什麽樣的感情傷痕。“
斯特拉文斯基創作俄狄浦斯王的音樂時感受到：“《俄狄浦斯王》像一尊雕像，靜止碩大，格式化的形式內蘊藏著緊張。”顯然《俄狄浦斯王》這部古希臘悲劇有著與斯氏的共鳴之處，都是追求理性與結構的完美，如同古希臘的雕像既典雅又簡樸。斯特拉文斯基在處理這部作品時的目的就是：使聽眾始終處於旁觀者的角度而產生理性的思考，而非投入到悲劇的懷抱中達到身受同感的情感效果。
這部作品的唱詞語言出人意外的是拉丁文，在一般常識裏，拉丁文是宗教音樂的專用語言，一聽到音樂中的拉丁語便自然而生宗教的神聖之感，但《俄狄浦斯王》是部非宗教的悲劇作品，在這裏，作曲家刻意營造了一種陌生化的體驗，設置障礙，盡量阻礙聽眾的身心投入，這也是與斯氏的反浪漫主義是一致的。
斯特拉文斯基為該部作品的音樂形式起名為：歌劇-清唱劇，這又是一個古怪陌生的形式，按常理《俄狄浦斯王》更適合以歌劇的形式展現，大眾也會更易接受，可斯氏偏偏反其道而行之，以清唱劇的靜態表演形式來表達歌劇的戲劇性，就像他自己認為的那樣：在靜止內蘊藏著緊張。他特意在劇中安排一個敘事者，每一個樂章的開始時，都由敘事者介紹劇情的發展，如此一來，聽眾一直與劇中的情節人物保持距離，避免了感情的無節製投入。
在樂器配置方麵，斯氏大量運用管樂和打擊樂，較少使用弦樂器，突出冷峻理性的效果，形成拒人千裏之外的感覺，而非催人淚下的感人效果。
斯特拉文斯基的這些處理體現了布萊希特的“間離效果”的理論，通過了解間離效果，可使我們更好理解斯氏的作品理念。
間離效果“讓觀眾對所描繪的事件，有一個分析和批判該事件的立場”，調動觀眾的主觀能動性，促使其進行冷靜的理性思考，徹底破壞舞台上的生活幻覺的目的，突出戲劇的假定性。間離理論實質是反對傳統戲劇中的感情共鳴的原則，布萊希特把這種原則上溯到亞裏斯多德的《詩學》，他批判性地認為在傳統戲劇裏“藝術為了做到激發人的一定感情和一定的經驗，它無需創造出一個符合實際世界的圖像和再現準確的人與人之間的各種事件，它可以用殘缺不全的欺騙性的老一套的各式各樣的世界圖像來達到它的效果。”因此傳統戲劇不可能帶給人正確的認識觀，隻是情感偏差的認識觀，但實際上情感共鳴無法徹底被消除，間離效果卻可使觀者從情感共鳴中迅速擺脫出來，進行理性的思考。
在表演藝術上，間離效果要求演員在感情上與角色保持距離。演員扮演角色，不該把自己放在角色的地位上，而應把自己放在角色的對麵，這就是演員和角色的距離。問離效果的舞台演出，演員表明自己隻在演戲，觀眾是在冷靜地看戲，演員和角色的感情不混合而使觀眾和角色的感情也不混合在一起，從而保持理智的思考和評判。
敘述體戲劇采用的間離效果，大體說來有簡單的和複雜的兩種。簡單的有：標語牌、歌唱、象征性的舞台布景、演員戴的麵具、虛擬的表演動作和自報家門式的獨白，等等。（間離效果的介紹摘自百度百科）
以下是斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》的第一樂章《序曲》，隻找到有日文翻譯的版本。
先由敘事者講到：“先生們，女士們，你們將聽到由索福克勒斯創作的戲劇性悲劇《俄狄浦斯王》改編的拉丁文演唱版本。我將敘述故事的發展。俄狄浦斯王無意中被卷入與超自然力量的抗爭，就是那些在超脫死亡的世界裏，觀察我們芸芸眾生的永不睡眠的神祗們。當他一被生下，就被一個陷阱所困箍，你將會聽到這個噩運如何步步逼近。
故事現在開始。衰敗痛苦的忒拜城，一場瘟疫爆發。合唱懇求俄狄浦斯王拯救城市，如同他過去從Sphinx（獅身人麵獸斯芬克斯）的謎題中解救忒拜城一樣。俄狄浦斯王發誓要再次解救他的人民。”
接著是合唱“災難降臨到我們頭上”（降b小調），作曲家在整部作品中大多采用小調，以突出悲劇陰暗的特點。呼救般的演唱用了二聲部的卡農形式，複調的風格讓人回想起巴洛克時期的合唱。後麵是俄狄浦斯王的獨唱“我的孩子們，我要救你們脫離瘟疫，我是大大出名的俄狄浦斯王”，這段獨唱使人聯想起巴洛克的宣敘調風格。合唱詢問如何才能拯救，俄狄浦斯王回答已派出王後的兄弟Creon去問神諭，合唱催促我們要傾聽神諭。
以下是第六樂章也是最後樂章的視頻，先由小號開場，照例由敘述者說道：“報信人開始描述Jocasta（王後）的悲慘不幸，由於過分驚嚇已無法繼續。合唱隊頂替他的位置，幫助他描述王後是如何上的吊，和俄狄浦斯如何用王後的金別針刺瞎自己的眼睛。
現在走出俄狄浦斯，他已被禁錮，他必須向世人展示：他是一個亂倫的惡魔，是一個殺父者。他的人民緩慢地，緩慢地驅趕他。再見，再見，俄狄浦斯，我們愛你。”
報信者與合唱交替唱出發生的悲劇場景，最後的合唱告別俄狄浦斯也運用了卡農的音樂形式。
附上兩段配有英文字幕的視頻，這是由小澤征二指揮，Norman演唱的版本，但這個版本顯然已做了許多加工，添加更多的歌劇，舞蹈和電影的元素，使我們習慣於“感情共鳴”傳統美學的人，更易欣賞和喜歡，但這與斯特拉文斯基的理念是不符的。其中第一段視頻是王後Jocasta的演唱，類似的優美旋律在斯特拉文斯基的作品中是不多見的。第二段視頻也是最後的結局，可比較與歌劇-清唱劇不同的美學觀。
引"謝林在《藝術哲學》中談到俄狄浦斯時所言：“甘心承受對不可避免的罪愆的懲罰，借以在失去自由的同時來證明這一自由，並宣告自由意誌而走向毀滅，這乃是最偉大的思想、自由最高的勝利。”"－－－ 所以俄狄浦斯是悲劇，但他是偉大的。
Stravinsky的故鄉是音樂。也許文學，藝術，哲學的最高的價值在於，通過與它們的交流或創作的本身，找到心靈的家園。
第一，二視屏好象唱的也是日語，不象是拉丁文:)