正文
嵇康（223-262）環視了一下太陽的影子，心知離臨刑已不遠，在世僅餘寸短光陰而已，便淡然索要古琴一具，以做最後一彈。
但見嵇康拂袖而坐，凝神聚精，試撥一下琴弦，冽冽發出一聲清吟，嵇康不由想起……
當好友山濤升遷官職後，竟舉薦我擔任他的原職，可歎你我曾是論道談樂的知音，豈能不知我的心懷，這才毅然絕然寫下《與山巨源絕交書》。信中寫道，我就是個不講個人衛生的散誕之人，洗澡洗頭不用說，連小便也非憋得麵紅耳赤才去解，哪還能忍受官場的規矩，“頭麵常一月十五日不洗，不大悶癢，不能沐也。每常小便而忍不起，令胞中略轉乃起耳。”更要命的是我看不慣司馬昭集團以禮教之名行篡權之實，何況我的老婆乃是曹操之後，而今禮樂崩壞，掌權者卻拿儒教當遮羞布，司馬小賊常以周文王自稱，我最拿手的就是快刀剪布，“又每非湯、武而薄周、孔，在人間不止此事，會顯世教所不容，”音樂是我一生的榮耀，最大的慰藉便是古琴一曲，親朋歡聚，“今但願守陋巷，教養子孫；時與親舊敘闊，陳說平生。濁酒一杯，彈琴一曲，誌願畢矣。”
嵇康抬頭望見送行的太學生們期盼敬仰的目光，心想我的生命即將隨樂而去，該選哪首曲子以寄托我一生的領會。音樂又是何物，直教人生死相許，那不正是我曾有過的領悟嗎？
的確，嵇康在音樂美學上留有一篇震古鑠今的《聲無哀樂論》，表達了他對音樂本質特立獨行的思考，並且打破了儒家學說對音樂的壟斷解釋權，反對儒家認為音樂表現人的情感，反對儒家把音樂作為教化的工具。
嵇康繼承的是道家的音樂美學觀，老子認為“大音希聲”才是音樂的本質，真正的音樂是超越有聲之樂，匯天地之至和。莊子則發揚為“天籟”之說，天籟是絕對的，自然的，為眾聲之所出，契合天地運行之理。
《聲無哀樂論》通過秦客與東野主人（嵇康）的八次問答辯論，來展開命題的闡述。
“聲之與心，殊塗異軌，不相經緯”，人的情感與音樂完全是兩回事，因此音樂的本體不可能是人的情感。“聲音自當以善惡（審美範疇的美醜）為主，則無關於哀樂。哀樂自當以情感，則無係於聲音”。音樂是獨立存在於自然之中，五音猶如五色和各種氣味，“夫天地合德，萬物貴生，寒暑代往，五行以成。故章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在於天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而無變也。”音樂的本體永遠不變，不會發生如《禮記 樂記》所載“治世之音安以樂”“亡國之音哀以思。”
那音樂的本體是什麽？中國傳統美學的觀點是“和”，出自《國語•周語》“樂從和，和從平，聲以和樂，律以平聲。” 說明音樂上的八音克諧、律呂平協。《禮記•樂記》：“樂者，天地之和也。”嵇康也認為“和”是音樂的本體，但他的“和”更多是道家意義上的“和”，著重於宇宙萬物“道”的和諧秩序，強調音樂本身中“道”的體現，意指形而為上的純粹世界，音樂本體的“和”與道德倫理無關，其掙脫具體情感形象而臻平和之境界，可謂“和聲無象”“無主於喜怒、無主於哀樂”。
但音樂可引起人情感的變化，這又如何解釋？嵇康認為：“哀樂自以事會，先遘於心，但因和聲以自顯發。”人在社會活動中先有了各種情感，音樂隻起了導情的作用，誘導人自發產生各種情感活動。但每個個體的自身體驗文化背景又各不相同，“人情不同，各施所解，則發其所懷。”對同一首音樂作品會有不同的反應，“夫會賓盈堂，酒酣奏琴。或欣然而歡，或慘爾而泣。非進哀於彼，導樂於此也。”在這裏嵇康強調了個體自覺的重要性，在魏晉連年爭戰生靈塗炭之時，個人的生命顯得如此的珍貴，正是黑暗的歲月造就了一個自身獨立覺醒的時代，陳寅恪大師所提倡的“獨立之精神，自由之思想。”可為之做一注解。嵇康本人的獨立人格才會在中華曆史中顯得如此的桀驁不馴，彌足珍貴。
由此可見嵇康並不否認音樂對人情感的作用，但不認同儒家的認識，儒家認為音樂之所以感動人，是因為它表達了人的情感，而嵇康認為這隻是音樂的導情作用，音樂本身並不反映喜怒哀樂。但並非所有的音樂都有導情而感人的效果，除了聽者的個體差異外，還有音樂本身的因素，隻有“聲音和比，（才能）感人之最深者也”，這正是和聲感人。
嵇康的聲無哀樂論，在曆史上爭論不休，或許它不能全麵概括音樂的本質，但它在今天依然有著巨大的回響。特別對一定要追問這首樂曲講的是什麽的人，我們應該學會欣賞純粹的音樂之美，許多莫紮特，巴赫和巴洛克時期的作品不正是那種純粹之美嗎。十九世紀奧地利人漢斯立克(E.Hanslick，) 在其《論音樂的美》一書中也認為：“音樂的美是一種不依附，不需要外來內容的美，音樂隻是樂音的運動形式，情感的表現不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。”錢鍾書的《管錐編》是這樣論述嵇康與漢斯立克的關係：“樂無意，故能涵一切意。吾國則嵇中散《聲無哀樂論》說此最妙，所謂：‘夫唯無主於喜怒，無主於哀樂，故歡戚俱見。聲音以平和為主，而感物無常；心誌以所俟為主，應感而發’。奧國漢斯立克(E.Hanslick)音樂說(Vom musickalischschonen）一書中議論，中散已先發之”。
嵇康的思路從他的聲無哀樂中又回到了現實，手中的古琴在日光下泛現出獨有的滄桑之感，是啊，古琴是我一生的摯愛，曾寫《琴賦》以歌之，不由口中詠出幾句“爾乃理正聲，奏妙曲；揚《白雪》，發《清角》。……若乃高軒飛觀，廣夏閑房，冬夜肅清，朗月垂光。新衣翠粲，纓徽流芳。於是器泠弦調，心閑手敏。觸批如誌，唯意所擬。初涉《淥水》，中奏《清征》。雅昶唐堯；終詠《微子》。寬明弘潤，優遊躇跱。拊弦安歌，新聲代起…..若乃華堂曲宴，密友近賓，蘭肴兼禦，旨酒清醇。進南荊，發西秦，紹《陵陽》，度《巴人》。變用雜而幷起，竦眾聽而駭神，料殊功而比操，豈笙龠之能倫。若次 其曲引所宜，則《廣陵》、《止息》、《東武》、《太山》，《飛龍》、《鹿鳴》，《鶤鶏》、《遊弦》，更唱迭奏，聲若自然，流楚窈窕，懲躁雪煩。下逮謠俗， 蔡氏五曲，王昭楚妃，《千裏》《別鶴》，猶有一切，承間簉乏，亦有可觀者焉。”
嵇康心中一動，在這麽多曲子裏，此時此刻惟有《廣陵》可喚起我之心意，對我而言這是刻下最好的平和之聲，而我一生的領悟也將隨之而出，唯有才者得之。
一般認為《廣陵散》與聶政刺韓為父報仇有關，充滿了反抗的意味，在古琴曲目中實為罕見。
《廣陵散》的旋律顯得非常豐富多變，感情起伏也較大。正如北宋《琴苑要錄•止息序》所說，它在表達“怨恨淒感”的地方，曲調幽怨悲涼；在表達“怫鬱慷慨” 的地方，又有雷霆風雨，“戈矛縱橫”的氣勢，例如《正聲》部分的《徇物第八》、《衝冠第九》、《長虹第十》，就集中顯示了這一特色。《徇物》段以清越徐緩的旋律，反複吟歎，並伴在離調手法，傳達出一種沉思而略帶激動的情緒，描寫聶政決心為父報仇的內心活動，接下去的《衝冠》，由前段的C宮調轉入同宮係統的羽調式，曲調保持在高音區，速度較快，情緒悲憤激越，預示出一場搏鬥即將來臨。自《長虹》而下，速度越來越快，並運用“撥刺鎖”的特殊技法，以強烈的節奏進行，造成戈矛殺伐的氣勢，突出表現了聶政的英勇鬥爭精神。（注：夏野著《中國古代音樂史簡編》，上海：上海音樂出版社，1989年，第54頁。）
隻見嵇康抬起手腕，前來送行的太學生立刻屏息靜待，四周鴉雀無聲，空中忽而響起音律之聲……
一曲奏畢，四周依然無聲，嵇康直立起高大的身軀，曰：“昔袁孝尼嚐從吾學《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》與今絕矣。”
但見嵇康拂袖而坐，凝神聚精，試撥一下琴弦，冽冽發出一聲清吟，嵇康不由想起……
當好友山濤升遷官職後，竟舉薦我擔任他的原職，可歎你我曾是論道談樂的知音，豈能不知我的心懷，這才毅然絕然寫下《與山巨源絕交書》。信中寫道，我就是個不講個人衛生的散誕之人，洗澡洗頭不用說，連小便也非憋得麵紅耳赤才去解，哪還能忍受官場的規矩，“頭麵常一月十五日不洗，不大悶癢，不能沐也。每常小便而忍不起，令胞中略轉乃起耳。”更要命的是我看不慣司馬昭集團以禮教之名行篡權之實，何況我的老婆乃是曹操之後，而今禮樂崩壞，掌權者卻拿儒教當遮羞布，司馬小賊常以周文王自稱，我最拿手的就是快刀剪布，“又每非湯、武而薄周、孔，在人間不止此事，會顯世教所不容，”音樂是我一生的榮耀，最大的慰藉便是古琴一曲，親朋歡聚，“今但願守陋巷，教養子孫；時與親舊敘闊，陳說平生。濁酒一杯，彈琴一曲，誌願畢矣。”
嵇康抬頭望見送行的太學生們期盼敬仰的目光，心想我的生命即將隨樂而去，該選哪首曲子以寄托我一生的領會。音樂又是何物，直教人生死相許，那不正是我曾有過的領悟嗎？
的確，嵇康在音樂美學上留有一篇震古鑠今的《聲無哀樂論》，表達了他對音樂本質特立獨行的思考，並且打破了儒家學說對音樂的壟斷解釋權，反對儒家認為音樂表現人的情感，反對儒家把音樂作為教化的工具。
嵇康繼承的是道家的音樂美學觀，老子認為“大音希聲”才是音樂的本質，真正的音樂是超越有聲之樂，匯天地之至和。莊子則發揚為“天籟”之說，天籟是絕對的，自然的，為眾聲之所出，契合天地運行之理。
《聲無哀樂論》通過秦客與東野主人（嵇康）的八次問答辯論，來展開命題的闡述。
“聲之與心，殊塗異軌，不相經緯”，人的情感與音樂完全是兩回事，因此音樂的本體不可能是人的情感。“聲音自當以善惡（審美範疇的美醜）為主，則無關於哀樂。哀樂自當以情感，則無係於聲音”。音樂是獨立存在於自然之中，五音猶如五色和各種氣味，“夫天地合德，萬物貴生，寒暑代往，五行以成。故章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在於天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而無變也。”音樂的本體永遠不變，不會發生如《禮記 樂記》所載“治世之音安以樂”“亡國之音哀以思。”
那音樂的本體是什麽？中國傳統美學的觀點是“和”，出自《國語•周語》“樂從和，和從平，聲以和樂，律以平聲。” 說明音樂上的八音克諧、律呂平協。《禮記•樂記》：“樂者，天地之和也。”嵇康也認為“和”是音樂的本體，但他的“和”更多是道家意義上的“和”，著重於宇宙萬物“道”的和諧秩序，強調音樂本身中“道”的體現，意指形而為上的純粹世界，音樂本體的“和”與道德倫理無關，其掙脫具體情感形象而臻平和之境界，可謂“和聲無象”“無主於喜怒、無主於哀樂”。
但音樂可引起人情感的變化，這又如何解釋？嵇康認為：“哀樂自以事會，先遘於心，但因和聲以自顯發。”人在社會活動中先有了各種情感，音樂隻起了導情的作用，誘導人自發產生各種情感活動。但每個個體的自身體驗文化背景又各不相同，“人情不同，各施所解，則發其所懷。”對同一首音樂作品會有不同的反應，“夫會賓盈堂，酒酣奏琴。或欣然而歡，或慘爾而泣。非進哀於彼，導樂於此也。”在這裏嵇康強調了個體自覺的重要性，在魏晉連年爭戰生靈塗炭之時，個人的生命顯得如此的珍貴，正是黑暗的歲月造就了一個自身獨立覺醒的時代，陳寅恪大師所提倡的“獨立之精神，自由之思想。”可為之做一注解。嵇康本人的獨立人格才會在中華曆史中顯得如此的桀驁不馴，彌足珍貴。
由此可見嵇康並不否認音樂對人情感的作用，但不認同儒家的認識，儒家認為音樂之所以感動人，是因為它表達了人的情感，而嵇康認為這隻是音樂的導情作用，音樂本身並不反映喜怒哀樂。但並非所有的音樂都有導情而感人的效果，除了聽者的個體差異外，還有音樂本身的因素，隻有“聲音和比，（才能）感人之最深者也”，這正是和聲感人。
嵇康的聲無哀樂論，在曆史上爭論不休，或許它不能全麵概括音樂的本質，但它在今天依然有著巨大的回響。特別對一定要追問這首樂曲講的是什麽的人，我們應該學會欣賞純粹的音樂之美，許多莫紮特，巴赫和巴洛克時期的作品不正是那種純粹之美嗎。十九世紀奧地利人漢斯立克(E.Hanslick，) 在其《論音樂的美》一書中也認為：“音樂的美是一種不依附，不需要外來內容的美，音樂隻是樂音的運動形式，情感的表現不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。”錢鍾書的《管錐編》是這樣論述嵇康與漢斯立克的關係：“樂無意，故能涵一切意。吾國則嵇中散《聲無哀樂論》說此最妙，所謂：‘夫唯無主於喜怒，無主於哀樂，故歡戚俱見。聲音以平和為主，而感物無常；心誌以所俟為主，應感而發’。奧國漢斯立克(E.Hanslick)音樂說(Vom musickalischschonen）一書中議論，中散已先發之”。
嵇康的思路從他的聲無哀樂中又回到了現實，手中的古琴在日光下泛現出獨有的滄桑之感，是啊，古琴是我一生的摯愛，曾寫《琴賦》以歌之，不由口中詠出幾句“爾乃理正聲，奏妙曲；揚《白雪》，發《清角》。……若乃高軒飛觀，廣夏閑房，冬夜肅清，朗月垂光。新衣翠粲，纓徽流芳。於是器泠弦調，心閑手敏。觸批如誌，唯意所擬。初涉《淥水》，中奏《清征》。雅昶唐堯；終詠《微子》。寬明弘潤，優遊躇跱。拊弦安歌，新聲代起…..若乃華堂曲宴，密友近賓，蘭肴兼禦，旨酒清醇。進南荊，發西秦，紹《陵陽》，度《巴人》。變用雜而幷起，竦眾聽而駭神，料殊功而比操，豈笙龠之能倫。若次 其曲引所宜，則《廣陵》、《止息》、《東武》、《太山》，《飛龍》、《鹿鳴》，《鶤鶏》、《遊弦》，更唱迭奏，聲若自然，流楚窈窕，懲躁雪煩。下逮謠俗， 蔡氏五曲，王昭楚妃，《千裏》《別鶴》，猶有一切，承間簉乏，亦有可觀者焉。”
嵇康心中一動，在這麽多曲子裏，此時此刻惟有《廣陵》可喚起我之心意，對我而言這是刻下最好的平和之聲，而我一生的領悟也將隨之而出，唯有才者得之。
一般認為《廣陵散》與聶政刺韓為父報仇有關，充滿了反抗的意味，在古琴曲目中實為罕見。
《廣陵散》的旋律顯得非常豐富多變，感情起伏也較大。正如北宋《琴苑要錄•止息序》所說，它在表達“怨恨淒感”的地方，曲調幽怨悲涼；在表達“怫鬱慷慨” 的地方，又有雷霆風雨，“戈矛縱橫”的氣勢，例如《正聲》部分的《徇物第八》、《衝冠第九》、《長虹第十》，就集中顯示了這一特色。《徇物》段以清越徐緩的旋律，反複吟歎，並伴在離調手法，傳達出一種沉思而略帶激動的情緒，描寫聶政決心為父報仇的內心活動，接下去的《衝冠》，由前段的C宮調轉入同宮係統的羽調式，曲調保持在高音區，速度較快，情緒悲憤激越，預示出一場搏鬥即將來臨。自《長虹》而下，速度越來越快，並運用“撥刺鎖”的特殊技法，以強烈的節奏進行，造成戈矛殺伐的氣勢，突出表現了聶政的英勇鬥爭精神。（注：夏野著《中國古代音樂史簡編》，上海：上海音樂出版社，1989年，第54頁。）
隻見嵇康抬起手腕，前來送行的太學生立刻屏息靜待，四周鴉雀無聲，空中忽而響起音律之聲……
一曲奏畢，四周依然無聲，嵇康直立起高大的身軀，曰：“昔袁孝尼嚐從吾學《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》與今絕矣。”
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