張祥龍: 仁與藝

　　　 “仁”是最有儒家特色的一個詞。其他的一些詞，比如“道”、“德”、“義”、“命”、“善”、“太極”等等，是幾個學派共用的，隻有“仁”以及與它相關的一大組詞，比如“君子”、“小人”、“中庸”、“仁人”等，是專屬儒家的，起碼在先秦時期是這樣。此外，“仁”自古就被認為是孔子思想的中樞和宗旨所在，明了它的含義對於理解儒家和中國傳統文化是必需的。然而，正是在這裏，近代乃至宋明以來的研究者們遇到了艱難，以至有“《論語》中的仁被矛盾與神秘包圍著” 的慨歎。以下要做的首先是力求將問題的症結所在弄明白，然後尋求解決的途徑。我的基本看法是：很久以來，人們談論和追求仁的基本方式出了偏差，以至仁的原意蔽而不彰。而一旦廓清了有關的形勢，就會看到仁與藝的內在關聯。
　　
　　一． 談“仁”的流行方式及其問題
　　
　　二十世紀中國哲學的研究者們一般都有將孔子的仁看作一個具有“普遍”意義的德行，由此而不同於“勇”、“智”、“信”等“特殊”的德行。比如陳榮捷（Wing-Tsit Chan）講：“孔子首先將仁當作一個普遍的德行（general virtue）”，也就是一個“能將所有特殊的德行統攝於其下的普遍的和概括的德行”。 北京大學哲學係中國哲學教研室編的《中國哲學史》也認為：“[在孔子看來]仁是一種全麵的道德行為。……是一個人[全麵符合周禮]的生活最高準則”。 但是，這樣一個被視為“普遍德行”的仁本身的含義在《論語》中卻特別地缺少觀念上的普遍性和一般性。在此書中，“仁”出現了一百多次，卻各各依情境而成言，而且表麵的意思可以相差很遠，比如“克己複禮”與“愛人”，管仲是仁還是不仁，等等。所以，沒有哪個說法可以被看作是權威的和概念上專一的定義。這種情況讓研究者們感到：“《論語》中的仁顯得複雜之極，令人氣餒”。黑格爾則完全絕望，認定孔子思想缺少哲學的素質，“[孔子]那裏思辨的哲學是一點也沒有的”。麵對這種情況，一些研究者力圖通過建立某種“內在的”（杜維明、陳榮捷）或“外在的”（芬格雷特）的解釋框架，以便在理解仁的問題上贏得某種普遍性或一般性。 而另一些研究者們則是通過突出孔子談仁中的某些言論來建立一個解釋的基礎。其中最流行的是用“忠恕”或“倫理金律”的正反形式——“己欲立而立人，己欲達而達人”和“己所不欲，勿施於人”——來“一以貫之”，或者再加上“愛人”（《論語》12.22），就有了“本同情心以推己及人”的定義。
　　
　　宋儒講“須要識得聖賢氣象”，講“孔顏之樂”，也知“聖人之語，因人而變化”。 這就比近代以來的範疇式的“普遍仁德”說要留有餘地。盡管如此，由於堅持“天理人欲之辨”，宋儒們到底還是以“一口說盡”的方式來談仁、識仁。朱熹講仁是 “愛之理，心之德”，而最有名的恐怕是程顥的“同體說”，即“仁者渾然與物同體”。而且那時已認為仁是全德，其他德行是其分殊“德目”：“仁義禮智信五者，性也。仁者全體；四者四支”。又言：“醫書言手足痿痹為不仁。此言最善名狀。仁者，以天地萬物為一體，莫非己也”。 這種識仁的方式主宰了後世的儒家思想，對近代的某些研究者們也有深刻影響。隻不過自新文化運動和西學東漸以來，這全德說被西方傳統哲學的普遍與特殊、無限與有限的二分概念更呆板地框定了。所以牟宗三在頗有活力地闡發宋儒的仁之同體說之後，還是要更加一層，將仁講成是康德意義上的“無限的智心”：“是則仁與天俱代表無限的理性，無限的智心。若能通過道德的實踐而踐仁，則仁體挺立，天道亦隨之而挺立；主觀地說是仁體，客觀地說是道體，結果隻是一個無限的智心，無限的理性（此不能有二），即一個使‘一切存在為真實的存在，為有價值意義的存在’之奧體——存有論[存在論、本體論]的原理”。 在近代以來的哲學語境中，牟宗三的這種“存有論”的仁說比一般的“倫理學”的看法更有深度，也比較接近宋儒的同體說。但問題在於這種存有論還處於康德的或主體形而上學的藩籬之內，其豐富性還遠不如宋儒的識仁形態。
　　
　　二． 仁的非觀念化維度
　　
　　以上所有這解釋有一共同點，就是有意無意地假定，仁可以作為一種獨立的、思想觀念的對象來加以討論和把握，而《論語》中仁所依據的生動複雜的語境和孔子時代儒家追求仁的特別方式可以被忽視。當然，處於非孔子時代的人們不可能在實在的（real）和完整的意義上體驗到《論語》、《左傳》、《國語》所表現出來的生活世界（Lebenswelt），這也就是說，後來的研究者們不可能不做出某種化簡（abridgement）或重構。但是，這種化簡不應是傷筋動骨甚至是大卸八塊式的，也就是不能是按照某個完全異質的觀念原則的解剖與還原（dissection and reduction），以得到某種理解仁的主導因素，而應是在保持曆史與文獻的原本生命的前提下的提煉（refinement）。有沒有這種“朝向事情本身”的態度和方法，於調查的結果往往會大有影響。從後一種進路看來，以上關於仁的“倫理總則”說、“現代忠恕”說、“愛之理”說、“同體”說、“同情推廣 ”說、“無限智心”說等，都忽視了《論語》說仁在根本處的豐富性、人生情境性，以及由此而來的方法上的非還原性。比如，以上諸說都未顧及仁與語言、“知難 ”、“好學”和生存情緒（愛、恐、畏、敬、樂）的內在關係，而這在尊重《論語》的文本生命的人看來是不可容忍的失誤。
　　
　　仁如何與語言相關呢？“司馬牛問仁，子曰：‘仁者，其言也訒。’”（12.3）“訒”ren 4  意味著說話（“言”）時感到艱難危險，如在“刃”上行走，故“言難出”孔子的這段話絕不是偶然而發。在《論語》裏不僅有不少類似的說法（4.22, 4.24, 14.27），而且還有從反麵來表達的同一個意思：“巧言令色，鮮矣仁”。（1.3; 17.17）由此可見，進入仁的境界必關聯到人的言語方式。其原因就在“難”字上。但“多言而躁”的司馬牛聽到“其言也訒”的回答後，可能感到了某種困惑，近乎現代人會有的這樣一個常見的困惑：如果仁是一種普遍的德行，一種精神品性，或用牟宗三的話，一種“無限智心和理性”，那麽它主要應與說話的內容[說了些“什麽”]      而不是說話的具體方式[怎麽說]有關係；所以他馬上再問一句：“其言也訒，斯謂之仁已乎？（言語艱澀，就叫作仁了嗎？）”孔子最簡單的回答可以是：“其言也訒者不必仁，仁者其必訒矣”。但夫子可能感到這樣講盡管不錯，卻未盡意，於是答曰：“為之難，言之得無訒乎？”（12.3）這裏的“為”應該不隻意味著一般的“行為”，而是指“為仁”或求仁。所以這句話的意思是：在為仁的過程中，人會深切地感到仁的含義是難於作為對象來把捉的，知仁絕不止是個知道某個原則並實行之持守之的問題；但他又會深感到我們的習慣思維與言語方式太容易墜入現成化和對象化的窠臼了，在此“如履薄冰”的感受中，其言必訒。所以，“子罕言利與命與仁”。（9.1）由此亦可見，“知難”是為仁的一個內在環節和必經階段。不知難則以為仁之可求，如一般的知識規矩、倫理原則和善行善事之可求。這種知難的體驗會導致某種奇變或“躍遷”（transition），但它不是向 “上”的、朝向普遍原則或主體性原理的超越（transcendence），而是朝向人生與語言境域深處的投入，以此來擺脫任何現成者、可定義者，讓原發的親愛（慈孝）在變化情境之中合乎時機地展現出來。所以《論語》中有不少“知難”的話語。“[樊遲]問仁，[子]曰：‘仁者先難而後獲，可謂仁矣’。 ”（6.22）“仲弓問仁，子曰：‘出門如見大賓，使民如承大祭。……’”（12.2，又見《左傳·僖公三十三年》）“觀過，斯知仁矣”。（4.7）等等。此意通《易》，“作《易》者，其有憂患乎？……《易》之為書也不可遠，為道也屢遷。變動不居，周流六虛，上下無常，剛柔相易，不可為典要，唯變所適。其出入以度，外內使之懼，又明於憂患與故。[雖]無有師保，如臨父母。初率其辭，而揆其方，既有典常。苟非其人，道不虛行。”　這裏講的“典要”可視為那些超出變動過程的原則或實體，正是儒者所拒者。而“典常”則是“唯變所適”的真仁義、真道德。沒有這種知憂患、能遷變的人，就無仁道可言；“道”是不會隨超越的原則或主體而“虛行”的。
　　
　　真的知難而言訒者必求之於“學”。“子曰：‘君子食無求飽，居無求安，敏於事而慎於言，就有道而正焉，可謂好學也已。”（1.14）“好學” 在孔子那裏意味著與生生易境的接通，打破任何現成者的束縛，構成成仁的契機。這“現成者”不僅包括被固執的物質對象（“利”），更包括被當作了精神實體的 “仁、義、勇、智、信”這些美德，對它們都需要以“學”來破其執（9.4）而還其本來的活潑麵目：“好仁不好學，其蔽也愚；好知不好學，其蔽也蕩；好信不好學，其蔽也賊；好直不好學，其蔽也絞；好勇不好學，其蔽也亂；好剛不好學，其蔽也狂。”（17.8）正是由於知難而好學具有如此關鍵微妙的地位，又是如此動態和反現成化，孔子將“好學”視為他自己最突出的特點，（5.28）並隻許與顏回。（6.3）實際上，“學”是儒家不同於其他流派的一個極重要的特點，是與求仁內在相關的。用西方哲學的話語講就是，對於孔子，“學”不止是“認識論”的，而更是“存在論”的。當然這“存在”或“本體”應作為“變化境域中的純構成”而看待。“學”者方為君子，（6.18, 6.27）“君子而不仁者有矣夫，未有小人而仁者也；”（14.6）而在孔學意義上的“好學”者就是真仁者了。
　　
　　由此可見，求仁者會有某些特定的情緒。首先是“愛人”（12.22）。當然這不是普世的對神與人的愛，而是發自天然的人際關係——親子關係 ——的慈孝之愛，以及以“惻隱”、“不忍”等方式“與時偕行”、化洽天下之誠愛。正因為這種愛無超越者可依傍，無普遍有效性可把持，所以麵對莫測之世事，不能不害怕；體會求仁之難，不會不生畏懼。“畏天命，畏大人，畏聖人之言。”（16.8）由此而生出恭敬之心。“樊遲問仁，子曰：‘居處恭，執事敬，與人忠。雖之夷狄，不可棄也。”（13.19）“敬鬼神而遠之”。（6.22）“君子戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所不聞。莫見乎隱，莫顯乎微，故君子慎其獨也 ”。　由恭敬而生恥感。“行己有恥”。（13.20）“恭近於禮，遠恥辱也”，（1.13）“君子恥其言而過其行”。（14.27）當人達到了仁的境界，又不能不“樂”。“發憤忘食，樂以忘憂”。（7.19）“不仁者不可以久處約，不可以長處樂”。（4.2）“人不堪其憂，回也不改其樂 ”。（6.11）
　　
　　這樣看來，仁絕非可以用普遍化方法把握、用“概括”和直言的方式一口說盡的觀念原則。它是多個維度構成的一種獨特的生存結構，有其自身的人生情狀、言語方式和“氣象”。為近現代學者們所慨歎的仁的“矛盾與神秘”，就來自於這樣一個情況。問題還在於，不了解這個結構，就無法真正理解仁的含義。一個隻知道贏（“是”，“真”）與輸（“不是”，“假”）的西方武士或精神武士如何能真正理解太極推手、插花、茶道或“射禮”（3.7, 3.16）的深厚蘊意呢？
　　
　　三． 仁者人也
　　
　　以上已經講到，知成仁之難就必求之於學。仁不能隻靠遵循任何原則來達到，甚至為更高的精神原則而獻身本身也不能算是仁。在這個意義上，西方的精神導師，比如基督、蘇格拉底、穆罕默德等，盡管可以說是“救世主”、“先知”、“聖徒”、“哲學家”，但都說不上是仁者。《中庸》引孔子的話：“仁者人也，親親為大”。（20章）孟子也講：“仁也者，人也。” 這話的基本意思應該是：仁就是做人的極致，不多也不少。想以某種原則和信仰來超出人的實際生活境域，達到彼岸或等級上更高的境界，就無仁可言了。所以“子不語怪、力、亂、神”，（7.21）“敬鬼神而遠之。”（6.22）正因為“遠”而“敬”之，這“鬼神”才既不實體化為“全能全善”的位格神及其教會，又不世俗化為古希臘宗教中的奧林匹斯諸神（這些神的世俗“人性”居然讓他們做出“奸淫、彼此欺詐和盜竊之事），而是那源自人生，但又深化人生、淨化人生、豐富人生的境域之神，也就是處於合適位置上的祖先神與天。敬這種神，就是以“親愛（親子之愛）”為大為源，以“至誠”通天通神，“誠者天之道”，“故至誠如神”。因此，才能“祭神如神在”。（3.12）這樣的神，“不傷人”，而是澤福人。由此可見仁的深邃含義，它指示著中西思想、文化在源頭處的重大不同。朱熹將仁視為“理”，所以他對孟子“仁也者，人也。合而言之，道也”的解釋就未能搔到癢處。他講：“仁者，人之所以為人之理也。然仁，理也；人，物也。以仁之理，合於人之身而言之，乃所謂道者也。”將仁當作理、人當作物[身體]的二元化看法不僅過於鬆散，未見出仁與人、成仁與成人的相互內在需要，而且容易將這“理”變為與“人欲”對峙的“天理”，殊失孔子“德色不二”（“好德如好色”，9.18）和《中庸》中講的“造端乎夫婦”（12章）的旨趣。實際上，任何觀念化、對象化、普遍化都會使仁脫開使其成活的人生境遇或境域，都是在做方法上的“超越”，也就是“非仁化”。在這方麵，辜鴻銘在他的《中國人的精神》（1915年）中有一段頗有見地的話：
　　
　　孔子活著時確實激發起他的親炙弟子們對他的無限崇敬和熱愛，死後在所有研究和理解他的偉人們那裏也激發出同樣的感情，但他在生前死後都沒有像世上大宗教的創始人那樣在群眾（the mass of mankind）那裏激發出同樣的崇高和熱愛的感情。中國的人群大眾並不像伊斯蘭國客的人群大眾崇拜穆罕默德、歐洲的人群大眾崇拜基督耶穌一樣地崇拜孔子。在這個方麵，孔子不屬於所謂宗教的創立者那一類人。要成為一個在歐洲意義上的宗教的創立者，一個人必須有一個不尋常的、甚至是不正常的（abnormal）強烈的情感性。……中國人是將孔子當作中華文明曾產生出的最完美的人或人性（humanity）的類型，當作是真實意義上的中國人，就如同歐洲人將會將偉大的歌德當作是歐洲文明所曾產生出的最完美的人或人性類型，或真實意義上的歐洲人一樣。像歌德那樣，孔子的教養和文化素質使得他不可能屬於宗教創始人那一類人物。
　　
　　如辜氏所言，孔子無論就其學說或其效應而言，都屬於人，盡管是完美的、動人的，但還是一個“真實意義上的中國人”，所以他的影響是有限的或有選擇的，當然這“有限”是一種高貴的、文化意義上的有限，或海德格爾心目中的那種刻劃人的生存境域性的純構成著的有限（Endlichkeit, Dasein）。而那些“歐洲意義上的宗教創始人們”則大不同，他們的學說和效應是普遍性的，因而能在“人群大眾”那裏激起“崇拜”（adore and worship）。仁與西方的道德、宗教的不同就在於，無論仁多麽完滿和動人，也還是屬人的，屬“文”的，屬於教養或好學的，有自己的生活世界、趣味圈子或生存氣象。不了解這一點，就沒有領會孔子及其思想的獨特之處。
　　要顯示這麽一個令人“言訒”和“木訥”（13.27）的仁之人性，也就是顯示它的純人間性中真善美的深邃境界，不僅西方的“普遍性”語言不可用，就是先秦之後的許多“性理”話語也隻是在隔靴搔癢。這裏，也許脂硯齋對《紅樓夢》的評議倒還更能切中問題。
　　
　　《紅樓夢》一起手處，便言“曆過一番夢幻”、“將真事隱去”，又以女媧煉石、神瑛灌草等“荒唐”、“無稽”之事敷衍，似乎在暗示，這隻是一本包含道、佛教訓的故事演義。而且，此書的主角賈寶玉也是一個厭儒而喜道、入佛的“異樣孩子”，被近代不少評論家們視為反叛儒家的典型。因此，說此書對於理解仁有助益，似乎正是荒唐無稽了。但這些卻隻是皮相而已，也正是讓人不由得要為儒家之“仁”的命運痛惜悲歎之處。儒家如果隻是像寶玉所討厭的那種樣子，也就是隻知虛文應景、死禮框人，那就真是“假仁假義”了。但這種“鄉願”化的、體製化的、無真情實意的仁義如何能吸引兩千多年的中國文明的主流，就是咄咄怪事了，因為這其中有過多少王朝興替、異族統治或萬事從頭做起的局麵，有的是去偽存真的機會。另一方麵，《紅樓夢》的思想蘊意也絕不是“反封建（反儒家）”、“創造新人性”等可以概括的。寶玉或曹雪芹罵“讀[《四書五經》等]書上進”的人為“祿蠹”，痛恨“時文八股”，正如作者痛恨賈家的賈敬、賈珍、賈璉一樣，是恨其不肖，失了聖賢的本意，壞了祖宗創業的根本。“更有時文八股一道，因平素深惡，說這原非聖賢之判撰，焉能闡發聖賢之奧，不過是後人餌名釣祿之階。”（73 回）曹雪芹對“聖賢”與親情從來就是認同的，之所以要用道、佛來刮剝，“異樣”來掀發，出家來了斷，除了借此對人生的虛幻發大感慨，對世界的空朦做大寫意之外，也確有令人借此重獲童心慧眼，體驗真情實意，進入原本的生存處境，從而知曉何者應得珍惜的用意與效應。這層意思可用賈家四女的名字“元春—迎春—探春 —惜春”比喻之（而且，正因有了“惜春”，才會有新一輪的“元春”）。無虛幻憂懼、不祥讖語、哽咽難言，又何以見出親情摯愛、仁義禮信的可愛可憐？此書無論就情節還是思想而言，並無直線可言，大處小處皆為精巧之極、自然之極的和聲隱喻，多條線索、多種傾向相依相對而成意趣，其根本就在“人”或“人間”本身的可理解與可感傷之中，原發構成之中。這一點隻有脂硯齋看得最透：
　　
　　敘入夢景極迷離，卻極分明，牛鬼蛇神不犯筆端，全從至情至理中寫出，《齊諧》莫能載也。　　
　　這裏說的“情理”，意味著人的生活世界本身的波瀾勢態和紋理，是人能隨之而動，能真正理解和領會的，與“牛鬼蛇神”大不同。牛鬼蛇神的特點就是脫開了人的實際生活體驗與情境，因而可由製作者的私意來杜撰捏弄。它們既可以是形象化的鬼神，又可以是方法上的、思想方式上的鬼神。教條成式、抽象觀念、絕對原則等等都可看作後一種牛鬼蛇神，是孔夫子生前最要禁除的。（9.4）而脂硯齋評語中最重要的一部分就是去指點出《紅樓夢》如何處處不入俗套，不同凡響。比如二十回末寫黛玉笑湘雲吐字不清：
　　
　　二人[寶玉、黛玉]正說著，隻見湘雲走來，笑道：“二哥哥，林姐姐，你們天天一處頑，我好容易來了，也不理我一理兒。”黛玉笑道：“偏是咬舌子愛說話，連個‘二’哥哥也叫不出來，隻是‘愛’哥哥‘愛哥哥’的。回來趕圍棋，又該你鬧‘幺愛三四五’了。”寶玉笑道：“你學慣了他，明兒連你還咬起來呢。”
　　
　　脂硯齋批道：
　　
　　可笑近之野史中，滿紙羞花閉月，鶯啼燕語，殊不知真正美人方有一陋處，如太真之肥、飛燕之瘦、西子之病，若施於別個則不美矣。今見“咬舌”二字加之湘雲，是何大法手眼，敢用此二字哉！不獨不見其陋，且更覺輕俏嬌媚，儼然一嬌憨湘雲立於紙上。掩卷合目思之，其“愛厄”嬌音如入耳內。然後將滿紙鶯啼燕語[即那千部一腔、千人一麵的漢唐名色、才子佳人、假捏穿鑿而至失其真者——引者加（見《紅樓夢》第一回石頭語）]之字樣，填糞窖可也。
　　
　　未見真美人，未體驗真美人之妙處者，隻能將美人最高極化、理念化、原則公式化，哪有人生血脈流注其中。隻有那含生活情境的文字能將“咬舌”轉化為活生生的嬌憨俏媚。“仁”亦如此。真知仁者豈能隻用“天理”、“普遍德行”之類的原則來框定其義，而必有“咬舌”之奇變、“半舊”之常情使之成一活靈活現、親切直麵之仁。所以孔子講“父為子隱，子為父隱”[父親偷了別人的羊，兒子為父親隱瞞；兒子幹了這種事，父親為其子隱瞞] （13.18），不足以蔽仁，反是在護仁；講“好德如好色”（9.18, 15.13），非以此陷仁，而是在以色活仁、以色成仁， 因為這才是人生實際情境情理中的仁。
　　
　　當然，這情理並不限於“自傳”意義上的，也不限於“現實主義”意義上的，總要跟著外境走；它有自己的生機命脈，一旦形成，則無論花樣如何翻新，變出多少奇思癡態，也還是在情理之中，與外在原則大大不同。變到至奇至妙處，便成為“至情至理”。
　　
　　十九回寶玉見撞見茗煙[寶玉的跟隨小子]與一寧府的丫頭胡來，“茗煙見是寶玉，忙跪求不迭。寶玉道：‘青天白日，這是怎麽說。珍大爺知道，你是死是活？’一麵看那丫頭，雖不標致，倒還白淨，些微有些動人之處，羞得臉紅耳赤，低首無言。寶玉跺腳道：‘還不快跑！’[脂批：此等搜神奪魄至神至妙處，隻在囫圇不解中得。]一語提醒了那丫頭，飛也似去了。寶玉又趕出去，叫道：‘你別怕，我是不告訴人的。’[脂批：活寶玉，移之他人不可。]急得茗煙在後叫：‘祖宗，這是分明告訴人了！’”對這一段，脂硯齋寫道：
　　
　　按此書中寫一寶玉，其寶玉之為人，是我輩於書中見而知有此人，實目未曾親睹者。又寫寶玉之發言，每每令人不解；寶玉之生性，件件令人可笑；不獨於世上親見這樣的人不曾，即閱今古所有之小說傳奇中，亦未見這樣的文字。於顰兒處更為甚，其囫圇不解之中實可解，可解之中又說不出理路。合目思之，卻如真見一寶玉，真聞此言者，移之第二人萬不可，亦不成文字矣。餘閱《石頭記》中至奇至妙之文，全在寶玉。
　　
　　這“絕代情癡”的寶玉，我輩在現實中確未曾實在地（real）親睹，但其行識情性都不在情理之外。隻是這情理時時機變（不然不成“情癡”），以至寶玉的話在關鍵處如同禪語，“每每令人不解”，但因其畢竟在情理之中，故“其囫圇不解之中實可解”；雖然如此，但因它們處於情理的“搜神奪魄”之巔，所以其“可解之中又說不出理路”來。合目思之，卻如真見一寶玉[此為“真見事情本身”之“思”]，是“活寶玉，移之他人不可”！此“囫圇”狀態似乎與孔子所講的“其言也訒”暗通款曲：領會仁之搜神奪魄之處時，必有“囫圇不解之中的可解”會心塞喉，於是便“剛毅木訥”（13.27），便隻有“訥於言而敏於行 ”（4.24）了。
　　
　　再看三十二回，寶黛之間“轟雷電掣”般的對話隻由呆寶玉的憑空一句“你放心”三字引出。脂硯齋批道：“連我今日看之也不懂，是何等文章！”黛玉也連說兩個“不明白”。於是“寶玉點頭歎道：‘好妹妹，你別哄我。果然不明白這話，不但我素日之意白用了，且連你素日待我之意也都辜負了。你皆因總是不放心的原故，才弄了一身病。但凡寬慰些，這病也不得一日重似一日。’林黛玉聽了這話，如轟雷掣電，細細思之，竟比自己肺腑中掏出來的還覺懇切，竟有萬句言語，滿心要說，隻是半個字也不能吐[訥——引者評]，卻怔怔的望著他。”這情境本身的起伏激漾中都是情理，難怪脂批大呼：“何等神佛開慧眼，照見眾生業障，為現此錦繡文章，說此上乘功德法。”這情理令黛玉“一麵拭淚，一麵將手推開[好一個‘推開’！好萊塢的高潮擁吻的洋俗套可‘填糞窖’矣——引者評]，說道：‘有什麽好說的。你的話我早就知道了！’口裏說著，卻頭也不回竟去了。”先還屢稱“不明白”，這時卻“早知道了”，且“頭也不回竟去了”，此乃情理時機的擺蕩交融中的神出鬼沒（Ekstase）般的“知-道”。感此至情至理，寶玉“發起呆”來，又“出了神”，說道：“好妹妹，我的這心事，從來也不敢說，今兒我大膽說出來，死也甘心！……”孔夫子講："誌士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁。”（15.9）這並非蘇格拉底式的憑理性原則和毅力的自覺赴死，也不是基督為了替人贖罪的有目的之死，更不是完全“不動心”式的不懼死，而是在情理的至真至極的發生之處的忘情之死。“說話忘了情，不覺的動了手，也就顧不的死活。”（32回）父母為幼兒稚女能在情勢亟須時甘心替死，在其他情境中卻仍是俗人，可見親子之情是仁之源頭。這種情理化的“殺身成仁”就絕不能被成式化，所以寶玉奚落那原則化了的“文死諫，武死戰”，亦不為過。正因《紅樓夢》是從人生的至情至理中寫出，不傍現成的框架，所以後人可以“仁者見之謂之仁，知者見之謂之知”。
　　
　　四． 學藝與求仁
　　
　　以上講到，仁深植於人生的活體驗之中，不受製於任何硬性的框架，不管是機構的還是理論的。於是，出來了問題：求仁者是否還要受訓練？如果還要的話，那麽這種訓練會不會使人脫開人生體驗而進入某種框架？對第一個問題的回答隻能是肯定的，不然就不會有儒家的精英社團和世代相傳的儒家文化了。第二個問題卻是具有威脅性的，後世儒家也沒有完全解決它，但孔子的確以自己的言論和實踐相當出色地回答了它。孔子認為，要成為儒者或君子，一定要受教育，或一定要“學”。但這“學而時習之”不應將人“固”定（9.4）在某種東西上，或隻是為了謀生而行，而應是那使人能夠進入實際生活的至情至理之中的學習。這樣的 “學”就隻能是學藝。“藝”在孔子時代既意味著技藝，又意味著藝術。孔子年輕時所學的和用以教授弟子的是“六藝”，即禮、樂、射、禦、書、數，後來又形成了儒家自己的六藝，也就是《詩》、《書》、《易》、《禮》、《春秋》和《樂》。孔子說：“吾少也賤，故多能鄙事。”（9.6）又說：“吾不試，故藝。 ”（9.7）他少時“多能鄙事”的人生經曆和一生中對各種技藝的學習最深切地塑造了他的人格和思想方式。“藝”（technē,arts）是一種靈活、機變，充滿了動態的尺度感和意義生成趣味的活動，在其中主體與客體以非觀念化的和前反思的方式結合在一起。因此，藝不僅使人能夠生存，而且使人生豐富，使之有獨特的、可不斷深化的境界，因而能讓人真正地“好學”之，“發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至雲爾。”（7.19）這樣的學習與“訓練”，如果按其本意進行，就不會使人脫開活生生的體驗而被某種框架控製，反倒是會助人進入既原本又高雅的人生情境之中，或者說是人生情理和情理化的德行之中。以下讓我們就儒家的“藝”的特點來討論學藝與成仁的關係。
　　
　　對於孔子而言，《周易》不隻是一部占筮書，而是這樣一部作品，它包含的技藝能讓學習者，也就是習玩其象數彖辭者進入能夠理解人的曆史情境的時間境域之中。尤其是“將來”之中。這就叫做“知幾”。 這種“知”不同於實證之知、數理之知和純理論之知，而是具有德行義理含義的良知和對命運的前知。所以孔子講：“五十以學《易》，可以無大過矣。 ”（7.17）這無大過正是學《易》而“知天命”（2.4）、能夠“時中” 的結果。所以，由孔子及其後學們寫的《易傳》十分強調《易》的象數和筮辭的“時”義和“中”義。清代學者惠棟講：“《易》道深矣！一言以蔽之曰：時中。孔子作彖傳，言時者二十四卦，言中者三十五卦；象傳，言時者六卦，言中者三十六卦。……夫執中之訓，肇於中天；時中之義，明於孔子；乃堯舜以來，相傳心法也。” 《易》的象數之所以能夠在中國思想史中如此成功，或者說，之所以能夠具有“時中”的含義，是因為它的結構特點以及對它的解釋方式使然。與畢達哥拉斯的十進製的數字表示法和幾何圖象不同，易象是“二進製”的陰陽爻線的位置排列。其實，這二進製不隻是萊布尼茲意義上的，因為它裏邊還有“二項相對相成”這樣一個為二十世紀的結構主義語言學所極端重視的原則。對易象的語義解釋則是充滿人間意味或天人合一的意味的。“陰陽”來自與“日”（和“月”）的關係，而日在古代中國則是“時”的根源，而這“時”首先是浸透人的生存的天時，或季節、農時、時辰……。所以，陰陽既可以指天之陰陽（月/日、亮/暗），地之陰陽（背陰 /朝陽、下/上），又可以指人之陰陽（女/男、母/父），家畜之陰陽（牛/馬、羊/狗），空間之陰陽（內/外、反/正、北/南），時間之陰陽（往/來、夜 /晝、冬/夏）。 “昔者聖人之作《易》也，將以順性命之理。是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。”八卦中的老陰（坤）老陽（乾）意味著母與父，其他的則意味著長男（震）、長女（巽）、中男（坎）、中女（離）、少男（艮）、少女（兌），儼然一個家庭，它們之間既有親情關係，亦有其他的人與人的關係、人與物的關係、物與物的關係，就如同人世一般。“於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。 ”易象的表示結構使之能變、善變，而對易象的解釋則是鼓勵變、要求變，隻在變中才能達到合適的理解、解釋和預言。“變動不居，周流六虛，上下無常，剛柔相易，不可為典要，唯變所適。” 而這變化所生成、表示的動態結構，除了可能有的其他解釋之外，是各種人間的情勢、情境和情理。無易象的變化結構，則情（人間關係）隻能是偶然的、個別的、無理可言的；但如果沒有情境、情勢本身的天然可理解性，則易象的結構是無根的、無言的、無直覺感受的。兩者的微妙結合才打開了通向未來的言語維度。人在使用工具的、人際關係的、應付事態的情勢或時勢中總會感到向未來的自發衝動，而真正出色的易象變化和解釋則順應這種衝動而張大之，所謂“變通者，趣[趨]時者也”，不然就隻是一團神秘了。當然，對於情勢和微妙情理的語言表達絕不可能是概念化的、論證化的陳述，而隻能是點撥式的“訒言”或“訥言”，以及民謠與山歌， 也就是我們所看到的卦辭和爻辭的樣子。它們的簡易、惚恍不隻是來自其古奧，更來自要通過人生的至情至理（“象其物宜”、“觀其會通”）而進入未來的需求，非如此就沒有達到和表達出“至誠如神”的狀態的可能。你能想象一部言之鑿鑿的《易》嗎？那不就成了現在流行的按生辰年月查“命運”的算命字典了嗎？所以孔子講：“聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，係辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”
　　
　　“禮”在孔子和他的弟子們看來，也首先不是確定的和現成的禮儀規則，“禮雲禮雲，玉帛雲乎哉？”（17.11）而是一種呼應天時和情理的藝術，讓人在踐履它的時候領會天意和人的生存意義。《禮記》講：“禮，時為大，順次之。”“夫禮者，所以定親疏，決嫌疑，另同異，明是非也。” 孔子講：“禮，與其奢也，寧儉；喪，與其易[周全]也，寧戚。”（3.4）他還特別講“克己複禮為仁”，(12.1)意味著在學習和實踐禮的過程中，放棄自己的“固”與“必”之“我”，（9.4）體會到親情和人際關係（由差等構成的勢態）的豐富含義，並在和穆時中的進退節文中感受到“[他]人”與“己”的根本關聯和相互建立，也就是《論語·雍也》最後一章所講的那番意思。由此而能將“愛人”的含義以“能近取譬”（6.30）的方式發揮出來。因此，親身參與禮節是絕對必要的，“吾不與祭，如不祭。”（3.12） “祭如在，祭神如神在。”（3.12）後邊這句話的意思是：在祭神的時刻到神意所在之處去；或，在祭神的時刻與神同在。神對於孔子永遠意味著在禮、樂、《易》、詩等技藝所引發出的情理時機中所體驗到的神性，即所謂“陰陽不測之為神”、“鼓之舞之以盡神”、“知幾其神”及“至誠如神”， 與西方的從本質上就高於人的唯一位格神不可同日而語。
　　
　　孔子對詩與樂的摯愛在古代世界的思想家中是罕見的。（3.25,7.14,8.8,16.13）他講：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。”（17.9）《紅樓夢》中要宣泄至情的場合幾乎總有詩化的語言。詩不隻表達人之情，由於其發自天性，合於音韻節奏，其情中自有理、有思。夫子因而有這樣一句名言：“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’。”（2.2）不管是怨，是悲，是喜、是愛，隻要以詩這樣的技藝方式、時機化方式說出，則“無邪”，則合理。因此，這無邪之思的蘊意超出了詩句的對象化內容，而詩句也就總可以在新的語境中獲得新的詮釋含義。因此，與春秋時代國際交往中引《詩》以達意的風氣相應，但又深化之，孔子不但本人愛引詩，而且特別鼓勵學生創造性地詮釋《詩》，以造成領會禮和其他技藝的情境與意境。（1.15,3.8）這樣，“不學《詩》，無以言”（16.13）中的“言”就有了比“[外交]言辭”更深的含義。詩之言總是引發（興、比）意境的構造之言、語境化之言，而不是直線的、表達某種觀念的言，這就又與孔子講的“訥言”、“訒言”暗通款曲。至於它們在《易》的卦爻辭中的相遇，上麵已經提及了。簡言之，在孔子和求仁者那裏，言有詩性，而詩可被理解為無邪之思。這與自柏拉圖以來的判分詩與思的形而上學和認識論傾向截然不同。
　　
　　音樂是一種時間化、純境域的藝術。孔子沉潛入純正音樂及其思想維度的能力是驚人的。“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至於斯也’。”（7.14）“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也’；謂《武》，‘盡美矣，未盡善也’。”（3.25）在孔子那個時代，《詩》都是配有音樂的，也往往配有舞蹈。此外，“音樂”之“樂”在中文裏與“快樂”之“樂”是一個字。這一事實對孔子來講多半不是偶然的，因為在他看來，隻有那種能在學藝過程中感受到人間情勢的激蕩，得其理趣樂感，因此而能獲得巨大快樂的人，才算是真正的“好學”。所以他講：“學而時習之，不亦悅乎？”（1.1）又講：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”。而這也正是“孔顏樂處”之所在。“賢哉回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉回也。”（6.11）這也就是對“仁者不憂”（9.29）的說明了。“不仁者不可以久處約，不可以長處樂”，（4.2）因為他還沒有在學藝本身中發現純真的樂趣，因而不能“長處”之。而顏淵之所以能夠“其心三月不違仁”（6.7），就是因為他在窮困中仍然“不改其[學藝之]樂”而“長處之”的緣故。
　　
　　至於《春秋》，寫二百四十二年的中華人間曆史，卻是一部弑君三十六、亡國五十二，“邪說暴行有作，臣弑其君者有之，子弑其父者有之 ” 的慘痛曆史。它揭示在什麽樣的情境或體製結構中，人性會變得如此貪殘醜惡，“子夏曰：‘《春秋》記君不君、臣不臣、父不父、子不子者也。此非一日之事也，有漸以至焉。’” 但其本旨卻還是在求仁，“子夏言：‘《春秋》重人[仁]，諸譏皆本此。’” 當然，這是要求“克己複禮為仁”。人間離了合情合時合理的禮製，則必世衰道微，“王者之跡息而《詩》亡”。這裏沒有對超越之神的拯救的期盼，有的隻是對“仁-人”或天地人合一的“王”的期盼。所以《春秋》絕不止是經驗性的曆史，而是悲情中有至理、微言中有大義的時機化、思想化的“藝”。《春秋》的“屬辭比事” 都是依時境、史境而發，並不從抽象的倫理原則來“譏貶誅絕”，更不是隻知“為尊者諱”，而是在時機化的實際述事中行其“一字褒貶”的《春秋》筆法。 這“微言”（暗通以上講的“訥言”）或境域化之言才真正是力道千鈞，使其“惡惡、善善、尊尊、親親、賢賢、賤不肖”的“大義”透入事情本身、情理本身，打動人心，千古不移，所以不僅令“亂臣賊子懼”，令昏君也懼。 可以說：《春秋》者，史之《易》也。
　　
　　由這些討論可以看出，對於孔子和儒家來說，學習這些藝與求仁確是內在相關而不可分的。有了這種“學”，就會明白“《論語》中的仁［對於觀念意識］顯得複雜之極”，乃是仁的根本的豐富性、生存性使之然，也就會知道仁與語言方式和生存情緒有重大的關聯。正是這種藝，使孔子“不可能屬於宗教創始人那一類人物”，而是一個最“真實意義上的中國人”。孔子的仁的含義是不可能被一口說盡的，而隻能在具體的藝境或時機情勢中被一次次地揭示出來。不然的話就會導致思想上的“痿痹不仁”。比如“仁者愛人 ”（12.22）一說，在孔學的視野中，絕不可作現成的、普遍化的理解，就像基督教的神對人、人對人的普遍之愛，或墨子講的“兼愛”那樣。這“愛人”中富含“藝性”，也就是，它本身絕非是不成問題的，以至可以當作一種現成的普遍要求來號召所有的人；它需要在人生實際情境中活生生地實現出來，即：它需要自己的起源、發育、變化、磨難、曲折、成熟、再純化、……，尤其是充分地時機化或“時中”化。“子生三年，然後免於父母之懷。”（17.21）對於孔子與儒家，愛首先是親子之愛，　即親慈、子孝、兄悌。這是愛的不二源頭，是一切人間關係的穩定、可信和真實的來源。但即便是它，也不是永不會出問題的，因為它作為人生中的活關係，並沒有上帝與邏輯的保證，而隻能靠人的實際活動在各種形勢和時機中造就它、維護它。所以，“教”與“學”不僅是不可少的，而且是終身的。人生中潛伏的挑戰不可勝數，《春秋》中記載的父子相殘是其極端，就是日常生活中也一樣有讓普遍原則失效的境遇。“葉公語孔子曰：‘吾黨有直躬者，其父攘羊，而子證之。’孔子曰：‘吾黨之直者異於是。父為子隱，子為父隱，直在其中矣。’”（13.18）沒有以上那些討論，很難理解孔子這裏的用意。親子之愛是一切美德和良善的根本，在“其父攘羊”的局麵下就以“證”的方式舍去這種愛，去求硬性的、外在的“直”，這就是舍本逐末了。如果這種作法作為一種普遍的東西被提倡，那麽就難免出現偽善和“文革”中“反動家庭出身的子女”背叛家庭，出來舉證父母的悲劇。但孔子在這裏也並不是不講是非［難就難在 “是非”總是活的、非現成的，不能全由別人或現成話語告之的。所以孔子要講“仁者先難而後獲”］。一個“隱”字中已含有對於偷羊之舉的貶抑，對法規習俗的尊重，並含有多少可能的規勸與不安。再者，這是孔子對一個具體事例的反應和評判，雖然有重大的啟發和引導作用，就如同一件出色的藝術作品對後來者的啟發，但並不是在確定一條適用於一切情況的規則，因為每個事件都有它自身的情形與情理。就此而言，宋儒的“仁同體說”也還是過於空疏。不麵對人間的這些悖謬和奇特的變易，在悲慘世道中掙紮出來，何談“渾然與物同體”？這裏需要的既有天良、堅忍，更有能讓“好心”與“原則”進入困難情境之中的技藝或藝術。
　　
　　現在來看《論語·雍也》的末章。子曰：“夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人。能近取譬，可謂仁之方也已。”（6.30）首先，這段話表明仁不是任何一種可對象化的品質，而是一個人與人相互對待的切己方式；從正麵講是“己欲立而立人，己欲達而達人”，從反而講則是“己所不欲，勿施於人 ”。（12.2）其次，這種切己地相互對待的方式不是抽象的，不可以被普遍化地要求的；換言之，它不同於西方倫理中的“道德金律”。其理由在於：這種“切己”有實際生活的源頭，即如上所述的親子之愛。父母對子女難道不是幾乎天然地就是“己欲立而立人，己欲達而達人”、“己所不欲，勿施於人”的嗎？而能感受到這種天愛的子女不是也在孝行中回報這種愛嗎？所以有子說：“孝悌也者，其為仁之本與！”（1.2）第三，“能近取譬”並不是現成可及的，如上麵的“攘羊 ”事例所顯示，它是一個如何在各種“複雜”的局麵、有時甚至是令人絕望的悖論局麵中合乎時機地實現出“譬（活的非現成的聯係）”的問題，也就是一個深刻意義上的“藝”的問題。這也就是為什麽一個一般意義上的“好人”和“智者”，或西方人講的“義人”、“聖徒”、“殉道者”、“先知”、“哲學家”等都不能算是仁人的緣故。要成仁，要“能近取譬”，隻有先學藝，也就是先做一個君子，“君子而不仁者有矣夫，未有小人而仁者也”。（14.6）隻有這樣，才有希望能將天然的親愛實現於人生與社會的各個維度和事情之中，並能在任何困難的境況中也能“好"之、“樂”之而無怨無悔、無厭無倦，成為一位仁者，一個能將人生當作藝術境域來“時中（能恰到好處地命中其要害）”的人。
　　
　　辛巳十一月十七
　　西曆２００１年歲末
　　完稿於北大哲學係教師工作間